История искусства всех стран и народов

«Первый художник, наделенный, по мнению таких греческих знатоков, как Аристотель, великим дарованием, был живописцем, а именно представителем монументальной стенной живописи возвышенного стиля. Его звали Полигнот ом.

Он был иониец, родом с Фазоса, самого северного из крупных островов Эгейского моря. Но художественный талант увлек его в центры эллинской жизни. В Афинах, где были дарованы ему права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников, из числа которых известны Микон, его соперник в дружественном соревновании, и Панэн, более молодой его современник, стремившийся сравняться с ним. В соседней Беотии, в Платее, он работал одновременно с Оназием и, по мнению Роберта, с которым согласны и мы, написал в 540 г. до н. э. величественные стенные картины, в которых его талант выказался во всей своей силе.

Самыми ранними произведениями Полигнота в Афинах были 3 картины на стенах храма Тесея, возвеличавшие этого древнеаттического // националь-[418] ного героя: его битва с амазонками, укрощение им кентавров на свадебном пиршестве лапитов и его бегство в морскую пучину к своей матери, Фетиде. Последняя из этих картин была написана собственно Миконом, а обе первые мы считаем себя, вместе с Робертом, вправе по-прежнему причислять к созданиям самого Полигнота.

Почти одновременно с этим в Анакейоне, храме Диоскуров, Полигнот изобразил похищение дочерей Левкиппа божественными близнецами, а Микон написал отъезд аргонавтов в Колхиду.

После того Полигнот был приглашен в Платею, в Беотии. "Умерщвление Одиссеем женихов" в портике храма Афины Арейи в этом городе принадлежало к числу самых замечательных его работ.

Возвратившись в Афины, он в сотрудничестве с Миконом, а может быть при помощи и Папэна, украсил портик Пейсианакса, который в то время назывался "stoa poikile", то есть Пестрой галереей, четырьмя стенными картинами, из которых две находились на сплошной стене длинной стороны здания, а две другие - на выступавших коротких стенах; здесь Полигнот изобразил взятие Трои, Микон - битву афинян с амазонками, Панэн, как надо полагать, вместе с Миконом - марафонскую битву с портретами участвовав-

ших в ней вождей. //

[419] Во всяком случае, Полигнот достиг уже полного развития своей творческой силы, когда жители Книда пригласили его в Дельфы, с тем чтобы он украсил их галерею для собраний, лесхе, двумя большими стенными картинами. В отделении справа от входа, в Илиуперсисе, были представлены последние сцены взятия Трои и отъезд из нее победоносных греков, а в левом отделении, в Некийе - Одиссей у ясновидца Тирезия в подземном царстве и вся жизнь теней в Гадесе.

Эти картины, как предполагали еще Жирар, Видузекер и другие и как основательно доказывал Шрейбер, красовались на главной стене галереи по обеим сторонам среднего входа и были самыми известными и высоко ценимыми из стенных картин древности. Ни одной другой картины не описал так подробно Павсаний; он не упустил из виду, как кажется, ни одной из фигур. Своим сухим перечислением фигур, хотя и по группам, и в их последовательности, он вызвал ряд литературных и художественных попыток восстановить эти картины целиком; однако все эти попытки вследствие бесчисленности допустимых предположений будут сменяться новыми и новыми до тех пор, пока академические задачи не перестанут возбуждать остроумие //

