Живопись в конце пятого столетия

ПОЛИКЛЕТ

(материалы)

1.Поликлет из Аргоса, другой великий мастер эпохи Перикла, очевидно, моложе Фидия (работал примерно в 450-420-е гг. до н.э.), тоже считался учеником Агелада, своего соотечественика, и, скорее всего, это реальный факт. Поликлет по преимуществу – мастер мужской бронзовой статуи. Осознавая, что в её формировании он достиг неких абсолютных высот, худож-ники назвали её "Каноном" (Руководство, Правило); аналогичные "Каноны" в это время были созданы в философии Демокритом.

"Каноном" Поликлета является его Дорифор (Несущий копьё, копьено-сец) - статуя юноши с копьём на плече, реконструированная по римским копиям в бронзовом слепке, ок. 450-440 гг. до н.э. Поликлет продолжает развивать раннеклассическую тему атлета, вышедшую из моды в Афинах эпохи Перикла, но его интересовали главным образом не сюжеты и фабулы, а достижение идеального совершенства фигуры в самом её пластическом образе. Поэтому "атлеты" мастера имеют мало отношения к собственно атлетике или другой конкретной стороне реальной жизни. До Поликлета спокойно стоящая мужская фигура оставалась в раннеклассическом пароксизме: или глухо статичной, или резко динамичной. Уже с эпохи геометрики в фигурах начали исследоваться начала тектоники, соотношения верхней и нижней частей тела - сначала как больших блоков, потом с участием головы как некоего особого элемента тела, потом с дифференциацией рук и ног - как парных элементов и как элементов обособленных. К моменту вступления аргосца на арену искусств в этом направлении было сделано уже очень много - анатомия человеческого тела, его структура и его пластика были изучены в деталях.

Идеальное пространство статуарного образа уже было почти завоёванным, и к приходу Поликлета в искусство статуя в целом уже обладала своей автономией. Тело представлялось очень близким к натуральному, но оставалось ощущение какой-то угловатости, резкости столкновения аспектов, и этот момент мелочного беспокойства, внутренней нестабильности фигуры нужно было погасить. Герои более ранних вателей, в том числе и выдающегося Мирона, продолжали выражать свои чувства экспрессивными жестами - говоря словами дельфийских мудрецов, "махать руками".

Задумав статую обнажённого юноши с копьём (полагают, что это Ахилл), Поликлет устранил скованности, проистекающие от привязанности образа к внутренней, "материнской" среде. Копьеносец Поликлета имеет совершенно особую тектонику. Он фронтально стоит перед зрителем, слегка повернув голову в сторону; он великолепно сложен: его пропорции тяжёлые, устойчивые, мужественные. Ноги несут тело с такой убедительностью, какой не удавалось достичь раньше, - правая опорная нога подогнута внутрь, так что абрис её скруглён, а лекая свободная не выдвинута вперёд, как то было раньше, а, напротив, отставлена назад и опирается о землю кончиками пальцев. Этот приём создаёт впечатление, что юноша с атлетическим торсом шагает, что он постоянно движется в своём идеальном пространстве: только что он шагнул, ещё не успев опустить ступню целиком на землю, а другая нога уже сейчас примет соответствующую позицию: она оторвётся от земли и станет свободной, передав нагрузку второй ноге. Исчезает жёсткое разделение между обеими ногами: они обе по сути и опорные, и свободные, и сильный изгиб линии бёдер говорит о мощи нижней части фигуры. Но верхняя часть тела тоже строго дифференцирована в отношении несомых и несущих частей. Торс наклонён влево (с точки зрения юноши), грудь выровнена, а плечи наклонены в другую сторону: правое, соответствующее опорной ноге, опущено, а левое, со стороны свободной ноги, приподнято, и именно это плечо нагружено - герой несёт на нём копьё. Таким образом, в тектоническую игру вступает не только верх и низ, фигуры, но и в каждой из этих частей левое-правое, так что образуются две пары взаимоперекрёстных сил: две несущие (правая нога - левая рука), и две несомые (левая нога - правая рука). Такое зеркально-симметричное распределение сил в живом организме назвали хиазмом (от греческой буквы «хи» – Х).

