Искусство Древней Греции

ИСКУССТВО ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ

(450—410 гг. до н. э.)

[224] «Живопись в 5 в. до н. э. носила строго обобщенный монументальный характер и создавалась для определенного места в архитектурном ансамбле. Сколько-нибудь достоверных сведений о существовании станковых произведений не сохранилось. Как монументальная скульптура дополнялась мелкой пластикой из терракоты или бронзы, тесно связанной с художественным ремеслом и с прикладным искусством, так и монументальная живопись, минуя ее собственно станковые формы, дополнялась вазописью, неразрывно связанной с искусством керамики.

Монументальная живопись занимала важное место в художественной жизни того времени. Лучшие произведения пользовались большой славой. Крупнейшие мастера живописи были широко известны и окружены общественным почетом наряду с выдающимися скульпторами, поэтами, драматургами своего времени.

[225] Живопись 5 в. до н. э. по своим эстетическим принципам была очень близка скульптуре, находясь в тесной взаимосвязи с ней.

По существу изобразительные задачи живописи в основном сводились к иллюзорному воспроизведению объема человеческого тела. Задача изображения среды, окружающей человека, его взаимодействия с ней в живописи 5 в. не ставилась. Собственно живописные средства изображения – светотень, колорит, передача атмосферы, пространственной среды – только зарождались, и то в основном в конце 5 в. до н. э. Но основной целью и в конце века оставалось стремление найти художественные средства, передающие пластическую объемность,

Лишь позже, уже в период поздней классики, в связи с общим изменением характера художественных идей, эти достижения стали использоваться сознательно для изображения человека в окружающей его природной и бытовой среде, для более богатой живописной и эмоциональной его характеристики.

Таким образом, 5 в. до н. э. — это время сложения предпосылок для раскрытия изобразительных возможностей живописи. Вместе с тем реалистическое изображение человека или группы людей в разнообразных действиях, оперирование верными анатомическими пропорциями, правдивая передача телесности и объемности человеческих форм, зарождение последовательно реалистического понимания сюжета означали большой прогрессивный шаг в истории живописи по сравнению с более ранними условными или чисто декоративными композициями.

Крупнейшим мастером второй четверти и середины 5 в. до н. э., современником Мирона, был Полигнот — уроженец острова Фасоса, получивший за свои работы, выполненные им для Афин, почетное звание афинского гражданина.

Круг тем Полигнота был близок к темам, к которым обращались мастера фронтонных композиций и рельефов. Это были эпические темы (из «Илиады», поэм Фиванского цикла) и мифологические (битва греков с амазонками, битва с кентаврами и др.). Важной особенностью жи-

[226]

вописи Полигнота было обращение к темам исторического характера. Так, в пинакотеке в Афинах, росписью которой руководил Полигнот, среди других фресок было выполнено изображение «Битвы при Марафоне».

По всей вероятности, однако, эти картины на исторические темы носили тот же обобщенно-героический характер, что и композиции, воспевающие высокие подвиги мифических героев. Подобно тому как «Персы» Эсхила посвященные морской победе эллинов над полчищами Ксеркса, построены по тем же художественным принципам, что и его «Орестея» или «Семеро против Фив», так и эти исторические композиции Полигнота решались, видимо, в том же плане, что и мифологические картины, и входили вместе с ними в один и тот же общий ансамбль.

Одной из самых знаменитых работ Полигнота была роспись «Лесхи (дома собраний) книдян» в Дельфах, описание которой сохранил нам Павсаний, где Полигнот изобразил «Гибель Трои» и «Одиссея в Аиде».

Известно, что Полигнот употреблял только четыре краски (белую, желтую, красную и черную); видимо, его палитра не отличалась слишком резко от той, что применялась мастерами вазописи. Согласно описаниям, цвет у Полигнота носил характер раскраски и цветная моделировка фигуры им почти не применялась. Но его рисунок отличался высоким совершенством.

– Он верно в анатомическом отношении передавал тело в любых ракурсах и движениях.

– Древние восхищались тем, что Полигнот достиг совершенства в изображении лица,

– что он впервые стал передавать душевное состояние, в частности с помощью приоткрытого рта стремясь придать лицу черты эмоциональной выразительности. Подобные опыты в скульптуре осуществлялись мастерами западного олимпийского фронтона как раз в годы расцвета деятельности Полигнота.

Описания картин Полигнота дают основание полагать, что мастер не ставил перед собой задачи дать целостное изображение среды, в которой происходит действие. Древние авторы упоминают об отдельных предметах природы и обстановки, сюжетно связанных с действиями героев, например, о камешках морского берега, но изображенных не на всей картине, а лишь для определения местонахождения героя. «До коня продолжается морской берег, и на нем видны камешки, далее на картине нет моря», — говорит Павсаний, описывая картину Полигнота «Гибель Трои». Видимо, Полигнот и другие живописцы 5 в. до н. э. еще не до конца осознавали все возможности живописи и не ощущали принципиальной разницы между изображением гальки морского берега на рельефе (как в сцене рождения Афродиты на «Троне Людовизи») и задачей изображения морского побережья на картине.

