I. Литературы Западной Европы 52 page

Конфликт личности с окружающей действительностью, столь характерный для демократической литературы, достиг чрезвычайной силы в «Житии» Аввакума. Его болезненно ранит греховность жизни, насилие государства над совестью. Отсюда — страстная потребность проповедничества. Его «Житие», как и все другие его произведения, — непрерывная проповедь, но проповедь, лишенная литературности и пафосности.

Живые интонации и живая, разговорная лексика свойственны всем действующим лицам «Жития» протопопа Аввакума. Речи их сильно разнообразятся в зависимости от того, при каких обстоятельствах они произнесены. Сам Аввакум говорит по-разному в зависимости от того, молится ли он, проклинает ли никониан, «лает» ли своего мучителя Пашкова, взывает ли о помощи к богу, разговаривает ли со своими последователями.

Многочисленные произведения Аввакума — его «Житие», послания и письма, челобитные, проповеди, беседы, распространяясь и переписываясь, разрушили старые нормы литературы не только в верхах общества, но и в демократической среде — там, где они, казалось бы, должны были быть наиболее устойчивыми.

Иллюстрация:

Икона XVIII в.
с изображением протопопа Аввакума

Москва, ГИМ

353

«ПОВЕСТЬ
О ТВЕРСКОМ ОТРОЧЕ МОНАСТЫРЕ»,
«ПОВЕСТЬ О САВВЕ ГРУДЦЫНЕ»
И «ПОВЕСТЬ О ФРОЛЕ СКОБЕЕВЕ»

Соответственно изменению отношения к человеческой личности меняется и построение сюжета. Для средневековой русской литературы характерна подчиненность сюжета морализующим церковным сюжетам. Есть злое начало и злые люди, есть доброе начало и добрые люди. Добро торжествует, если не в «земном» аспекте, то во всяком случае в плане метафизическом: торжествует даже мученик, получая по смерти венец святости. В XVII в. повествование эмансипируется от теологической «заданности». Сюжет получает внутреннюю, собственную динамику развития.

Проследить развитие повествовательного искусства позволяет одно из самых замечательных произведений XVII в. — «Повесть о Тверском Отроче монастыре». Повесть рассказывает о довольно обычной житейской драме: невеста одного выходит замуж за другого. Конфликт возрастает оттого, что оба героя повести, и бывший жених и будущий супруг, связаны между собой дружбой и феодальными отношениями: первый слуга, «отрок» второго. Показательную для XVII в. особенность повести составляет то, что она не строится на обычном для средневековых сюжетов конфликте добра со злом. Борьба злого начала с добрым, которая всегда почти являлась «двигателем сюжета» древнерусских произведений, вызывала потребность следить за его развитием, желать торжества добру над злом, в сюжете «Повести о Тверском Отроче монастыре» отсутствует полностью. В ней нет ни злых персонажей, ни злого начала вообще. В ней отсутствует даже социальный конфликт: действие происходит как бы в идеальной стране, где существуют добрые отношения между князем и его подчиненными. Крестьяне, бояре и их жены строго выполняют указания князя, радуются его женитьбе, с радостью встречают его молодую жену — простую крестьянку. Они выходят к ней навстречу с детьми и приношениями, изумляются ее красоте. Все люди в этой повести молоды и красивы. Повесть настойчиво, несколько раз говорит о красоте героини повести Ксении. Она «благочестива» и кротка, смиренна и весела, имеет «разум велик зело и хождаше во всех заповедех господних». Отрок Григорий, жених Ксении, тоже молод и красив. Несколько раз повесть говорит о его дорогих одеждах. Он всегда «предстоял перед князем», был им «любим зело» и верен ему во всем. Не меньших похвал удостаивается и молодой великий князь Ярослав Ярославич. Все они ведут себя так, как полагается, отличаются благочестием и разумом. Идеально ведут себя и родители Ксении. Никто из действующих лиц не совершил ни одной ошибки. Мало того, все действуют по предначертанному. Отрок и князь видят видения, выполняют волю, явленную им в этих видениях и знамениях. Мало того, сама Ксения предвидит то, что с ней должно случиться. Она осиянна не только светлой красотой, но и светлым, мудрым предвидением будущего. И тем не менее конфликт налицо, конфликт острый, трагичный, заставляющий страдать всех действующих лиц повести, а одного из них, отрока Григория, уйти в леса и основать там монастырь. Это происходит потому, что впервые в русской литературе конфликт перенесен из сферы мировой борьбы зла с добром в самую суть человеческой природы. Двое любят одну и ту же героиню, и ни один из них не виноват в своем чувстве. Виновата ли Ксения в том, что предпочла одного другому? Конечно, она ни в чем не виновата, но в оправдание ее автору приходится еще прибегать к типично средневековому приему: Ксения следует божественной воле. Она послушно выполняет то, что ей предначертано и чего она не может не сделать. Этим самым автор как бы освобождает ее от тяжести ответственности за принимаемые ею решения: она, в сущности, ничего не решает и не «изменяет» Григорию; она только следует явленному ей сверху.