Дорифор, столь естественно движущийся, покоясь в своём внутреннем мире, непоколебим, границы его сферы нерушимы - он неуязвим ни с какой стороны, и он развивает свою идею в пространстве-времени кругло, т.е. как бы легко вращается: если смотреть на статую сбоку, со спины или в три четверти, она будет оставаться одинаково прекрасной, тектоничной и уравновешенной. Римские ценители донесли определение "Канона" как "homo quadratus" - он казался им слишком приземлённым, с укороченными пропорциями (явно сказались вкусы более поздней эпохи), но в "квадратном" идеале аргосца прослеживается ещё раз принцип идеальной парности: все четыре стороны квадрата равны - пары рук и ног идеально взаимосвязанны. Выходящая за пределы "квадрата" голова очень своеобразна; она тоже трёхмерная, "круглая", с короткой причёской в виде языков пламени. Лицо с его идеальными чертами бесстрастно, безмятежно и абсолютно непроницаемо.

Раненая амазонка Поликлета, отражение которой видят в типе амазонк Скъяраи, - одна из редких женских статуй мастера. Фигура характерна и явной доминантой "мужского идеала", и некоей новой, невиданной раньше в дорийской сфере женственностью. Подобно амазонке Фидия, внешне она обращена к зрителю, но внутренне - развивается в трёхмерной среде. Амазонка Поликлета ранена в правую грудь, однако, как давно заметили учёные, она высоко поднимает над головой правую руку, обнажая тем самым рану и делая её болезненной. В этом видели проявление его пресловутого формализма, не замечая, что амазонка Фидия не менее "формальна". Вместе с тем Поликлет

впервые вводит в статую опору: раненая амазонка опирается на квадратный пилон. Тем самым она получает возможность длительное время спокойно стоять. Однако фигура не остаётся статической. Она исполнена, подобно Дорифору, внутреннего движения, с тем же приёмом отодвинутой к "фону" свободной ноги. Амазонка не застывает, не коченеет от своей раны - она с этой раной, хотя и страдая, живёт. И нет никаких признаков её отчаяния, стремления выйти из состояния боли, силового её преодоления. Космос Поликлетовой амазонки остаётся неуязвим - в отличии от всех других статуй конкурса, какими представляют их копии. Есть более женственные фигуры, с лучше переданными причёсками, с более изящными ногами (у Поликлетовой амазонки ноги суховатые и жилистые), с более тонкой передачей чувства. Но нет более независимой в её пространственной среде, более стойкой и "философской".

Введение опоры-пилона заслуживает особого разговора. С появлением опоры тектоника фигуры в корне меняется: и ноги как несущая часть организма, и торс как несомый теряют свою автономию. Нагрузку телесной массы в большой мере принимает пилон. Фигура начинает к нему прислоняться, на него опираеться, так или иначе привязываться к нему. С пилоном в скульптуру возвращается геометрический аниконоческий "столп", к которому, как к "мировому древу", привязывали "укрощаемых" животных. Раненую амазонку поддерживает пилон - значит, образ утрачивает внутреннюю самодисциплину и нуждается теперь во внешнем устое. Здесь амазонка ранена и не может держаться на ногах; затем в опоре станут нуждаться уставший Геракл, изнеженный Гермес или Силен с младенцем Дионисом.

В более поздние годы Поликлет создаёт бронзовую статую Диадумена, ок. 420 г. до. н.э., облик которого реконструирован по римским копиям. Обнажённый юноша, венчающий себя диадемой, предположительно бог Аполлон - обладает ещё большим импульсом внутренней пластической жизни. Он тоже фронтально развёрнут к зрителю, но опорная нога ещё сильнее подогнута к центру, свободная ещё дальше отставлена, торс энергичнее поворачивается влево - в сторону, противоположную движению ног, и голова ещё сильнее склоняется к опорной ноге. Но здесь вступают в игру и руки: они подняты кверху и в стороны, держа концы диадемы, и этот жест придаёт целому завершённость. Статуя наполнена внутренней музыкой - юноша словно медленно вращается в своём идеальном пространстве, перемещая ноги, меняя позиции, положение плеч. Всё здесь гармонично и совершенно до последнего штриха. Мотив венчания себя самого диадемой, встречавшийся ранее в ряде памятников типа рельефа с Суниона и повторенный Поликлетом в его Киниске (ок. 440 г. до н.э.), заставляет вспомнить другие параллели "самости" в V в. до н.э.: автоэпитафию Эсхила, автопортреты Смикра на вазе, Фидия на щите Афины, самооценки Сократа ("Я знаю, что ничего не знаю"); в нём нашёл отражение новый проповедуемый Демокритом идеал жизни - созерцательная самодостаточность.