Никаких сведений о решении Полигнотом задач перспективы или светотени у древних авторов нет. Композиция, судя по всему, носила более или менее фризообразный характер.

Современники Полигнота высоко ценили его живопись за те же качества, которые они ценили и в скульптуре: величие духа, высокую нравственную силу (этос) героев, правдивость в изображении прекрасного человека.

Полигнот очень много сделал для реалистического, ясного и конкретного изображения человека в живописи. Последующее развитие греческого искусства, непрестанный рост интереса к внутреннему миру человека, к непосредственному чувственному восприятию его образа, появление большего интереса к быту и окружающей среде постепенно расширяли круг изобразительных задач, стоящих перед живописью» (Колпинский Ю. Искусство Древней Греции // Всеобщая история искусств. В 6 т. – Т. 1: Искусство древнего мира).

См. более подробный вариант этого текста:

«Как известно из источников, во второй четверти и в середине V в. до н. э. величайшим мастером живописи почитался уроженец острова Тасоса Полигнот. Он работал примерно одновременно с Мироном и был удостоен почетного звания афинского гражданина.

Полигнот — мастер больших настенных многофигурных композиций, отличающихся благородной сдержанностью и торжественным величием целого. Согласно литературным источникам, в частности Аристотелю, Полигнот «изображал людей лучшими», в то время как другие позднейшие мастера делали их «худшими или похожими на нас». Следует отметить, что аналогично оценивались и образы человека, создаваемые Поликлетом и Фидием по сравнению с Лисиппом.

Большим достижением Полигнота явилось то, что он передавал состояние души не только через общую пластику движения, но и прибегал наряду с жестом к зачаткам передачи мимики. Древние ссылались на то, что он движением бровей придавал лицу живость. Так же, как мастера пластики того времени, он трактовал драпировки одежды, как эхо жизни тела, выразительно сопоставляя ритмы жизни нагого тела с живописной игрой драпировок. Полигнот также прибегал к обозначению места действия: так, он обозначал берега реки. Нечто подобное, как видно из анализа «Гробницы ныряльщика», было свойственно живописи классического периода уже с начала века.

Судя по всему, новым было стремление Полигнота видоизменить формы композиционного построения многофигурных сцен. От фризообразного расположения фигур в одной плоскости он переходит к их свободному расположению по всей поверхности стены, однако, видимо, сохраняя при этом единый масштаб для всех фигур. Представление о том, как могла выглядеть такая расстановка фигур, а также о том, как он использовал обозначение неровностей почвы для оживления групп, дает большой кратер с изображением Геракла и аргонавтов из Орвието.

Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот обладал очень ограниченной палитрой. Считалось, что он в основном обходился четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Эти ссылки, однако, нельзя принимать слишком буквально. Маловероятно, чтобы палитра мастера зрелой классики при всей

его тяге к монументальной ясности была бы беднее, чем палитра художника ранней классики или VI в. до н. э. Кроме того, сохранились сведения, что на одной из своих картин тело демона Полигнот закрасил тоном средним между синим и черным, в том же духе он пытался раскрасить утопленника в зеленовато-синий цвет. Все же в целом живописи Полигнота были, вероятно, присущи монументальная декоративность и локальность цвета. Характерно, что Полигнот, как и мастера вазописи, вводил в фреску надписи с именами участников действия, стремясь тем самым конкретизировать изображения.

Наибольшей славой среди работ Полигнота пользовались его грандиозные композиции в Дельфах, украшавшие лесху (помещение для отдыха и бесед), воздвигнутую книдянами. На стенах лесхи были изображены взятие Трои и подземное царство. Каждая композиция, заполняющая поле в 9 х 4 м, включала от 70 до 90 фигур и, судя по всему, распадалась на ряд относительно самостоятельных групп. Так, на картине «Разрушенный Илион» в центре и наверху были изображены греческие вожди, осуждающие Аянта за оскорбление богини Афины, внизу и по бокам — убитые воины, плачущие пленницы и так далее. В этой же фреске находилась сцена, показывающая Неоптолема, убивающего троянцев. Особая группа была посвящена Елене и Андромахе. И наконец, там же были представлены морской берег и часть корабля Менелая, готового к отплытию, а также часть крепостной стены с видневшейся из-за нее головой деревянного коня, при помощи которого греки обманно проникли в Трою. На другой стороне картины был изображен дом Антенора, который был пощажен греками. Можно было бы и дальше перечислять многочисленные эпизоды, включенные в роспись, но и сказанного достаточно, чтобы предположить, что картина скорее всего представляла собой сочетание ряда отдельных, композиционно самостоятельных эпизодов. Насколько между этими группами существовала ритмическая связь, мы в настоящее время судить не можем. В навеянных фресками Полигнота вазах эта связь не усматривается в сколько-нибудь ясной мере. Но все дело в том, что «раскадровка» на круглую поверхность вазы не могла не нарушать композиционного решения, найденного на плоскости. Между тем ритмически упорядоченная композиция всех групп, изображенных в «Гробнице ныряльщика», бросается в глаза. Поэтому можно предположить, что на более зрелой стадии эволюции живописи такой знаменитый мастер, как Полигнот, мог все же найти какой-то принцип ритмического соотношения этих многочисленных и разнородных групп.

