Зие в игре линий создает в своей совокупности образы изумительной силы и экспрессии.

ЛИСИПП

(материалы)

«Лисипп, третий великий мастер поздней классики, был одним из самых разносторонних и плодовитых ваятелей Греции. Родом сикионец и выходец из низов, он принадлежал к аргосско-сикионской школе с её авторитетной традицией в области круглой скульптуры; работал мастер, как многие пелопоннесцы, почти исключительно в бронзе. Его творческая жизнь длилась около полувека (350-300 гг. до н.э.). По легендам, он создал громадное количество статуй - около полутора тысяч, и это обнаружилось, когда он в конце жизни вскрыл свою шкатулку, в которую по окончании каждой работы бросал золотую монету. Лисипп был чрезвычайно многообразен и многолик. Он ваял отдельно стоящие статуи и группы, делал даже особые циклы, как, например, серию подвигов Геракла, он был и портретистом - ему принадлежит портретная статуя Александра Македонского, придворным скульптором которого он стал. Но работал Лисипп по преимуществу с мужской фигурой - интересных женских образов традиция не упоминает.

Лисиппу приписывают оригинал статуи атлета Агия из Дельф, ок. 340 г. до н.э. Она входила в число изображений предков некоего Даоха из Фессалии, заказанных им в Дельфы. Лисипп начинал ещё с довольно жёстких форм, которые вообще были свойственны аргосско-сикионской школе. Все функциональные части тела строго очерчены, трактованы широкими плоскостями и выглядят автономными участками, которые слагаются в единый организм ещё довольно напряжённо. Новшество, бросающееся в глаза по сравнению со статуями аргосца Поликлета, это новая пропорциональная система, с удлинённым пропорциями и маленькой головой, и новая постановка тела в пространстве. Ноги атлета стоят не одна за другой, а почти рядом (хотя контрапост сохраняется), но в условиях тектонического распределения сил опора приходится на одну ногу, а другая, хотя и свободная, тоже стоит на земле всей ступнёй. Создаётся впечатление, что атлет застыл в нерешительной позе, переминаясь с ноги на ногу. Как и у Поликлета, он внутренне движется в своём идеальном мире. Характерен новый тип головы - более натуральной. Божественность и героика покидают атлетическое тело. Лисипп сам говорил, что он изображает людей не такими, какими они должны быть, а какие они есть.

Одна статуя Лисиппа дошла в несомненной копии. Это его Апоксиомен - атлет, очищающий стригилем тело после состязаний. Фигура Лисиппа, увезённая в Рим, долгое время стояла перед термами Агриппы. Статуя построена более органично, чем фигура Агия, хотя чувствуется развитие той же пластической линии. Тема "преждевременно" возникшая в раннеклассическом искусстве, как говорилось в связи со стелой из Дельф, теперь находит закономерное решение. Очищение тела от грязи - не самое героическое деяние. Это постфактум атлетической деятельности, занятие сколь низменное, столь и символическое, уже самим наличием стригеля (варианта серпа) напоминающее о разделении космического тела и хаотической грязи. Атлет "космизирует" себя, стоя в энергичной позе и опять как бы переминаясь с ноги на ногу, колеблясь, внутренне двигаясь с определённым ритмом. Он идёт не из глубины наружу, как то было в Дорифоре Поликлета, а двигается вправо-влево, как маятник часов, и при этом, далеко протянув руки вперёд, смыкает их перед собой, образуя невидимую преграду между собой и зрителем. Такая преграда, параллельная передней плоскости фигуры, создавалась и у Артемиды из Габий Праксителя, и у его же Афродиты Книдской (движение руки, прикрывающей лоно). Но здесь, в типичной для мастера центробежной структуре, обе руки смыкаются перед телом, очень решительно, отрезая перед собой пространство, в которое нет доступа "прохожему". Апоксиомен окончательно сформировал свой микромир и полностью обособился от зрителя. У него нет главной точки зрения - статуя требует кругового обхода.

Лисипп. Апоксиомен. Мраморная римская копия греческого оригинала

(бронза, ок. 330 г. до н.э.). Рим, Музеи Ватикана.