Однако по духу Поликлету гораздо ближе Элейская школа. Исполненные в тёмной бронзе его антинатуралистические фигуры с их суммарными плоскостями и строгими очертаниями, с их интеллектуальной "симметрией" и музыкальным "ритмом", - это образы чистой пластики, содержанием которой является сама пластика. Их смысл заключается в том метафизическом совершенстве, которым обладает неизменный, несотворенный, беспустотный, абсолютно вещественный - и вместе с тем нематериальный - космос Парменида, Зенона, Мелисса и их последователей. Поликлет остаётся в искусстве Греции уникальным мастером - таким же, как и философ Парменид, - певцом сущего, но постигаемого лишь умом Единого-Бытия.

Космос Фидия, тёплый, человеческий и очень реальный, несмотря на всю его вневременность, противостоит космосу Поликлета – холодному, божест-венному, несмотря на его осязаемую конкретность. Два великих мастера века Перикла апеллируют к двум разным субстанциям мира - один к материальной, другой к идеальной. Фидий ощущает и чувствует божественную музыку космоса - Поликлет постигает умом его красоту. Между этими двумя полюсами сосредотачивались другие духовные искания скульптуры высокой классики. Фидий и Поликлет олицетворяют её высший смысл - ваятели менее значительные развивают отдельные стороны их концепций, подрывая этот цельный монументализм и растворяя его в мелких камерных образах, занимательных сюжетах, прикладном декоративизме» (Цит. по: Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 226–231).

2. ПОЛИКЛЕТ (греч. Polykleitos) (2-я пол. V в. до н.э.) – греческий скульптор, выходец из Аргоса, пытавшийся разработать универсальную теорию искусства. Его теоретический труд «Канон» не сохранился, но о положенных в его основу принципах можно судить по сохранившимся римским копиям скульптур Поликлета («Дорифор», «Диадумен», «Раненая амазонка)».

3. Греческий скульптор, живший во второй половине 5 в. до н. э., младший современник Фидия. Поликлет специализировался на изготовлении бронзовых статуй чемпионов Олимпийских игр. Не сохранилась ни одна оригинальная статуя Поликлета, однако до нас дошло много эллинистических и римских мраморных копий, самые известные из которых – «Диадумен» («Атлет, обвязывающий голову повязкой победителя») и «Дорифор» («Копьеносец»). На эти работы во многом ориентировались скульпторы Ренессанса.

Самая знаменитая работа Поликлета, известная по описанию, - огромная скульптура сидящей Геры, выполненная из слоновой кости и золота для храма Геры в Аргосе. Страбон считал, что Поликлет сделал свою "Геру", чтобы затмить славу Фидиевого "Зевса Олимпийца". Изображения "Геры" Поликлета сохранились также на аргосских монетах

4. В 432 году до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциональной соразмерности частей человеческого тела. Поликлет установил новые пропорциональные членения человеческой фигуры и впервые в истории изобразительного искусства разрешил проблему «contraposto» — то есть внутреннюю подвижность стоящей фигуры, с упором на одну ногу. Благодаря решению этой проблемы изображение человека стало реальным, оно вышло из той скованности и окаменелости, в которой находилось тысячелетия. Фигура человека стала изображаться очень естественно и жизненно. К сожалению, о содержании теоретического труда Поликлета мы знаем лишь очень немногое по выдержкам из сочинений древних писателей и предположениям ученых.