ученых. Невозможность достижения неоспоримых результатов по этой части лучше всех следовавших за ним писателей понимал Гёте. Старое предположение, будто фигуры были расположены в два или три ряда, один над другим, окончательно опровергнуто Робертом указанием на рисунки аттических краснофигурных ваз, очевидно представлявших подражание приемам и мотивам Полигнота в расположении фигур несвязными рядами и наполовину или совершенно одни над другими. Впрочем, лучшее, что было написано о стенных картинах Полигнота, принадлежит Шёне и Шрейберу. Реставрация Шрейбера, строго держась описания, данного Павсанием, тщательно следует закону "приспособления к пространству и заполнения пространства", закону "соответствия между фигурами и группами" и закону "духовной конструкции, связанной с каждым отдельным расположением". На самом деле, мы не можем представить себе стенной живописи Полигнота и его сотрудников лишенной строгой, величественной и понятной монументальности в духе этих законов. Из всего, что сообщают литературные источники и что заставляют нас предполагать немногие сохранившиеся остатки античной живописи, с очевидностью вытекает, что картины фасосской школы еще далеко не дошли до действительного перспективного воспроизведения явлений природы. Заднего пространственно замкнутого плана в них, наверное, не было. Отдельные деревья и кусты, как, например, ива, под которой сидел Орфей, отдельные корабли, палатки, дома и части стен, как, например, части троянской стены, из-за которой виднелся деревянный конь, полосы на переднем плане в обеих картинах, море в Илиуперсисе, через которые просвечивали камни, Ахерон с подобными теням рыбами в Некийе - все намеки этого рода казались достаточными для передачи ландшафта. Об игре света и теней еще не было и помина: все изображенное выступало на фоне стены в виде благородных, простых очерков, плоско иллюминированных сравнительно немногими красками. Фигуры были натуральной величины, фон стены светлый. Положение предметов в пространстве, один позади другого, обозначалось через помещение их один над другим, хотя это и не мешало отдельным фигурам частью пересекать и покрывать друг друга; даже о том, чтобы изображать отдаленные предметы, то есть находящиеся выше, в меньшем масштабе, еще не приходило художникам в голову. Но именно //

420–421

этому простому способу трактования темы, подходящему к плоскостному характеру поверхности стен, в высокой степени было свойственно производить сильное монументально-декоративное впечатление. Отдельные эпизоды, которые Полигнот заимствовал, связывая их между собой, из разных эпических поэм, пояснялись именами, выставленными над каждой фигурой. Но фигуры, по нашему представлению, были изображены уже не исключительно в профильном положении и являлись до некоторой степени в ракурсах; глаза у них, наверное, были поставлены правильно, губы очерчены свободно: греческий профиль этих фигур был уже выработан, и, что всего важнее, пропорции частей тела были верны, хотя еще слишком строги. Во всех указанных отношениях Полигнот должен был продвинуть непрерывно развивавшуюся в одном и том же направлении живопись далеко дальше того, до чего довел ее Кимон Клеонский. По словам Плиния Старшего, Полигнот первым стал изображать женщин в просвечивающей одежде и с многоцветными головными уборами, первым стал писать лица с открытым ртом, в котором виднеются зубы, первым начал обращать внимание на

[421] мимику. Аристотель отмечал идеальность форм Полигнота // и говорил,

что этот мастер возвысил человека над природой, тогда как другие изображали его согласно с природой или даже ниже ее; внутреннее величие и внутреннюю правду полигнотовских характеристик он определяет словом "ethos", которое в то время выражало лишь моральное качество, но вскоре получило значение самодовлеющего уравновешенного образа мыслей, противоположного страстному возбуждению, пафосу.

Вопрос, были ли стенные картины Полигнота собственно фрески на известковом грунте или же они были исполнены темперой на мраморе или на деревянных досках, сильно занимал ученых XIX в. и, после того как многие десятки лет подряд его решали в пользу фресковой живописи, снова с некоторого времени стал спорным и выдвинулся на первый план. На основании одного места в позднейшей литературе думают, что картины Пестрой галереи в Афинах были написаны на деревянной облицовке стен, но это следует считать не больше как предположением. Так как все сохранившиеся стенные картины древности, начиная с египетских и микенских и заканчивая помпейскими и римскими позднейшей эпохи, исполнены на камне или на известковой штукатурке, то нет оснований

предполагать, чтобы большинство стенных картин фазосской школы было написано на дереве; и мы вместе с Отто Доннером фон Рихтером полагаем, что они исполнялись по сырой извести, а следовательно, были настоящими фресками. Хотя Плиний Старший сообщил, что Полигнот был уже знаком с восковой живописью, о которой мы будем говорить впоследствии, однако, судя по всему, что нам известно о ней, знаменитый греческий живописец прибегал к ней не для стенных картин, а только для менее крупных работ в ином роде.