Лицо атлета утратило черты героики, в нём появилось нечто простецкое, мирское. Он не смотрит на свой скребок, на свои протянутые руки, он смотрит поверх голов, а его причёска с индивидуальным хохолком на темени тоже заявляет о праве на независимость, праве быть неприбранной, стихийной - до неё космесис как бы не дошёл, застыв на уровне рук. Всё в этом атлете индивидуальнее, естественнее и проще, чем то было прежде: и жилистые ноги, и сама поза, далеко не героическая при всей её многозначительности, и особенно выражение лица, будничное и лишённое просветлённости.

Очень похожий замысел выдаёт Эрот, натягивающий лук; источники упоминают две статуи Эрота, сделанные мастером, - для Феспий и для Минда. Эта фигура тоже вращается, как и другие статуи Лисиппа, хотя целиком круглая. у неё тоже сложный S-образный изгиб тела, только ещё ещё более текучий и плавный, и тоже руки сомкнуты перед грудью - они сильно сдвинуты в сторону, диагонально пересекая переднюю плоскость, и замкнуты между собой атрибутом (луком). Эрот, пребывающий в своём изолированном от зрителя мире, не смотрит на него - голова видна в профиль, а тело словно извивается, напоминая пружинистую форму лука. Бог любви предстаёт как неуловимое видение, и его мгновенный акт, его скользящее движение заставляют вспомнить приписываемую древними Лисиппу оригинальную аллегорическую статую. Это Кайрос - Счастливый случай, мальчик, стоящий на движущемся шаре и балансирующий на кончике ноги» (Цит. по: Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. - СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 347–350.

____________________________________________________________________________________________________________________________________

2. «Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Его творчество развертывается в 40–30-е гг. IV в. до н. э., во времена правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача раскрытия переживаний и индивидуализации образа человека; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий.

Новым в творчестве Лисиппа является его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежала и огромная (20 м высоты) бронзовая скульптура Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского.

Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в скульптуре юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний, - «Апоксиомен» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан), которого он изображает не в момент напряжения сил, а в состоянии усталости. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, который заставляет зрителя обойти скульптуру. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса (третья четверть 4 в. до н. э., Неаполь, Национальный музей).

Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра (Стамбул, Археологический музей), в которой передана его сложная, противоречивая натура.

Последователи Лисиппа. В искусстве поздней классики появляются более дифференцированные изображения людей разных типов и состояний. Учеником Лисиппа выполнена голова кулачного бойца из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный музей), с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатирует. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивает интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды».

______________________________________________________________________________________

3. «Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Мы уже говорили об этом. Пусть и преобразуя природу в красоте, реалистическое искусство воспроизводит ее в зримой действительности. Значит, природу не такой, какая она есть, а такой, какая она кажется нашему глазу, так, например, в живописи — с изменением величины изображаемого в зависимости от расстояния. Однако законы перспективы не были еще известны тогдашним живописцам. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их словил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Естественно, что бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигур Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Моментальный фотоснимок? Импрессионизм? Эти сравнения приходят на ум, но они, конечно, неприменимы к творчеству последнего ваятеля греческой классики, ибо, несмотря на всю свою зрительную непосредственность, оно глубоко продумано, крепко обосновано, так что мгновенность движений вовсе не означает их случайности у Лисиппа.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая прежде всего зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, разрушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1¦7 а лишь 1¦8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают в общем ясную картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Ленинград, Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое вцепившиеся друг в друга мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты.

Полный отважности взор Александра и весь его облик

Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.

Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваяние:

«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

Так выражал свой восторг греческий поэт.

«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного родоначальника нескольких поколений ученых-«античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара (последней трети IV в. до н. э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Огромны заслуги Винкельмана, посвятившего изучению античности всю свою жизнь. Хоть и не сразу, заслуги эти были признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?

О Винкельмане хорошо сказано в известной книге русского искусствоведа начала нынешнего века П. П. Муратова «Образы Италии»: «Слава классических статуй, сложившаяся в дни Винкельмана и Гёте, укрепилась в литературе... Вся жизнь Винкельмана была подвигом, и его отношение к древнему искусству было глубоко жертвенным. В его судьбе есть элемент чудесного — эта пламенная любовь к античному, так странно охватившая сына башмачника, выросшего среди песков Бранденбурга, и проведшая его сквозь все превратности в Рим... Ни Винкельман, ни Гёте не были людьми XVIII в. У одного из них античное вызвало пламенный энтузиазм открывателя новых миров. Для другого оно было живой силой, освободившей его собственное творчество. Их отношение к античному повторяет тот душевный поворот, который отличал людей Возрождения, и душевный тип их сохраняет многие черты Петрарки и Микеланджело. Способность возрождаться, свойственная античному миру, повторилась, таким образом, в истории. Это служит доказательством, что она может существовать длительно и беспредельно. Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества». Но в тогдашних римских собраниях было представлено «только искусство на службе у императорского Рима — копии со знаменитых греческих статуй, последние побеги эллинистического искусства... Озарение Винкельмана состояло в том, что ему удавалось иногда угадывать сквозь это Грецию. Но знание художественной истории ушло далеко со времен Винкельмана. Нам не нужно больше угадывать Грецию, мы можем видеть ее в Афинах, в Олимпии, в Британском музее».