Для иллюстрации своих теоретических доказательств Поликлет вылепил статую Дорифора — копьеносца, которая служила образцом. Плиний в «Естественной истории» писал, что из этой статуи художники извлекали, как будто из книги, твердые правила и законы, и таким образом Поликлет в этом произведении оставил последующим художникам как бы учебник своего искусства. О методах обучения художников этой эпохи мы узнаем лишь из теоретических трудов более поздней эпохи — из сочинений Плиния, Павсания, Витрувия и других; на основе изучения сохранившихся произведений скульптуры, вазовых росписей, а также по копиям с произведений античных художников (помпейские росписи).

Поликлет. Дорифор.

Римское повторение 1 века н.э. по оригиналу Поликлета (450–440 гг. до н.э.)

Мрамор. Неаполь. Нац. музей (Неаполитанский музей).

5. ( Из книги«100 ВЕЛИКИХ СКУЛЬПТОРОВ»)

[13] …совершенное воплощение естественного дви­жения. «Дорифор» должен был служить образ­цом для юношей. Повторения этого прекрас­ного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах — стадионах, где древние греки про­водили много времени. Неслучайно местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях.

«Дорифор» — по гармоническим пропор­циям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать па­мятник искусства, более созвучный обществен­ным и философским идеям того времени, бо­лее ярко и полно выражающий спокойную уве­ренность человека в своих силах. Это прежде всего прекрасный, совершенный человек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой, как это было ранее.

Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивиду­ального как в фигуре, так и в лице «Дорифора». Частности — лишь мате­риал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть, на этом основании древние называ­ли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, кото­рой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело. «Каноном» называлось и сочинение Поликлета, где он излагал тео­ретические основы построения такого образа.

Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поли­клет придерживался при изображении каждой детали статуи. В основу пропорций было положено число, укладывающееся определенное коли­чество раз в высоте фигуры, головы, в длине рук, ног. Тем более замеч а­ тельно, ч то, несмотря на подобную строгую математическую точность расчетов, положенную в основу пропорций, статуя «Дорифор» не стала сухой и схематичной.

С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естествен­ность движения. Еще наблюдательные предшественники Поликлета за­метили, что у движущегося человека следует показывать выдвигающими­ся вперед либо правую руку и левую ногу, либо левую руку и правую ногу и что стремление к устойчивости и равновесию заставляет и другие части тела принимать такие же перекрестные положения. Все элементы фигуры согласовываются друг с другом, и легкое движение одного вызывает

реакцию движение другого. Мастера ранних поколений уже показы-

[14] -вали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Такое пере­крестное положение частей тела называли хиазмом.

Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно от­четливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой в изображении человеческой фигуры. В статуе «Дорифора» в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положе­нии плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре ко­пьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной. Несмотря на несомненное искажение моделировки тела Дорифора в сохранившихся римских копиях, поражает ощущение со­бранной, спокойной энергии в прекрасной атлетической фигуре юно­ши. Напряженные мышцы Дорифора исполнены внутренней силы, а не образованы лишь внешним контурным рисунком. Будто не рука скульптора — сама природа создала этот живой сгусток сил, воплощен­ных в благородную бронзу.

Важно заметить, что в греческих подлинниках обработанная поверх- -несть бронзы имела блики, оживляющие впечатление и смягчающие массивность, появившуюся в поздних римских мраморных копиях с брон­зовых оригиналов.

Сохранилось несколько хороших копий «Дорифора». Флорентийс­кий торс из темно-зеленого базальта передает цвет патинированной брон­зы. Бронзовая герма из Неаполя, копия скульптора Аполлония, сына Архия из Афин, очевидно, ближе всего по стилю к подлиннику. В этом памятнике особенно впечатляет компактный объем головы Дорифора с правильно уложенными прядями волос. В бронзовом лице юноши нет выражения каких-либо конкретных чувств. Оно спокойно. Однако этот покой менее всего может быть назван равнодушием. Лицо «Дорифора» — лицо человека, способного мужественно вынести любое испытание, стой­кого в беде и сдержанного в радости.

После создания «Дорифора» Поликлет переехал работать из родного города в Афины — центр художественной жизни Греции, привлекавший многих талантливых художников, скульпторов и архитекторов.

К этому периоду творчества художника относится «Раненая амазон­ка». Это произведение по стилю мало отличается от «Дорифора». «Ама­зонка» кажется родной сестрой копьеносца: узкие бедра, широкие плечи и мускулистые ноги придают ей мужественный вид.