О впечатлении от стенной живописи Полигнота мы приблизительно составим себе понятие, во-первых, по некоторым этрусским стенным

[422] картинам // V столетия, исполненным красками по белому фону, с ними мы встретимся попозже, а во-вторых, по так называемым полигнотовским вазам Роберта, Дюммлера, Мильхгёфера и др. К их числу принадлежат кратер с изображением Аталанты, Museo Civico, в Болонье, знаменитый лекиф с битвой амазонок, Неаполитанский музей, и драгоценный сосуд с танцующими менадами, Берлинский музей. Действительно, изображение Тесея в морской пучине на кратере болонского Museo Civico, так же как и изображение отъезда аргонавтов на кратере парижского Лувра (рис. 332), особенно характерное по строгости стиля, вызывают в нашем уме представление о вышеупомянутых картинах Микона в Анакейоне. Но подобные подражания едва ли могут дать нам понятие о благородстве форм и духовном величии произведений Полигнота. Служить для этого скорее могли бы дошедшие до нас работы современных Полигноту или живших несколько позже его аттических скульпторов; что же касается ваз, то, например, прелестный сосуд для молока с изображением Орфея, находящийся в

Рис. 332.

Берлинском музее (рис. 333), или прекрасные рисунки красками по белому фону аттических лекифов позволяют нам, по крайней мере, до некоторой степени догадываться о том, каков был язык форм полигнотовского искусства.

Рис. 333.

Мы почти не в состоянии представить себе, как велико было влияние живописи Полигнота и его товарищей на все греческое искусство, //

[423] скульптуру и живопись V в. до н. э. Быть может, не будет преувеличением, если на основании описания Павсания, мы придем к заключению, что отдельные мотивы, например мотив сидящего человека, охватившего руками свое левое колено, или юноши, поставившего свою ногу на утес, и т. п., всюду, где бы они ни повторялись в искусстве V столетия, были заимствованы из картин Полигнота; не будет также преувеличением находить мотивы Полигнота даже в фидиевских рельефах Парфенона. Действительно, наиболее выдающиеся авторы древности осыпают фазосского живописца похвалами, которые были бы непонятны, если бы он не принадлежал к гениям своего времени.

Великая монументальная живопись, по-видимому, угасла в Греции вместе с отпрысками искусства Полигнота. Наследием этого искусства явилась станковая живопись, которая по-прежнему исполнялась еще темперой при помощи кисти, не обратилась в восковую живопись, пользовавшуюся шпателем. Относительно вопросов техники мы, вопреки разноречивым доводам Бергера и Кремера, придерживаемся результатов, к которым привели исследования Доннера.

[424] Преемницей новорожденной // станковой живописи можно считать сценическую живопись. Агафарх Самосский получил, как театральный живописец, прозвище Скенограф и исполнял декорации как для последних трагедий Эсхила, так и для произведений Софокла.

Аполлодор Афинский считается первым скиаграфом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, введшим в технику "смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и теням". В древности термины "скенография" и "скиаграфия" часто употреблялись в одном и том же значении. Связь между Аполлодором и Агафархом тем более кажется вероятной, что мы не можем представить себе живопись декораций без градаций света и теней. Точно так же мы не можем представить себе театральных декораций, написанных без соблюдения перспективы; и действительно, Витрувий сообщал, что Агафарх даже написал сочинение о театральной живописи и что этот пример побудил Демокрита и Анаксагора выпустить в свет дальнейшие исследования о том, как при помощи проведения линий от известного дальнего пункта достигается в театральных декорациях подобие действительности. Эти древние понятия о перспективе можно считать крайне элементарными, но отрицать их нельзя. Во всяком случае, прежде всего научились изображать предметы так, как они представляются с пункта, лежащего прямо впереди них, сокращать и сближать между собой параллельные линии, уходящие в глубь картинной плоскости. Автор настоящего труда еще в 80-е гг. XIX в. пришел к заключению, что зачатки пейзажной живописи следует искать также в театральной живописи, хотя, конечно, нельзя думать, чтобы картины рассматриваемой эпохи имели уже настоящий ландшафтный задний план. Ландшафтная живопись приобрела самостоятельное значение лишь спустя века, но станковая живопись Аполлодора и его преемников переняла от театральной живописи Агафарха искусство писать так, чтобы фигуры с моделированными формами тела, падающим на них светом и тенями, а быть может, и уже отбрасывавшие от себя тени, выступали вперед на более или менее обработанном заднем плане, который постепенно стал заменять собой одноцветный фон картин. В этом именно, главным образом в моделировке тела светом и тенями, состояли те громадные нововведения, за которые Плиний Старший называет Аполлодора привратником, открывшим двери искусства и первым создавшим себе кистью вполне заслуженную славу. На самом деле, направление Аполлодора было величайшим из переворотов, какие только испытала живопись с древнейших времен своего существования: плоскость и стильность уступили место телесной, пространственной глубине. Как на произведения Аполлодора литературные