Знание художественной истории, и в частности искусства Эллады, ушло еще дальше со времени, когда были написаны эти строки.

Живительность чистого источника античной цивилизации может быть сейчас особенно благотворной.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому при всей несомненной эффектности статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше репродукций скульптурных памятников древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма»

____________________________________________________________________________________________________________________________________

ЛИСИПП

(ок. 390 – ок. 300 до н.э.), древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1. 500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского.

Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17,6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдон а с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан).

Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.

Лисипп. Отдыхающий Гермес

(Неаполь, Национальный археологический музей).

Геракл - излюбленный Лисиппом персонаж. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено. Эту статую Фабий Максим забрал в Рим после того, как в 209 до н.э. взял Тарент, а в 325 н.э. Константин Великий перевез ее в новооснованный Константинополь. Возможно, Геракл, которого мы видим на монетах из Сикиона, восходит к утраченному оригиналу, копиями которого являются как

Геркулес Фарнезе в Неаполе, так и подписанная именем Лисиппа статуя во Флоренции. Здесь мы снова видим хмурого Геракла, удрученно опирающегося на дубину, с накинутой на нее львиной шкурой. Статуя Геракл Эпитрапедзий, изображавшая героя "за столом", представляла его, согласно описаниям и множеству существующих повторов разного размера, сидящим на камнях, с чашей вина в одной руке и дубиной в другой - вероятно, после того, как он вознесся на Олимп. Статуэтку, которая первоначально являлась созданным для Александра Македонского настольным украшением, впоследствии видели в Риме Стаций и Марциал.

Созданные Лисиппом портреты Александра превозносили за соединение двух качеств. Во-первых, они реалистически воспроизводили внешность модели, включая необычный поворот шеи, а во-вторых, здесь явственно выражался мужественный и величественный характер императора. Фигура, изображавшая Александра с копьем, по-видимому, послужила оригиналом как для гермы, ранее принадлежавшей Хосе-Никола Азара, так и для бронзовой статуэтки (обе находятся теперь в Лувре). Лисипп изображал Александра и верхом - как одного, так и с соратниками, павшими в битве при Гранике в 334 до н.э. Существующая конная бронзовая статуэтка Александра с кормовым веслом под лошадью, что, возможно, является аллюзией на ту же битву на реке, может быть репликой последней статуи. Другие портреты работы Лисиппа включали портрет Сократа (наилучшими копиями, возможно, являются бюсты в Лувре и Музео Национале делле Терме в Неаполе); портрет Эзопа; еще существовали портреты поэтессы Праксиллы и Селевка. Вместе с Леохаром Лисипп создал для Кратера группу, изображавшую сцену львиной охоты, на которой Кратер спас Александру жизнь; после 321 до н.э. группа была посвящена в Дельфы.

Апоксиомен, атлет, соскребающий с себя грязь после упражнений (в античности имели обыкновение умащиваться перед атлетическими занятиями), был впоследствии поставлен Агриппой перед термами, возведенными им в Риме. Возможно, ее копией является мраморная статуя в Ватикане. Скребком, зажатым в левой руке, атлет очищает вытянутую вперед правую руку. Таким образом, левая рука пересекает тело, что было первым случаем воспроизведения движения в третьем измерении, с которым мы встречаемся в древнегреческой скульптуре. Голова статуи меньше, чем было принято в более ранней скульптуре, черты лица нервные, тонкие; с большой живостью воспроизведены растрепавшиеся от упражнений волосы.