Живя в Афинах, Поликлет проявил себя и в новой, мало распростра­ненной тогда области портретного искусства. Известно, что он работал над портретом военного инженера Перикла — Артемона. Сохранился также рассказ о человеке, заказавшем портрет своего умершего отца не Поликлету, а другому, менее известному скульптору, только по той при­чине, что заказчик боялся, как бы слава Поликлета не затмила славы покойного.

[15] Новые особенности творчества заметны в «Диадумене» — статуе юно­ши, красивым движением рук повязывающего лентой победителя свою голову. Прекрасное лицо Диадумена, образ которого уже не так многогра­нен, как образ Дорифора, воплощавшего качества атлета, воина и гражда­нина, не так спокойно.

Как отмечает Дюрант: «...Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор хрисоэлефантинной статуи богини, которая во мнении эпохи уступала только хрисоэлефантинным колоссам Фидия. В Эфесе он вступил в состязание с Фи­дием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для хра­ма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художни­ки; предание гласит, что каждый назвал лучшим свое произведение, а второе место отвел работе Поликлета; таким образом, награда была вру­чена сикионцу».

Поликлету, создавшему свою школу в греческом искусстве, стреми­лись подражать многие скульпторы и в более поздние века. Лисипп на­зывал Поликлета своим учителем.

«Поликлетов канон, — пишет Дюрант, — стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного кано­на — канона статности, стройного изящества, который пережил римс­кую эпоху и был унаследован христианской Европой».

_______________________________________________________________

6. «Величайшим художником века Перикла вне Афин был Поликлет, родившийся в Сикионе в 470 году. Это был настоящий дориец, и творчество его для нас важно уже тем, что дорийский дух сказался здесь во всей своей аристократической зам­кнутости и спокойном превосходстве. Поликлет, по-видимому, рано и навсегда пе­ренес свое местожительство в Аргос; здесь он перенял серьезное искусство Агелаида и в древности считался самым блестящим представителем аргосской пластики. Подобно тому, как Фидий достиг высшего совершенства в обработке мрамора, так он — в бронзовой технике. Следы его творчества можно проследить до 404 г.; он создавал почти исключительно обнаженные юношеские фигуры, а новизна этих статуй заключалась в том, что все они без исключения опирались на одну ногу, между тем как другая свободная нога отставлялась несколько назад и в сторону и служила только для равновесия. Классическим образцом для этой, если и не изобретенной Поликлетом, зато систематически разработанной позы являет­ся его «Дорифор». Следует обратить внимание на то, как постановка отодвину­той назад левой ноги видоизменяет положение всей фигуры.

Колено правой ноги выше, чем колено левой; точно так же правое бедро выше левого. Для равновесия правое плечо опущено ниже левого, и голова слегка накло­нена в сторону приподнятого бедра. Благодаря этому средняя линия, проведенная от горла до конца живота, непременно должна образовать изгиб.

Таким образом, художник поступился спокойным равновесием фронтальных фигур, которые стояли прямо, вытянувшись в струнку. Но зато статуям Поликлета была присуща большая жизненная правда, и вследствие того что постановкой сво­бодно отставленной ноги обусловливалось положение прочих частей тела, не ис­ключая и головы, эти фигуры производили впечатление гораздо большей индиви­дуальности. Главной заслугой Поликлета считалось то, что он первый свел соотношение частей человеческой фигуры к определенным математическим фор­мулам.

Илл. 262. Поликлет. Дорифор.

Мраморная статуя из Помпей. Неаполь.

В изучении этих пропорций он может считаться предшественником Лео­нардо да Винчи и Дюрера. Подобно им он письменно изложил полученные им нор­мы для построения человеческой фигуры и для соотношения отдельных ее частей. Он смотрел на тело как на живое архитектурное произведение, при изображении которого художник не должен допустить никакого произвола. И дей­ствительно, какой-то архитектурной ясностью и определенностью отличались у него формы голов с их короткими, правильно расположенными волосами, с ясно обозначенным, несмотря на волосы, строением черепа, с обширной мозговой ко­робкой, с глазами, лежащими в глубоких впадинах лобной кости, и с почти мелан­холическим выражением крупных, серьезных черт лица.