Вторая половина творчества Полигнота протекала в Афинах, где он выступал часто совместно с мастером Миконом.

В 460-х гг. до н. э. Полигнот и Микон создали росписи, посвященные Тесею. Полигнот изобразил участие Тесея в борьбе лапифов с кентаврами, а Микон — посещение Тесеем морского царства.

Несколько позже Полигнот, Микон и Панен украсили стою в Пропилеях, получившую название «Пойкиле» («расписная»), рядом картин как на мифологические темы («Взятие Трои» и «Амазономахия»), так и на исторические темы («Битва при Марафоне» и «Битва при Иное»).

Характерен сам выбор тем — в них можно усмотреть единство идейных задач, стоящих перед живописью и современной монументальной скульптурой.

Эти темы связаны с возвеличиванием мифического прошлого Афин — «Амазономахия» — и борьбой греков с Востоком, ассоциируемой с недавно пережитой греко-персидской войной. В ансамбль было включено и конкретное событие недавнего прошлого — «Битва при Марафоне», то есть первая победа афинян в борьбе с персидским нашествием. Правда, сюда же вошла композиция «Битва при Иное». Здесь афиняне пытаются ставить в один ряд с мифом и эллинской войной с персами свои внутренние полисные распри (сюжет «Битва при Иное» навеян эпизодом из войны афинян в союзе с Аргосом против спартанцев), что несколько снижало высокий общеэллинский пафос росписей портика. Вместе с фризом больших Панафиней, фризом на храме Ники Аптерос, росписи «Битва при Марафоне» и «Битва при Иное» — один из немногих примеров обращения искусства зрелой классики к конкретной исторической теме. Появление таких тем было связано с особой интенсивностью развития общественно-гражданской жизни в полисах классического времени, и особенно в Афинах.

Видимо, «Битва при Марафоне» представляла определенный шаг в развитии реалистических устремлений автора. Судя по описанию древних (в частности, Павсания), был изображен не только момент атаки греками варваров, но также показаны и завершающие битву эпизоды. Как говорил Павсаний, «на самом конце картины представлены финикийские корабли, на которых спасаются варвары, а их убивают эллины»¹. Нет данных, однако, предполагать, что эти разновременные события были размещены в единой пространственно-пейзажной среде. Скорее следует предполагать, что мы имеем дело не с изображениями, связанными единой перспективой и пространственной средой, а с расположением на плоскости отдельных групп, но так или иначе ритмически композиционно объединенных.

Авторство «Битвы при Марафоне» приписывают Микону. Возможно, что Микон в завершающий период своего творчества уже отходил от строгих традиций классического монументального искусства и смелее вводил некоторые новые приемы. В частности, существует упоминание о том, что Микон прибегал к портретному сходству или, во всяком случае, к некоторой индивидуализации изображения. Впрочем, считается, что и Полигнот — возможный автор «Битвы при Иное» — поместил на картине портретные изображения вождей сражения. В какой мере речь может идти о реальных портретах или о надписях, как в вазописи, сейчас судить трудно.

Одной из особенностей искусства Полигнота древние считали широкое введение в картину женских образов. Они, естественно, занимали соответствующее место и в «Кентавромахии», и в «Амазономахии», и в сцене «Избиения женихов Пенелопы». При обращении к сюжетам такого рода изображение женских персонажей не может почитаться за какую-то особенность творчества лишь данного мастера. Однако древние

¹ Павсаний. Описание Эллады, т. 1. М., 1938, с. 47, 48.

связывали обращение Полигнота к женским образам с проявлением со стороны художника интереса к передаче эмоционального состояния героев (униженная печаль пленницы Бризеиды, ужас Кассандры, страстность Федры и тому подобное). Возможно, в живописи зрелого Полигнота и зрелого Микона в какой-то мере содержатся зародыши патетического искусства, подготавливающего появление драмы Эврипида (трагик создал широкий круг женских образов драматического характера), а также предвосхищающего творчество таких блестящих мастеров периода позднейшей классики, как Скопас».

_______________________________________________________________

Вёрман К.