Еще одно портретное изображение атлета работы Лисиппа - найденный в Дельфах мраморный Агий (находится в музее Дельф); такая же подпись, что и под ним, обнаружена также в Фарсале, однако там статуи не найдено. В обеих надписях перечисляются многие победы Агия, предка фессалийского правителя Даоха, который и заказал статую, причем на надписи из Фарсала Лисипп указан как автор работы. Статуя, найденная в Дельфах, стилем напоминает Скопаса, на которого, в свою очередь, оказал влияние Поликлет. Поскольку сам Лисипп называл своим учителем Дорифора Поликлета (от угловатых пропорций которого он, однако, отказался), вполне возможно, что на него оказал влияние и его старший современник Скопас. Лисипп - в одно и то же время последний из великих классических мастеров и первый эллинистический скульптор. Многие его ученики, среди которых были и три его собственных сына, оказали глубокое воздействие на искусство 2 в. до н.э. (Цит. по:Энциклопедия Кольера. Открытое общество.2000).

__________________________________________________________

Лисипп — великий греческий скульптор, завершает эпоху поздней классики (IV в. до н. э.) Начинал как литейщик, мастерству ваятеля учился, изучая пропорции поликлетовского «Дорифора». Среди современного ему искусства работы Лисиппа выделялись натурализмом (особенно при передаче волос и глаз), а также несколько удлинёнными пропорциями. Плиний приписывал ему до полутора тысяч работ, но это число явно преувеличено. Есть легенда, что Лисипп при создании каждой своей работы складывал в сундучок по одному драгоценному камню. После его смерти там обнаружили более полутора тысяч камней. Он был любимым художником Александра Македонского, которого изображал с мальчишеского возраста, в том числе нагим. Его произведения не дошли до нашего времени, по крайней мере, в оригинале. Сохранились римские копии. Одно из центральных произведений Лисиппа — колоссальная бронзовая статуя Геракла — была увезена из Тарента в Константинополь и расплавлена там в 1022 г.

В честь Лисиппа назван кратер на Меркурии.

Лисипп. Схватка со львом.

«Наконец, Лисипп показал себя одним из наиболее выдающихся портретистов своего времени.

Мы уже упомянули об его портрете Александра Великого. Только Лисипп, по словам Плутарха, мог передать в своем портрете великого македонца не только как героя, но и как человека; только на изображениях Лисиппа находило себе выражение то сочетание различных элементов, которое было столь характерно для Александра: странный наклон головы, «влажность» глаз, но и при этом мужественный, «львиный» характер царя.

Александр дорожил дружбой с великим художником. Рассказывают, что царь разрешил только одному скульптору – Лисиппу, делать его портрет.

Передают, что Лисипп преподнес ему статуэтку, изображавшую Геракла пирующим в кругу олимпийских богов, и что эта статуэтка сопровождала завоевателя мира во всех его походах, что даже взоры умирающего царя были устремлены на это изваяние.

Лисипп изображал Александра не только в отдельных статуях, но и в группах. Одна из них состояла из 25 фигур; Александр являлся здесь среди своих всадников в битве на реке Гранике. Из Диона в Македонии, где эта группа первоначально находилась, она была перенесена полководцем Метеллом (победившим македонского царя Персея) в Рим.

В другой группе Александр был изображен на охоте, во время которой полководец Кратер спас его от льва.

Из близких Александру лиц Лисипп изобразил Селевка, но никаких более подробных сведений об этом портрете до нас не дошло.

Далее древние писатели сообщают о портретах скорее идеального характера лиц, давно умерших: семи мудрецов, баснописца Эзопа, Сократа и сикионской поэтессы Праксиллы.

В центре всей этой группы стоит, естественно, портрет Александра Македонского. Этот портрет как бы объясняет нам, почему появление личности великого македонца было роковым для Лисиппа и почему, с другой стороны, Александр признавал только портреты его руки.
Трагическое начало, которое красной нитью тянется в жизни Александра, свойственно и Лисиппу с первых его произведений. Мы видим, как в личности Александра это глубокое внутреннее волнение получило выражение в нервности, вспыльчивости, доходящей до исступления, а подчас до ужасных страданий. В искусстве Лисиппа мы находим это сочетание, или, лучше сказать, такие же проявления трагической личности второй половины IV века, такое же столкновение нервной усталости отживающей свой век культуры со свежими силами вновь нарождающейся эпохи. Александр был художественным идеалом Лисиппа настолько же, насколько Лисипп был художественным воплощением и изобразителем эпохи своей и великого Александра.