354

Разумеется, это вмешательство сверху ослабляет земной, чисто человеческий характер конфликта, но об этом вмешательстве рассказывается в повести в высшей степени тактично.

Вмешательство судьбы не имеет церковного характера. Нигде не говорится о видениях Ксении, о ее вещих снах, слышанном ею голосе или о чем-либо подобном. У Ксении дар прозорливости, но эта прозорливость имеет не церковный, а скорее фольклорный характер. Перед нами — «мудрая дева» сказки.

Весь конфликт, на котором строится сюжет, перенесен, таким образом, из области метафизической борьбы добра и зла в сферу простых и обыденных человеческих чувств. Эмансипация человека вела к эмансипации и секуляризации литературы, к появлению зачатков романа.

Не меньшее значение для литературы, чем расширение социального круга читателей и авторов, имело и расширение социального круга, в котором происходило действие произведений.

В русской средневековой литературе отчетливо выступает связь среды, в которой развертывается действие произведения, с самым типом повествования. Вот, например, жития святых. В основном святые в Древней Руси были либо рядовыми монахами (основатели монастырей и подвижники этих монастырей), либо иерархами церкви (епископы, митрополиты), либо князьями-воинами и князьями-мучениками. Соответственно делились и типы агиографической литературы. Не только каждый из святых действовал согласно этикету своей среды, но и самый сюжет развивался согласно этикету, принятому в литературе. Рассказчик-церемониймейстер вводил своего героя в событийный ряд, соответствующий занимаемому героем положению, и обставлял рассказ о нем подобающими этикетными формулами.

В XVII в. появляется много повестей, где действие происходит в купеческой среде, в отношении которой не было выработано этикетных норм. Повести о купцах в какой-то мере продолжают эллинистический роман, приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие переводные жития — типа «Жития Евстафия Плакиды». Эти жития-романы были распространены на Руси в «Минеях Четьих», прологах и патериках. Так же как жития, романы, повести о купцах рассказывают об опасных путешествиях, во время которых происходят всяческие приключения героев: главным образом кораблекрушения и нападения разбойников. В повестях о купцах обычны испытания верности жены во время долгого отсутствия мужа, кражи детей, потом неузнанных или узнанных, предсказания и их исполнения. Важно, что повествование о купцах не подчиняется в такой мере этикету, как повествование о героях более «официальных» — церковных деятелях или военных. Чудесный элемент повествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет иной характер, чем в агиографической литературе. В агиографической литературе чудо — вмешательство бога, восстанавливающего справедливость, спасающего праведника, наказывающего провинившегося; в литературе о купцах чудо не может осуществляться, а иногда сводится на нет усилиями героя или вмешательством божественной силы. Чудесный элемент — это и вмешательство дьявола, злой силы, тогда как в житиях ему противостоит вмешательство бога. Вмешательство бога в житиях уравновешивает, восстанавливает справедливость, сводит концы с концами. Чародейство, волхвование и прочее в купеческих повестях, наоборот, только завязка действия.