Диадумен Поликлета. Такой же славой, как «Дорифор» Поликлета, пользова­лась другая его статуя атлета, так называемый «Диадумен».

Илл. 263. Поликлет. Диадумен. Мраморная статуя.

Мадрид. С фотографии.

Руки неверно реставрированы; они должны быть ближе к голове, чтобы надевать повязку. Другие копии с этой фигуры, особенно одна, найденная в Вэзоне (Южн. Франция), — обнаруживают характерную для Поликлета массивность и полноту членов в еще большей степени, чем рассматриваемая статуя.

Повязка на голове, некогда необходимая для каждого атлета с длинными кудрями, сделалась знаком победителя с тех пор, как стали носить коротко остриженные волосы. Таким обра­зом, в данной статуе мы можем [349] признать победителя в состязании, который после // удачной борьбы надевает победную повязку. Родство этой статуи с «Дорифором» очевидно: та же поза фигуры, опирающейся на одну ногу, то же изменение в поло­жении всех частей тела, та же несколько массивная полнота и сила.

Киниск. По преданию, Поликлет лепил также много изображений малъчиков- победителей, и весьма возможно, что лондонская статуя подростка (илл. 267), на­девающего на свои кудри победный венок, имеет связь со статуей юного победи­теля Киниска, созданной Поликлетом для Олимпии.

Илл. 267. Поликлет. Киниск (?). Илл. 268. Аргосские

Мрамор. Лондон монеты с изображением

Правая рука реставрирована (едва ли правильно). Геры Поликлета

Амазонка Поликлета. С другой стороны, изящество этих юных образов на­столько велико и ясно, что едва ли можно отрицать в них аттическое влияние. Поликлет служил образцом для всего последующего искусства и в особенности для аттического; здесь созданные им типы оказывали влияние в течение долгого времени. //

Поликлет создал также норму и для женских фигур: это – его раненая ама­зонка. Древний анекдот передает, что 4 скульптора – Поликлет, Фидий, Кресилай и Фрадмон – сделали каждый одну статую амазонки для эфесского Артемисия; будучи затем назначены судьями, каждый присудил первый приз себе, второй же — Поликлету.

Если среди сохранившихся в большом количестве статуй амазонок отыски­вать ту, которая имела своим образцом прославленное произведение [350] Поликлета, то нашим // представлениям о художественной манере этого мастера больше всего отвечает изображение раненой амазонки в лондонском музее (илл. 264).

В извест­ной позе, изображающей шаг (которая, однако, здесь, как и у Диадумена, менее уместна, чем у Дорифора), раненная в правую грудь мужеподобная женщина ле­вой рукой опирается на столб. Правая рука, вместо того чтобы быть прижатой к раненой груди, поднята вверх (что довольно неправдоподобно) и покоится на стра­дальчески опущенной голове. Высоко подобранное платье, перехваченное поясом искусной работы, держится только на правом плече, груди обнажены. От всяких внешних атрибутов амазонки художник отказался; только у левой щиколки находится ободок для шпоры. По сложению тела и

Илл. 264. Амазонка, копия

с Поликлета. Лондон. С фотографии.

Очень напоминает эту статую амазонка в Берлинском музее.

форме головы эта амазонка похо­дит на Дорифора, как сестра – на брата; даже и одностороннее внимание к фор­мальной стороне, а именно – выбор излюбленной позы в ущерб внутренней прав­де, очевидно, соответствует манере Поликлета.

Как уже было упомянуто, фигуры амазонок создавались и другими художниками. Этот сюжет был привлекателен по многим причинам: так, например, он позволял изоб­ражать и женщин в таких позах и действиях, для которых уже была выработана извес­тная техника на статуях мужчин. Таким образом, излюбленными мотивами пластики, и притом не только греческой, стали амазонки, вскакивающие на лошадь, ездящие вер­хом, сражающиеся, раненые и умирающие. Любовь греков к изображению обнажен­ного тела тоже могла удовлетворяться без труда в этих сюжетах.