По стилистическим соображениям приписывается Лисиппу и тип сидящего Гермеса, сохранившийся в прекрасном бронзовом экземпляре Неаполитанского музея, найденном в Геркулануме (рис. 12). Гермес задуман отдыхающим; он, прервав свой быстрый полет, сел на скалу, но только на мгновение: в сильном движении ног, в игре пальцев лежит скрытая энергия, не дающая фигуре покоя. Но это мгновение отдыха юный бог использует: грудь сильно наклонена вперед, опираясь на руки, спина дугообразно изогнута; это — поза полного бездействия мышц: в самом мотиве, таким образом, связаны два на первый взгляд противоречащих друг другу элемента. Формально же все части слиты в удивительно цельную композицию: поворот туловища в сторону левого плеча прямо переносит линию движения его в левую руку, вытянутую вперед и непосредственно связывающую его с движением правой ноги, а правая рука, опирающаяся на скалу, соответствует левой, отставленной назад ноге. Эти две линии дают нам те две плоскости, в которые заключена фигура; в них лежит момент устойчивости фигуры. Но между этими плоскостями свободно проведены линии руки, державшей жезл вестника, и правой ноги, в которых нет определенных функций; действующие силы не встречают противодействующих и, сводясь на нет, исчезают в пространстве. Подобная игра линий показывает, как художник освободился от плоскости, создавая вокруг своей статуи пространство, в котором все отдельные части могли бы развиваться свободно и непринужденно. Ракурсы рук, ног, туловища рассчитаны на чрезвычайно легкое и удобное для глаза соединение [с. 28] плоскостей. Таким образом, несмотря на единство общей концепции, стало возможным то богатство мотивов и разнообразие действующих сил, которое характеризует статую. Общая легкость впечатления достигается тем, что движения рук и ног расположены хиастически, т. е. накрест, так что движению левого плеча соответствует поворот правого бедра и наоборот, но кроме того, в особенности руки, так отделены от туловища, что они не могут слиться с ним в одну массу; между ними оставлено достаточное количество свободного пространства, чтобы придать им самодовлеющее значение. Каждая часть тела имеет свои особые функции и свою особую жизнь. Эластично упирающаяся в землю левая нога другого характера, чем твердая угловатость правой руки, а мягкие линии левой руки иные, чем капризно ломаные правой ноги.

Такие формальные особенности в значительной мере характеризуют также индивидуальность изображаемого божества; ибо этот Гермес индивидуален в высшей степени. Необычайно тонкие, худощавые, длинные ноги характеризуют вестника богов, который, по выражению Гомера, мчится по поверхности моря наподобие чайки; «тренированные» формы туловища подходят к образу бога-покровителя спортивных игр; а, наконец, выражение головы с его оттопыренными ушами как будто намекает на особую черту в характеристике бога, на силу и ловкость, которую он обнаружил еще лежа в пеленках, когда ему удалось обмануть Аполлона и похитить у него стадо быков, — на те его способности, сделавшие его покровителем воров. Личность Гермеса многогранна, и формы, которыми великий сикионский мастер охарактеризовал его, соответствуют такой многогранности его облика. Но несмотря на сложность замысла, все формы сливаются в одно единое целое и дают поразительно жизненную картину одной из наиболее интересных личностей богатого ярко-обрисованными личностями Олимпа.

Статуя, поставленная в Сикионе, дошла до нас, вероятно, в типе так называемого фарнезского Геракла (рис. 14). Этот последний экземпляр находился в собрании Фарнезе, а ныне хранится в Национальном музее в Неаполе. На базе его врезана надпись «Гликон, афинянин, сделал (статую)», из надписи на другом экземпляре, во Флоренции, мы узнаем, однако, что этот тип действительно восходит к Лисиппу. Гликон, следовательно, является лишь копиистом, обращавшимся довольно свободно с оригиналом. Чрезмерно преувеличенную мускулатуру следует, по всей вероятности, отнести за счет копииста, ибо по стилю такая работа не мыслима ранее I в. до Р. Х., и другие экземпляры выказывают большую умеренность в передаче атлетических форм героя. Лучшим воспроизведением всей фигуры можно считать статуэтку в Лувре в Париже (рис. 15), голова же воспроизведена в отлично сохранившемся бронзовом экземпляре Эрмитажного собрания (рис. 16).