Но расширение социальной сферы действия литературных произведений не ограничивается купцами. Действие перебрасывается в сферу низшего и при этом также не отличающегося святостью поведения мелкого духовенства — белого и черного («Стих о жизни патриарших певчих»), кабацких ярыжек, кабацких завсегдатаев, мелких судебных служащих, крестьян. Это расширение сферы действия снижало изображение и изображаемое, повышало изобразительность литературного изложения, вводило в литературу новые сюжеты, усложняло интригу и т. д. Расширение социального круга действующих лиц идет все время параллельно с расширением круга возможностей литературы: в области сюжетов, мотивов, изобразительных средств.

Замечательная «Повесть о Савве Грудцыне» — это, с одной стороны, типичная купеческая повесть, а с другой — рассказ на традиционный сюжет о юноше, продавшем дьяволу душу.

Характерно, что это соединение не механическое. Традиционные демонологические мотивы вставлены в причинно-следственную связь событий. Кроме чудесного объяснения, часть их имеет и вполне реальное. Они конкретизированы, окружены бытовыми деталями, сделаны наглядными. Мучения Саввы, которого охватила страсть к чужой жене, психологически подготовляют продажу им души черту. Бес начинает служить ему, и Савва долго не догадывается о его истинной природе. Бес умен, он знает больше, чем Савва. Это совсем иной образ беса по сравнению с тем, который был знаком древнерусскому читателю по житийной литературе. Бес в повести приобретает вполне «партикулярные» черты. Он сопутствует Савве и внешне

355

ничем не отличается от людей: ходит в купеческом кафтане и выполняет обязанности слуги. Он даже несколько пошловат. Чудесное имеет обыденный вид. Это элемент фантастики, умело введенный в реальную обстановку.

Беспрерывные переезды Саввы из одного города в другой вызваны беспокойной совестью Саввы. Они мотивированы психологически. Продажа души черту становится в повести и сюжетно-образующим моментом.

Таким образом, сюжет продажи души дьяволу как бы приземлялся, вводился в определенную географическую и историческую обстановку. Он связывался с реальными психологическими мотивировками. Драматизировались отдельные коллизии. Действие как бы театрализовалось. Автор не только рассказывает о прошлом, но и представляет события читателям, развертывает события перед читателями, создавая эффект соприсутствия читателя.

«Повесть о Савве Грудцыне» часто называют первым русским романом. Сюжетное развитие ее, действительно, во многом напоминает сюжетное развитие романа, для которого характерны известная психологичность, наличие душевного развития и бытовая конкретизированность. Однако признать эту повесть первым романом мешает ряд ее традиционных особенностей, и в первую очередь традиционность и невыразительность стиля, отсутствие индивидуальных речевых характеристик и пр.

Дальнейший этап развития русской литературы представляет собой «Повесть о Фроле Скобееве».

Перед нами плутовская новелла с главным героем — ловким плутом и обманщиком Фролом Скобеевым. В повести нет ни нравоучения, ни торжества добродетели, ни строгого разделения действующих лиц на добрых и злых. Здесь интерес повести сосредоточен на проделках бесшабашного героя, решившего во что бы то ни стало жениться на дочери стольника Нардина Нащокина. Было бы неправильным слишком детализировать характеристики отдельных персонажей этой повести: характеры повести не отличаются сложностью. Автор придал своим действующим лицам только те черты, которые определяют назначенные им роли в цепи приключений и проделок повести. Именно в этих приключениях и проделках главное. Герой повести вовсе не «новый человек» — это плут, так как сама повесть плутовская. Героиня повести идет навстречу плутням главного героя, и ее смелое поведение — не более чем податливость на эти плутни. В повести резко проступают веяния Нового времени, но они не в новых характерах героев, которые оказываются слишком мелкими и ничтожными, чтобы представлять своими персонами новую эпоху, а в новых критериях занимательности, в новом отношении к чтению, в полной секуляризации повествования и в появлении нового типа автора, пишущего для удовольствия своих читателей, и нового типа читателя, не ставящего никаких «серьезных» целей своему чтению.