Среди многочислен­ных дошедших до нас статуй амазонок в спокойных позах можно указать помимо типа, данного Поликлетом, еще на два наиболее популярных и прославленных. В одном слу­чае амазонка, как и у Поликлета, ранена (илл. 266), причем не только физическое, но и духовное страдание нашло здесь свое трогательное выражение. Другой тип представ­ляет собой амазонку, собирающуюся вскочить на лошадь при помощи своего копья (илл. 265). К сожалению, невозможно определить, какой тип возводится [восходит] к Фидию и какой – к Кресилаю или Фрадмону.

Илл. 265. Амазонка Маттеи, Илл. 266. Другой тип раненой амазонки,

вскакивающая на лошадь особенно хорошо сохранившейся

Дополнена по гемме. в статуе Капитолийского музея

Фигура дополнена по гемме.

Гера Поликлета. Для храма Геры близ Аргоса Поликлет вскоре после 423 года создал изображение этой богини из золота и слоновой кости. Мы можем на основа­нии монет (илл. 268) составить лишь самое общее впечатление об этом шедевре, богатом массой деталей, разработанных крайне тщательно. Древние сопоставля­ли эту статую с Афиной-Девой Фидия. На голове богиня носила диадему, украшен­ную горами и харитами, а на верхушке ее скипетра сидела кукушка.

Илл. 268. Аргосские монеты с

изображением Геры Поликлета

Неспециалисту трудно восторгаться Поликлетом и слабыми воспроизведения­ми его искусства, дошедшими до нас. Сравнительно со смелыми новшествами Мирона, произведения его бесконечно скромны. Уже древние сознавали, что в них он обнаруживал односторонность и однообразие, изображая только безбородую молодежь и за немногими исключениями — атлетов. Нигде он не захватывает нашего чувства и еще менее возбуждает наши страсти, а потому его произведе­ния не вызывают горячих восторгов. Он был всецело художником-мыслителем, проблема формы всегда была главным двигателем его творчества, и создания его имеют (как это свойственно спекулятивным художникам) слишком академичес­кий характер, чтобы увлекать зрителей. Скорее еще его Дорифор способен вну­шить нам благоговейное чувство перед его целомудренным величием. Этот идеал здорового телом и духом атлета, сделанного из бронзы и разработанного с той тонкостью, которую древние единогласно превозносили в статуях Поликлета, дол­жен был производить сильное впечатление. Чуткая к искусству античность, охот­но сопоставлявшая Поликлета с Фидием, конечно, вполне сознательно отводила ему это почетное место.

Такой мастер, как Поликлет, должен был создать школу, и действительно – он стоит во главе длинного ряда пелопоннесских художников, которые, однако, по- видимому, не создали ничего оригинального. Для примера укажем на грандиозное приношение Лисандра за победу при Эгоспотамах, которое было отправлено им в Дельфы и являлось коллективной работой десяти мастеров из школы Поликлета. Выдающееся положение среди его последователей занимает Поликлет Млад­ший, деятельность которого относится к первой половине века. Впрочем, он как архитектор стоял выше, чем как скульптор; круглое здание в Эпидавре, так назы­ваемый Фолос (илл. 283), равно как и тамошний театр (илл. 177) являются его наиболее славными творениями, отличаясь в одинаковой степени как красотой, так и тонкостью деталей.

В собственной семье Поликлета искусство его сделалось наследственным: внук его Дедал, очевидно, весьма удачно умел соединять традиции аргосской школы с достоинствами аттической скульптуры. Недавно найденная в Эфесе фигура атле­та (илл. 269), вытирающего большим пальцем левой руки желобок железной скреб­ницы, очевидно, принадлежит Дедалу. Массивная тяжеловесность поликлетовских фигур здесь смягчена аттической грацией; красивая голова в особенности напо­минает совершеннейшие произведения IV века. Несколько неаппетитная по на­шим понятиям сцена, увековеченная здесь художником в бронзе, а именно — очи­щение кожи от масла и пыли с палестры для глаз греков не представляла ничего необыкновенного. Уже старый Поликлет изобразил в бронзе такого Апоксиомена, или «соскабливателя», и весьма вероятно, что в работе внука сказывается еще его собственная композиция.