Герой изображен отдыхающим; он тяжело опирается на палицу, покрытую львиной шкурой. Впечатление полного бездействия сил вызвано, главным образом, тем, что левая нога выставлена вперед и свободна от тяжести; таким образом, вся грузная масса облокотилась на палицу, по которой и проходит линия тяжести. Это впечатление усиливается еще наклоном головы в сторону палицы и положением левой руки, которая дугой охватывает дубину, причем мышцы плотно прилегают к львиной шкуре и рука как бы прижата к ней. Наконец, весьма характерна и постановка правого плеча: оно выдвинуто вперед и дает толчок движению всей массы вправо, которое отчасти передается груди; благодаря такому повороту плеча вызывается впечатление медленного вращательного движения колосса вокруг оси, представленной [с. 30] палицей. Пропорции фигуры очень короткие; грузные формы туловища доминируют, а короткие, мало подвижные ноги своими крупными формами, не играя самостоятельной роли, вполне соответствуют общему грузному характеру масс, маленькая же голова на мускулистой шее всецело сливается с формами туловища.

Эрмитажная бронза прекрасно передает несколько тупое выражение лица. Лоб энергично промоделирован, но нет в нем того трепещущего движения в поверхности кожи, как на отриколийском Зевсе. Лисипп дает картину не идеала героя с теми прекрасными формами, которые присущи статуям победителей на спортивных играх. Лисипповский Геракл не представитель знатной молодежи, которая видела в этих играх высшее проявление человеческой красоты. Геракл фарнезский скорее напоминает тех атлетов-профессионалов, которые в это время уже кочевали от одного состязания на другое и весьма далеко ушли от культурной жизни Эллады. Лисипп не стеснялся в своей характеристике олицетворить один лишь физический труд; его Гераклу чужды какие бы то ни было душевные переживания».

_______________________________________________________

***

«В области ПОРТРЕТА, по-видимому, значительнейшая часть творческой энергии сосредоточена в личности Лисиппа.

Лисипп является завершителем всего того, что было намечено искусством IV века; он же указывает те пути, но которым впоследствии пошли наиболее выдающиеся представители позднейшей портретной скульптуры. Эта личность не только объединяла художественные стремления IV века, но дала им наисильнейшее выражение. Такая творческая сила объясняется именно тем, что все эти различные течения являлись результатами одного определенного психологического настроения. Но никто из знаменитых художников IV века не охватывал всей сущности этого настроения в такой мере, как Лисипп, которого поэтому и можно считать представителем IV века в его целом. Нам кажется, что лучшим путем выяснить кругозор и значение личности Лисиппа явится очерк развития его в области портретной скульптуры, насколько хронологическое распределение произведений его стиля вообще возможно.

Лисипп для нас выступает с портретом Агия, юношеским портретом А-В 399, 400 и головой кулачного бойца из Олимпии. В первых двух головах обнаруживается определенное влияние Скопаса. Но Лисипп был родом из Сикиона, а поэтому в трактовке коротко остриженных волос сказывается традиция аргосско-сикионской школы; той же традицией мы можем объяснить энергично обрисованные формы рта и главных опорных пунктов лица, в особенности скул и подбородка; в этих частях данные головы отличны от округлых форм скопасовских типов. Если Лисипп с такой интенсивностью проникся пафосом Скопаса, то его, по-видимому, влекло к великому; паросцу чувство внутреннего родства. Мы должны говорить именно о родстве, а не о подражании со стороны молодого художника уже знаменитому ваятелю, так как Лисипп воспринимает этот пафос весьма своеобразно. Как на голове Агия, так и на афинском портрете врезывается в лоб глубокая складка, придающая голове определенно страдальческий характер; такие оттенки уже имеются в стиле Скопаса; они лежат глубоко в корнях этой эпохи, но они не были поставлены в центр художественного мировоззрения. Таким своеобразным подходом к личности Лисипп сразу стал на реальную почву. Пафос Скопаса идеален, трагизм Агия лежит в реальной жизни эпохи. Голова бойца не одушевлена этим высоким пафосом, но в построении лица ясно влияние формальной системы другого скопасовского произведения — Гипноса. Родство с этим статуарным типом сказывается в очень крепких формах лба, сконцентрированных около средней вертикали лица и крепко связанных вместе в подбородке. Брунн в своем остроумном анализе объяснял такое построение головы Гипноса присутствием крыльев над висками 220; сравнение с бойцом доказывает, что эти особенности являются важными стилистическими критериями. С точки зрения истории портрета, голова бойца своеобразная: моделировка очень проста, но, несмотря на это,

(179) должна считаться в высшей степени реалистичной. Этим произведением был создан тип атлета-профессионала. В трактовке волос наблюдается особый прием: кудри разбросаны во все стороны. Необузданный характер бойца нашел себе, следовательно, выражение не только в формах лица; он охарактеризован также линиями волос и бороды. Лисипп не смотрел на эти части, как на второстепенные; для него вся голова составляла одно целое, в котором каждая отдельная часть могла считаться одинаково характерной.