[425] // источники указывают, например, на молящегося жреца и Аякса, пораженного молнией.

Так как нововведения Аполлодора отмечают собой границу, за которую высокохудожественная роскошь ваз уже не могла переступить, оставаясь верной законам своего стиля, то начиная с этого времени рисунки на вазах дают еще меньшее понятие об общем впечатлении образцовых произведений станковой живописи. Однако надо заметить, что некоторые из аттических лекифов этой эпохи, расписанных красками по белому фону, тем не менее представляют попытки моделировать обнаженные части фигур посредством их оттенения. Примером подобной попытки может служить описанный Винклером лекиф из Берлинского музея, на котором изображено оплакивание покойника, лежащего на носилках (рис. 334).

Рис. 334.

Но такую моделировку в этом рисунке имеют только коричневые мужские фигуры; головы же, руки и ноги женщин еще светлее, чем светлый глиняный фон, написаны без теней, совершенно плоско. Изображения этого рода имеют важное значение для характеристики переходной ступени развития греческой живописи.

Для суждения об общем впечатлении станковых картин рассматриваемого периода могут служить, как показали исследования

[426] Роберта, // прежде всего некоторые из подражаний этим произведениям в числе стенных украшений римской эпохи: сцены из жизни женщин, написанные на досках и находящиеся в Музее терм в Риме, где они среди фресок дома Фарнезе, отличающихся более свободным стилем, представляются древними и простыми; найденные в Геркулануме и хранящиеся в Неаполитанском музее картины, писанные на мраморных досках, которые были вмазаны в штукатурку стен, в особенности картина с подписью афинянина Александра, изображающая на белом фоне пятерых женщин, в грациозных оживленных позах играющих в кости. Так как оригинальных картин Аполлодора не сохранилось, то ввиду возможного сомнения лучше основывать свое понятие о его стиле на свидетельстве литературных источников, чем на позднейших подражаниях ему, умышленно подделанных под его старинный стиль.

Первым преемником Аполлодора был Зевксис, которого сам мастер в одной из сочиненных им эпиграмм называл похитителем своего искусства. За Зевксисом следовали Парразий и Тиманф. Их обычно называют главными представителями ионической школы времен пелопоннесской войны в противоположность древнеаттической школе, о которой мы говорили до сего времени. Сравнительно с мастерами VI столетия, следовавшими за ними, эти художники отличались еще простотой в передаче цветовых оттенков и, во всяком случае, еще не ушли далеко в живописном изображении заднего плана. Но зато они щеголяли верной натуре моделировкой фигур, поразительными эффектами света и теней, необыкновенной подвижностью фигур и групп. Этосу искусства Полигнота они противопоставляли более живописную прелесть свежей, хотя все еще идеализированной естественности. Аристотель сказал прямо: "Живопись Зевксиса не обладает этосом". Но именно новизна и правдивость живописи упомянутых художников и натуральность их произведений оказывали на их современников огромное впечатление и привлекали к ним общую симпатию. Анекдоты о том, как Зевксис изобразил виноград до такой степени правдоподобно, что птицы прилетали клевать его, а Парразий так верно написал в своей картине занавеску, что сам Зевксис просил художника отдернуть ее, достаточно характеризуют те качества этих мастеров, которые приводили в удивление весь древний мир. Если в конце XIX в. для суждения об этой школе обращались к рисункам на некоторых вазах, то лишь для изучения собственно мотивов фигур, так как станковая живопись шла уже своим путем. Об общем впечатлении произведений названных мастеров дают понятие, с одной стороны, картины вроде вышеупомянутой "Игры в кости" [427] Александра, // относящейся, быть может, даже к более поздней поре, а еще лучше - и в этом мы твердо настаиваем вопреки другим - римские и помпейские стенные картины того более строгого характера, который отличается простой группировкой на гладком одноцветном заднем плане. Ведь и у некоторых великих живописцев XVI столетия н. э. мы находим то ровный черный фон, то сочиненный соответственно сюжету задний план.

