Энциклопедический словарь

СКОПАС

«Важнейшее новшество в поздней скульптуре появилось благодаря Скопасу. Он разрушил Фидиев "нормативный идеал".

Образ одного из величайших скульпторов Греции считается "неуловимым". Уроженец острова Парос, он, очевидно, являлся сыном скульптора Аристандра. Продолжая традицию своих предшественников, мастер работал для различных греческих городов, много ездил, но в отличие от них олицетворял новый тип странствующего художника, у которого не было стацианарной мастерской и постоянного места жительства. Скопас был ваятелем и архитектором в одном лице, и выше говорилось, что выстроенный им храм Афины Алеи в Тегее был в своём роде пластическим произведением.

Фрагментарно дошедшие работы мастера свидетельствуют о том, что он первым стал изображать "пафос" - страсть, и изображать так, что пришлось покончить с прежним скульптурным идеалом. Вместо правильной яйцевидной головы с овалоидным лицом и неподвижными чертами Скопас создал новый тип - кубической, сидящей на мощной шее, искажённой страданием, с небольшими, сильно запавшими глазами, сверкающими из затенённых глазниц скорбным, страдальческим светом. Такова голова воина, хранящаяся в Афинах, с западного фронтона храма Афины Алеи в Тегее, и созданного и украшенного скульптурой под руководством Скопаса. Голова дышит открытым пафосом, впервые триумфально вошедшим в искусство. Ранее воины так не изображались: при всех вариациях иконографических жестов и поз лица сохраняли невозмутимость: изредка только скорбно изгибались брови или слегка опускались уголки губ. Теперь же вся структура лица меняется, деформируется.

Тегейская голова - очень плотная, тяжёлая и чувственная: старый классический овал как будто приплюснут молотом. Лоб изборождён глубокой горизонтальной морщиной - черта, которая станет устойчивой приметой образа Геракла, а волосы, короткой курчавой шапочкой прикрывающие её, вносят свою долю смятения и страсти. Резко усиливается ассимметрия лица, тем более что голова принадлежала герою, видимому снизу в сложном ракурсе. И главное, рисунок черт как таковых - глаз, носа, губ, бровей - более не существует, он сминается пластическим натиском, форма словно перемалывается в одном общем котле, из которого потом отдельные черты, заново сформированные, возникают в новых связях. И шея не сохраняет прямой посадки; она кренится, изгибается, вращаясь вслед за тяжёлой головой, так что у Скопаса голова - последнее и исконное пристанище "космической" жизни - наделяется теперь "хаосом".

Трагедия происходящая с героем Скопаса, началась ещё раньше, она дала о себе знать уже во фризе Аполлона а Бассах, где встречалась деформация тел и голов. Теперь Скопас утверждает эту искажённость пропорций и черт как принцип, как новый идеал страдания и страсти. Свой образ он строит трёхмерно, и драматические коллизии мира отражаются не только в лице, но и во всей фигуре. Глубокая рельефная проработка лица, не искажая фундаментально формы (воин остаётся молодым и красивым), уподобляет его своеобразному пейзажу - с холмистыми взгорьями бугристого лба, щёк и подбородка и глубокими провалами глазниц. Душа, выразителем которой являются глаза, прорывается из мощной оболочки. Скопас их новую структуру, отходящую от классической овалоидной и уплощённой формы. Глаза героев Скопаса имеют выпуклое, напряжённое глазное яблоко - эти глаза-космосы, сжатые и сдавленные, как бы вращаются в своих орбитах. Из них проникает наружу свет, скрытый внутри, как в глубоком колодце.

Ранние произведения Скопаса, к каковым относят дошедшую в копии статую молодого стоящего Геракла с палицей, т.н. Геракла Лансдаун (Лондон, коллекция Лансдаун), не выдают таких признаков новой системы мышления. Тип кубической головы прослеживается, но ни пафоса, ни глубокой проработки фигуры в пространстве, ни внутренней борьбы в образе нет. Впрочем, с копиями оперировать сложно, тем более что достоверность принадлежности их крупным мастерам почти во всех случаях остаётся недоказанной. Тем не менее учёные считают, что ранний Скопас мог быть ещё вполне традиционным - свой революционный поворот к новой пластической системе он совершил лишь в зрелости.