Личность Лисиппа вырисовывается уже в этих головах с большой определенностью. Она соединяет внутренний пафос чрезвычайно восприимчивого человека с ярким реализмом, со способностью к проведению характеристики изображаемого лица до мельчайших подробностей. Но эти головы дают и ценные указания на отношение мастера к традиции: влияние глубоко родственного ему Скопаса могло нарушить традиции аргосско-сикионской школы в построении лица и трактовке волос на юношеских головах. Голова бойца дает дальнейшее указание: энергичное обрамление лица бородой, являющейся сдерживающим началом во всей нижней части головы, сильно напоминает мироновский портрет в Эрмитаже,

Проведение надбровных дуг — капитолийского Эсхина, трактовка рта — Пизистрата Альбани 221. Этот юный мастер, следовательно, принадлежит к числуискателей новых форм, не пренебрегая, однако, изучением строгой традиции прошлого. Став на почву реалистического изображения типов своей эпохи, он стремится к включению их в наиболее подходящие стилистические рамки и для этой цели тщательно изучает классическое искусство. Это не классицизм, не рабское подражание знаменитым образцам, это — приспособление достижений прошлого к требованиям момента, это — подведение итогов пластическим опытам предыдущих эпох.

Исходя из этих начал, развитие идет быстро вперед. Трагический элемент в пафосе Агия превратился в выражение напряженности и нервности, но, поддерживаемое характеристикой волос и бороды, такое выражение становится более ощутительным. Неаполитанская голова А-В 159, 160 относится к следующей группе произведений великого мастера. Патетический глаз уже получил характер и формы нервно прищуренного, а весь лоб испещрен морщинами. Тут же мы видим применение асимметрии лица: надбровные дуги находятся на разной высоте, вертикальные складки на переносице не одинаковы. Художник стремился, следовательно, к подниму расчленению лица на отдельные линии, игра которых должна была содействовать определенному впечатлению точно так же, как живая, противоречащая всякой схеме трактовка разбросанных во все стороны кудрей. Такой поворот в развитии стиля Лисиппа соответствует общему уклону психической жизни эпохи в сторону ее наибольшей диференциации. Идеальный образ этой эволюции дает Апоксиомен. Такая дифференциация форм сделала возможным ту тонкую передачу нервного трепета, которая сказывается на портретах Эсхина и Сократа. По свободе в расположении форм эти портреты отвечают статуарным типам Апоксиомена и неаполитанского Гермеса. Как на этих статуях каждая часть тела имеет свое особое движение, свой особый характерный контур, свои особые функции, как на этих статуях впечатление художественного единства является результатом суммы расходящихся и противодействующих одна другой сил, так на портретах Эсхина и Сократа разнообра-//-

зие в игре линий создает в своей совокупности образы изумительной силы и экспрессии.

Однако целостность впечатления не могла бы быть достигнута без той строгой формальной дисциплины, которой держался Лисипп: резкие очертания головы, в большинстве случаев сохраняющей форму куба, определенно выраженная конструкция лица остаются как наследие древней традиции; использование волос и бороды как массы для чисто формальных целей остается также в силе и сказывается ясно на голове Эсхина, с его характерной трактовкой бороды, расположенной отдельными прядями. Нервность выражения этих голов есть только дальнейшее развитие трагического пафоса Агия, а потому неудивительно, что художник возвращается к этой первой затронутой им ноте. Она звучит в неаполитанской голове так называемого Эсхина, в голове Сенеки, в афинской голове А-В 885, 886, она задает тон в голове пергамского Александра, афинского юноши А-В 883, 884. Но изменения весьма характерны и показывают, как далек был Лисипп от всякой манеры: на этих головах складки становятся соответственно резче и глубже, линии волос проще и глаже. В центре всей этой группы стоит, естественно, портрет Александра Македонского.