Зевксис был родом из Гераклеи, вероятно города в Южной Италии. По-видимому, он был учеником Аполлодора в Афинах, но большую часть своей жизни провел в Эфесе, вследствие чего его причисляют к ионической школе. Картина его, изображавшая Зевса на троне, окруженного богами, была великолепна.

Прочие произведения Зевксиса на мифологические сюжеты, судя по преданию, имели более или менее жанровый характер: "Семейство кентавров, забавляющихся на зеленой мураве", "Пенелопа", славившаяся приданной ей скромностью, "Увенчанный розами Эрот", написанный для храма Афродиты в Афинах, знаменитая "Елена" в храме Геры Лакинии, близ Кротона, в Южной Италии. Для этой картины, как гласит предание, позировали перед художником красивейшие девушки города, чтобы он мог соединить в одной фигуре совершенства их всех.

Паррасий был родом из Эфеса, следовательно, иониец, но работал, хотя и временно, в Афинах, где получил права гражданства. Один перечень его произведений свидетельствует о том, что в изображении душевных состояний он превзошел Зевксиса. Такие его картины, как "Скованный Прометей", ради которого, по словам позднейших риторов, он замучил до смерти старика раба, или его "Одиссей", в которого он вложил выражение притворного безумия, или его "Филоктет, терзаемый страданиями на острове Лемнос", - произведения, выходившие за пределы той области, в которой вращалось творчество Зевксиса. В них видимо отражалось влияние трагедии. До какой степени Парразий любил и умел воспроизводить самые сложные душевные переживания, о том свидетельствует его картина, изображавшая демос, афинскую чернь; представив ее всего в одной фигуре, он выразил в ней, однако, все свойства, которые приписывали демосу, изобразил его запальчивым, несправедливым, непостоянным и вместе с тем уступчивым, кротким и милосердным; "...и все это выражено в одном и том же образе одновременно", - заметил Плиний Старший. Но и самим способом изображения Парразий, по мнению всех древних знатоков искусства, превосходил Зевксиса. Плиний Старший, ссылаясь на положительные изображавшая демос, афинскую чернь; представив ее всего в одной фигуре, он выразил в ней, однако, все свойства, которые приписывали демосу, изобразил его запальчивым, несправедливым, непостоянным и вместе с тем уступчивым, кротким и милосердным; "...и все это выражено в одном и том же образе одновременно", - заметил Плиний Старший. Но и самим способом изображения Парразий, по мнению всех древних знатоков искусства, превосходил Зевксиса. Плиний Старший, ссылаясь на положительные

[428] показания греческих писателей по части искусства, // говорил, что мастер применил к живописи учение о соотношениях, начал придавать лицу красноречивое выражение, волосам на голове - красивую укладку, очертаниям рта - кроткую прелесть и, по признанию художников, стяжал пальму первенства в обработке контуров. Что в этой оценке творчества Парразия идет речь, как указал на то еще Брунн, о совершенстве моделировки тела, следует из дальнейших слов Плиния Старшего: "...ибо оконечность должна округляться сама собой и представляться таким образом, как будто было нечто позади нее и будто она сама выказывает то, что скрывается за ней". Заключить по этим словам, что Парразий, в противоположность Зевксису, был живописцем только очерков, вполне противоречило бы положению этого художника в истории искусства.