Близко к эфесскому «Апоксиомену» Дедала подходит другая бронзовая фигура, найденная в море вместе со многими другими в 1901 году около Антикиферы в Лаконском заливе, куда она попала, очевидно, после кораблекрушения. И в этой статуе мы видим прекрасное сочетание аргосской массивности с аттическим изя­ществом. Правда, смело протянутая правая рука юноши отличается такой свобо­дой, которая уже далеко уходит от манеры Поликлета.

Живопись в конце пятого столетия

До сих пор речь шла больше о зданиях и произведениях пластики, о картинах же почти не упоминалось. Из этого можно сделать вывод, будто живопись в великую эпоху греческого искусства не пользовалась особенным вниманием. В действитель­ности же дело обстоит как раз наоборот. Так как живопись из всех искусств — наиболее подвижное, наименее зависимое от материала и к тому же самое по­слушное творческому замыслу, то всякий прогресс в области вкуса и понимания впервые находит свое воплощение именно в ней. Не всегда бывает возможно для этого давно минувшего времени фактически доказать это ввиду непрочности са­мих произведений живописи, но он сам по себе вполне правдоподобен, а по отноше­нию к Полигноту считается даже доказанным выше. Итак, не будет лишним соеди­нить все, хотя бы скудные и почти сплошь анекдотического характера указания, которые мы находим у древних писателей на живописцев данной эпохи.

Аполлодор афинский. Еще в эпоху Перикла афинский живописец Аполлодор ввел новый во многих отношениях вид живописи. В то время как Полигнот и его последователи писали свои картины исключительно на неподвижных стенах храмов…

<…>

только хрисоэлефантинным колоссам Фидия1. В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художники; предание гласит, что каждый назвал лучшим свое произведение, а второе место отвел работе Поликлета; таким образом, награда была вручена сикионцу2. Но атлетов Поликлет любил более, нежели женщин или богов. В своем прославленном Диадумене (лучшая из сохранившихся копий находится в Афинском музее) он выбрал для изображения тот самый момент, когда победитель обвязывает голову лентой, на которую судьи возложат лавровый венок. Грудь и живот слишком мускулисты, чтобы зритель мог в это поверить, но тело, словно живое, опирается на одну ногу, а черты лица могут служить дефиницией классической правильности. Правильность — фетиш Поликлета; цель его жизни заключалась в нахождении и основании канона, или правила, способного придать нужную пропор­цию каждой части статуи; он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в задан­ной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указатель­ного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бедер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скуль­птор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор, или Копьеносец, римский слепок с которого хранится в Неаполитанском музее; здесь мы снова имеем дело с брахиоцефальной головой, могучими плечами, коротким туловищем, рельефной мускула­турой, нависающей над пахом. Более миловиден Эфеб Уэстмейкота из Британского музея: у этого отрока имеются не только мышцы, но и чувства, и кажется, будто он забылся в кротком раздумье о чем-то ином, нежели собственной силе. Благодаря этим статуям Поликлетов канон стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного канона — канона статного, стройного изящества, который пережил римскую эпоху и был унасле­дован христианской Европой. //

[331]

Мирон занимал срединное положение между пелопонесской и атти­ческой школами. Уроженец Элевтер, живший в Афинах и (по словам Плиния²⁸) занимавшийся некоторое время под руководством Агелада, он научился соединять пелопонесскую мужественность с ионийской гра­цией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнес в скульптуру движение: в отличие от Поликлета, он созерцал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы и осуществлял свой замысел в бронзе настолько хорошо, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии. Около 470 года он отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов…»

­

Литература:

1. Недович Д. Поликлет. М.-Л., 1939;

2. Ривкин Б.И. Античное искусство. М., 1972. С. 122–131;

3. Соколов Г.И. Мирон. Поликлет. М., 1961.

4. Лисовый И.А., Ревяко К.А. Античный мир в терминах, именах и названиях: Словарь-

справочник по истории и культуре Древней Греции и Рима /

Науч. ред. А.И. Немировский. 3-е изд. Мн: Беларусь, 2001.

1 Возможно, отголоском этого величия является державный бюст Юноны в Британ­ском музее, слывущий копией работы Поликлета.

2 Возможно, Амазонка в Ватикане представляет собой копию творения Поликлета.