К зрелым работам, кроме тегейских скульптур, принадлежат рельефы Скопаса, созданные для Галикарнасского мавзолея, над которым работали, согласно Плинию, четыре греческих мастера – Скопас, Тимофей, Бриаксид и Леохар. Скопасу уверенно приписывают сохранившиеся плиты восточной стороны, увидевшие свет благодаря одной из самых ранних научных археологических экспедиций в Европе, британской, работавшей ещё в середине XIX в. Рельефы отличаются от прочих строго-конструктивным построением. На известной плите, где грека атакуют две амазонки, конная и пешая, поражает пустота обширного пространства и строгая чистота рисунка. Фриз заполнен редкими фигурами, построенными по диагоналям, и производит впечатление почти каркасной схемы; Галикарнасские рельефы Скопаса обнаруживают архитектурно-конструктивный дар ваятеля. Вместе с тем эта кажущаяся схема наполнена бурлящими потоками страсти. Грек, обнажённый и почти фронтальный, отклонившись в сильном ракурсе, прикрывается щитом от стремительно наступающей воительницы. Её короткий хитон резко натянут между ног, тяжёлый плащ от сильного движения реет на ветру двумя скрещенными массивными концами.

С другой, левой амазонкой, эта группа могла бы превратиться в застылую "геральдическую формулу", поскольку движение взбесившейся лошади симметрично наклону правой женщины. Но Скопас разбивает впечатление и симметрии и геральдики, и диагонально-параллельной сетки тел, хотя последний принцип господствует во всех рельефах Галикарнасской амазономахии и явно продиктован общей программой скульптурного декора. Скопас переключает взгляд зрителя от эпизода поединка на фигуру конной амазонки, сидящей задом наперёд. Жаль, что у всех этих фигур отбиты конечности - утрачены тонкие связи, посредством которых завершалась общая пластическая канва.

На фоне рельефов Скопаса другие части сцены, выполненные тремя другими мастерами, кажутся менее впечатляющими. Северные плиты, приписываемые Бриаксиду, имеют более "путаную" композицию, с массой упавших фигур, заслоняемых ногами пеших героев, с декоративной трактовкой эффектно разлетающихся плащей. Западные плиты, атрибутируемые Леохару, красивы по композиции и образуют как бы ажурную вязь, но в них нет ни мощи, ни страсти. Кстати, на одной из плит Леохара мы встречаем ту же "шатровую" сцену со скрытым внутри героем, что была отмечена выше на вазах мастера Пана, Полигнота и других: в скульптуру этот мотив входит только теперь, спустя чуть ли не целый век. Южные плиты, автором которых считается Тимофей, старший и более консервативный мастер, по композиции близки к Скопасовым с их разреженным пространством и чётко читаемыми действиями, но в них больше формального механицизма и условных драпировок.

К Скопасу восходит оригинал пляшущей вакханки, отождествлённой по описанию Каллистрата; её уменьшенная и к тому же сильно повреждённая копия хранится в Дрездене; в построении фигуры много общего с конной амазонкой Галикарнасской плиты: тот же профильный поворот при сильном винтообразном движении, то же обнажение бока. Замысел статуи необычайно смел. Женская фигура представлена в сильном вращении, так, что более или менее исчерпывающий её вид можно получить только в профиль: она предстаёт в стремительном экстатическом танце, опьянённая вином и кровью растерзанной ею жертвы - козлёнка. Хитон, подпоясанный на талии, сбился в сторону и обнажает весь левый бок целиком, голова с распущенными волосами сильно запрокинута кверху и предстаёт в необычном ракурсе - вероятно, в большой статуе на рассмотреть черты было невозможно, нужно было взобраться на уровень её головы и рассматривать их сверху. глубоко запавшие глаза здесь не мерцают. Взгляд невидящий, он уходит глубоко внутрь - в лоно, где символически зачинается новая жизнь, в оргиастическом вихре, в вечном беспамятстве танца.

Стиль Скопаса отчасти отражает лондонская база колонны из храма Артемиды в Эфесе. Известно, что Скопас работал над этими рельефами, хотя едва ли единственный сохранившийся памятник этого рода принадлежит именно ему. Рельеф представляет странную сцену, связанную с загробным миром. Бог смерти, юный крылатый Танатос, которого прежде изображали пожилым бородатым мужчиной с печально сосредоточенным взором и тоько в сценах мифического погребению, ведёт за собой какую-то женщину, сзади её сопровождает молодой обнажённый Гермес с кадуцеем в руке. Предполагали, что показана Алкестида, нисходящая в Аид вместо своего супруга Адмета. Все герои медленно движутся вокруг цилиндрической формы, разворачиваясь к зрителю, не соприкасаясь между собой и сохраняя дистанцию. Крылья Танатоса широко распластаны за его спиной, составляя графический фон для фигуры, а меч, висящий на мощной перевязи, говорит, что он готов "разделять". Красивые, сочные формы гораздо менее сплавлены, чем у Скопаса, а замедленные элегические движения и наклоны голов показывают, что автор рельефа мог быть коллегой раннего Скопаса, более верным приверженцем старой традиции. Обращённость почти всех персонажей к зрителю характерна для IV в. до н.э.; человек мог видеть рельефы "лицом к лицу", и герои колонны, вращались вокруг "мировой оси", обращались попеременно ко всем приходящим» (Цит. по: Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 332–339).