Третий мастер ионической школы, Тиманф, родился, вероятно, на ионическом острове Кифносе. Впоследствии он жил, по-видимому, в Сикионе. В некоторых отношениях его ценили даже выше Парразия. Как последний одержал победу над Зевксисом в упомянутом выше состязании по живописи, так Тиманф превзошел Парразия в состязании с ним на острове Самос при исполнении картин, изображавших "Спор между Одиссеем и Аяксом из-за вооружения Ахиллеса". Картина Тиманфа "Жертвоприношение Ифигении" была в древности одной из самых знаменитых и наиболее нравившихся любителям искусства. Он представил жреца Калхаса стоящим у алтаря, на котором Ифигения должна быть принесена в жертву, и объятым печалью; еще более печальным изображен был Одиссей, а в лице Менелая, как говорят, было выражено столько горя, сколько до той поры не удавалось выражать ни одному художнику. Что касается Агамемнона, отца Ифигении, то он был изображен с головой, закрытой плащом, потому что художник не чувствовал себя в силах выразить в ней великую… (19.04.2012. чтв. / 17:51)

скорбь. На известной помпейской стенной картине того же сюжета Агамемнон представлен так же, - с накинутым на голову плащом. Нельзя предполагать, чтобы эта картина, хранящаяся в Неаполитанском музее, была во всех своих частях точной копией произведения Тиманфа: в ней Ифигению несут к жертвеннику, тогда как у Тиманфа, по описанию Плиния Старшего, она стояла возле алтаря. По общей композиции эта картина, по-видимому, ближе походит на рельеф круглого жертвенника, хранящегося в музее Уффици во Флоренции (рис. 335). Как бы то ни было, в помпейской картине выражение скорби в четырех мужских фигурах идет в возрастающей степени, и это подражание Тиманфу объясняет нам, что разумел Плиний Старший, говоря, что только произведения этого мастера давали зрителю больше того, [429] // что они изображали, и что как ни высоко было его искусство, идеи его были еще выше.

Подобно тому как искусство Полигнота отражается в скульптуре цветущей поры V столетия, так отголосками живописи Зевксиса, Парразия и Тиманфа отзывается скульптура цветущей поры IV в., к которому, собственно, и относятся позднейшие из произведений этих художников. Живопись шла впереди скульптуры в отношении тонкой передачи душевных переживаний. Названные художники, в сущности, принадлежат V в., в котором развился их талант, и если мы бросим взгляд на развитие вообще живописи в том веке, от Полигнота до Тиманфа, то не останется у нас никакого сомнения в том, что в этом развитии отразился переход греческой поэзии от эпоса к драме.

Оригинальные произведения греческой живописи V столетия сохранились главным образом на глиняных сосудах. Уцелевшие остатки оригинальной живописи той эпохи на глиняных досках и мраморе довольно ничтожны; напротив того, удивительной красотой отличаются вырезанные и некогда заполненные красками рисунки на обломках пластинок из слоновой кости, находящихся в Эрмитаже в С.-Петербурге, - суд Париса, квадриги, различные фигуры и группы, исполненные с тем благородством и с той чарующей прелестью, которых достигло искусство в конце того столетия. Однако эти рисунки только немного приближаются в отношении стиля к живописи на вазах, которая одна дает нам возможность проследить ход постепенных успехов вообще живописи той поры».

(История искусства: Том 1. Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия, С. 718–738. История искусства: классические труды, С. 7083–7103 (ср. Вёрман: История искусства, С. 419–429).

* «Во многих значительных городах существовали общественные здания для мирных бесед, "говорильни", как мы назвали бы их теперь, или лесхе, как называли их греки. Они были нередко украшены картинами, а по своей конструкции, наверное, походили на стои, которые служили и для прогулок, и для публичных чтений. Обычно они состояли из стены и двух рядов колонн перед ней, из которых наружный выходил на площадь или улицу». (Вёрман: История искусства. С. 402).