Скопас. Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины Алеи в Тегее. Мрамор, 370-360 гг. до н.э. Афины, Национальный археологический музей.

Скопас. Вакханка. Уменьшенная мраморная копия греческого оригинала около середины IV века до н.э. Дрезден, Государственное собрание скульптуры.

Скопас и его безумная «Менада»

«Произведений резца Скопаса, великого скульптора, жившего в IV веке до н.э., осталось мало, остались только древнеримские копии, да и те дошли до нас в обломках. Но и обломки говорят много. Скопас был художником бури, страстным, огненным, а его Менада – это буря дионисийской пляски.

Все скульптуры Скопаса запечатлены в момент движения, движения фигур порывисты, они почти утрачивают равновесие. Его Менада напрягает всё тело, конвульсивно выгибает торс, запрокидывает голову.

Невольно думается: должно быть нешуточными были оргии греков – не просто увеселения, а действительно "безумящие игры". Судя по всему, энергичным танцем дело не ограничивается, александрийский грамматик Каллистрат описывает это произведение Скопаса под названием "Менада, разрывающая козла".

Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность и гармония.

Но Скопас отверг гармоническое спокойствие, с которым, как правило связаны наши представления об античности. И предпочёл – страсть: безумные глаза, открытый рот, искажённые черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом.

Статую Менады можно смотреть с разных сторон – каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. И это стало ещё одним шагов вперёд. Ведь в прежние времена у скульптура была рассчитана на восприятие лишь с одной точки зрения.

В настоящее время уменьшенная римская копия "Менады" хранится в Дрезденском музее».

Скопас. Амазономахия. Фрагмент рельефного фриза восточной стены Галикарнасского мавзолея. Ок. середины IV века до н.э. Британский музей.

Скопас. Фрагмент рельефного фриза восточной стены Галикарнасского мавзолея. Амазономахия. Ок. серед. IV века до н.э. Британский музей.

Скопас. Фрагмент рельефного фриза восточной стены Галикарнасского мавзолея. Амазономахия. Ок. серед. IV века до н.э. Британский музей.

Скопас. Битва греков с амазонками. Фрагмент рельефного фриза восточной стены Галикарнасского мавзолея. Ок. серед. IV века до н.э. Британский музей.

С.А. Мусский

СТО ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ

СКОПАС
(IV век до н.э.)

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370-330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по- видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая – Аполлона-Феба – в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса – группа из трех фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.

Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности, олицетворяемые философ чувства.

«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. – Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклоненный корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлен вверх. Все окружающее, как бы, не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчеркивало белизну обнаженного тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща четко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щеки и губы Потоса.

Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса – на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».

Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.

Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе... Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».

На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря. «На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г.И. Соколов, - также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями».

Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козленком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: «Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою... Ты мог бы видеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто легким и передает нам женский образ... Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце... Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы философ играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос...
Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей...

Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств...» Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:

Камень паросский вакханка. Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она

Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою

Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.

А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и философ рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом – борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем – амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего – семнадцать плит.

Предполагают, что Скопас был автором амазономахии. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал все сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещен, то все-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150-160 метрам. Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках – мифическом племени женщин-воительниц – была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далекие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развертывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки, и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.

Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырех мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются философ плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчеркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнаженными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приемов Скопаса был прием столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперед левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчеркивают движение фигуры.

Еще сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает все же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - все близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал прием противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Ее короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

В композициях Скопаса впечатление напряженности борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бедрам длинная одежда – все напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.
Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приемы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров – Леохара и Бриаксида. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксид и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.

«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А.Г. Чубова. – Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.

Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».

Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон.

Энциклопедический словарь

Скопас - древнегреческий скульптор так называемой новоаттической школы, родом из Пароса, работал в первой половине IV ст. до Р. Хр. Одною из его первых, по времени, работ было возобновление уничтоженного в 395 г. пожаром тегейского храма Афины-Алеи, для которого были также исполнены им две фронтонные группы, изображавшие "Охоту на каледонского вепря" и "Битву Ахилла с Телефом". Кроме этих групп, С. изваял очень большое число статуй разных божеств; из них более других были знамениты: "Аполлон Кифаред", вывезенный из Греции императором Августом в Рим и поставленный на Палатинском холме (позднейшая копия находится в Ватиканском музее), изваянная для Элиды "Афродита Пандемос", в виде женщины, сидящей на козле; "Геракл Сикионский", "Арес" (позднейшая копия известна под названием Ареса виллы Людовизи), "Беснующаяся вакханка", "Мелеагр" и "Эрос с его спутниками Гимеросом и Потосом". Ни одно из перечисленных произведений С. не дошло до нас в подлиннике, но о достоинствах этого художника, как скульптора, можно судить по фрагментам фриза так назыв. Мавзолея, - надгробного памятника, воздвигнутого в Галикарнасе над прахом карийского царя Мавзола его супругою Артемизиею. Исполнение скульптурных украшений мавзолея было поручено пяти ваятелям: Пифесу, Скопасу, Мохаресу, Бриаксису и Тимофею. Так как, по свидетельству Плиния, на С. было возложено украшение восточной стороны памятника, то ему приписывают находившийся на этой стороне фриз, изображающий битву амазонок (фрагменты с 1857 г. хранятся в британском музее, в Лондоне). "Битва амазонок" С. отличается смелостью композиции и исполнения; отдельные эпизоды представленной им сцены просты и жизненны, позы фигур, облеченных в легкие и развевающиеся вследствие сильных движений одеяния, вполне соответствуют характеру действия, самые фигуры очень серьезны и носят на себе несколько чувственный отпечаток. Вообще чувственность и патетичность были, по-видимому, отличительными чертами творчества С., которого, вместе с Праксителем, должно считать родоначальником нового направления в древнегреческой пластике. Так. например, известная по копии виллы Людовизи статуя Ареса, представляет это божество не в виде сурового воина, наделенного непреоборимою силою, но красивым юношею, томным и задумчивым, мечтающим о сладостях любви. А. А. Сомов.

6. Скопас (греч. Σκόπας, Skopas); ок. 395 г. до н. э. — 350 г. до н. э.) — древнегреческий скульптор и архитектор эпохи поздней классики, представитель новоаттической школы. Один из первых мастеров греческой классики, отдавший предпочтение мрамору, практически отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала предшествующих мастеров, в частности Мирона и Поликлета.

Скопас родился на острове Парос около 395 г. до н. э. Работал в таких греческих и малоазийских городах, как Тегея (ныне Пиали), Галикарнас (ныне Бодрум в Турции) и др. Сотрудничал с Праксителем. Участвовал в сооружении храма Афины в Тегее (350—340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.), выступая и как архитектор, и как ваятель.

Среди дошедших до нас произведений Скопаса самым значительным считается фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии (создан совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты — в Британском музее). Многие работы Скопаса известны по римским копиям («Потос», «Молодой Геракл», «Мелеагр», «Менада»). Отказавшись от традиционного для греческой классики стиля, основанного на идее гармонии и спокойствия, Скопас ввел в изобразительное искусство тему душевных переживаний, борьбы страстей. Для этого он использовал динамическую композицию и новаторские выразительные приемы лепки портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. п.). В честь Скопаса назван кратер на Меркурии.

Арес Людовизи

копия с греческого оригинала, который приписывается Скопасу

Арес Людовизи — мраморная статуя юного безбородого бога войны с играющим у его ног Амуром, найденная на месте храма этого божества на Марсовом поле при строительных работах в 1622 году. Это копия с оригинала греческого мастера (возможно, Лисиппа или Скопаса); датируется временем добрых императоров.

Кардинал Лодовико Людовизи (племянник папы Григория XV), будучи известным ценителем древностей, заполучил Ареса в своё собрание на вилле Людовизи. Правая нога фигуры была восстановлена под надзором самого Бернини. В XVII—XVIII вв. Арес был объектом особых восторгов ценителей искусства; Винкельман ставил его выше всех сохранившихся статуй древнего бога войны.

В 1901 году, когда художественное собрание Людовизи пошло с молотка, Арес был приобретён итальянским государством. Ныне установлен в палаццо Альтемпс (одно из зданий Национального музея Рима).

__________________________________________________________