Новое не в том, что появились в XVII в. смелые плуты вроде Фрола Скобеева и смелые, под стать этим плутам, дочки Аннушки, а в том, что действующие лица литературного произведения перестали изображать идеальных персонажей, образцы для подражания. Авторы выбирают действующих лиц из обычных, рядовых людей и не ставят им никаких нравоучительных заданий. Действующие лица не представляют уже собой какую-то идеологию, не выражают идей и никому не подают пример поведения. Их задача — участвовать в приключениях, в развитии сюжета. Но самое замечательное в «Повести о Фроле Скобееве» — это полнейшее изменение стиля повествования, отказ от традиционных литературных способов повествования. Стиль повести — стиль деловой прозы. Автор дает показания в суде в большей мере, чем пишет художественное произведение. В повести почти нет привычных литературных приемов. Она нигде не стремится к литературной возвышенности. Перед нами непритязательный рассказ о занимательных событиях. Но в повести есть уже живой, разговорный язык, и этим она существенно отличается от «Повести о Савве Грудцыне».

355

ЛИТЕРАТУРА БАРОККО
И СИМЕОН ПОЛОЦКИЙ

Вопрос о том, было ли или не было барокко в русской литературе XVII в. и каким был его характер, вызывает большие споры в науке и перекинулся далеко за пределы нашей страны.

Первый, кто писал о русском барокко XVII в., был Л. В. Пумпянский. В его статье «Тредиаковский и немецкая школа разума» был впервые применен самый термин «барокко» в отношении русских литературных явлений конца XVII — начала XVIII в. (хотя этот термин Пумпянский и употреблял с большой осторожностью) и установлены многие факты связей русской литературы с так называемой Второй силезской школой — представительницей немецкого барокко.

Наиболее полно русское барокко XVII в. было исследовано и охарактеризовано И. П. Ереминым, а наиболее широко применяет термин «барокко» к русской литературе XVII в. венгерский ученый А. Андьял. Наконец, наиболее теоретично был поставлен вопрос о барокко в России

356

XVII в. чешской исследовательницей древней русской литературы С. Матхаузеровой.

Каковы же, с нашей точки зрения, особенности русского барокко XVII в. в целом, без разделения его на отдельные искусства?

Барокко, как известно, определяется не только совокупностью формальных признаков, но и своей историко-культурной ролью, своим положением между Ренессансом и классицизмом. Однако русское барокко не имело предшествующей ему стадии Ренессанса. В России не было подлинного Ренессанса. Были только отдельные элементы Ренессанса, хорошо выявленные в исследованиях последнего времени. Поэтому по своей исторической роли барокко было совсем иным, чем в других европейских странах, где стадия Ренессанса была закономерной и где стиль Ренессанса породил барокко органически. В других европейских странах барокко явилось на смену Ренессанса и знаменовало частичное возвращение к средневековым принципам в стиле и мировоззрении. Русское барокко не возвратилось к средневековым традициям, а подхватило их, укрепилось на этих традициях. Витиеватости стиля, «плетение словес», любовь к контрастам, формальные увлечения, идея «суеты сует» всего существующего, хронологическая поучительность и многое другое — все это не «возродилось» в барокко, а явилось в нем продолжением своих местных традиций.

Переход барокко в Россию из Украины и Белоруссии был облегчен этим обстоятельством, но это же обстоятельство совершенно изменило историко-литературную роль барокко.

Поскольку барокко приняло на себя в России функции Ренессанса, оно носило жизнерадостный, человекоутверждающий и просветительский характер. Барокко сыграло огромную роль в несвойственной ему на Западе роли секуляризатора литературы. О просветительском характере русского барокко писал еще И. П. Еремин: «В XVII веке в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя — Симеона Полоцкого — „барокко“ приобрело отчетливо просветительский характер — в духе наступающей петровской эпохи».

В литературе барокко XVII в. было множество переводов с языка на язык, при этом переводов поэзии. С переводами образовывалась некая общая для всех европейских литератур единая стилистическая линия, единые стилистические увлечения.

Межнациональные контакты играли в европейском барокко очень большую роль. Это стиль, который был способен «переливаться» из одной социальной среды в другую, из одной страны в другую — особенно тогда, когда он стал близиться к своему закату.

На эту черту барокко в искусстве в целом обратил внимание уже А. Бенуа. Он говорил о барокко так: это «та самая формальная система, которую мы теперь называем барокко и которая, как всепожирающий пламень, разлилась по Европе, достигнув даже далекой Московии, где задолго до реформ Петра I ею была подорвана незыблемость древних устоев».

Барокко явилось в Россию со стороны. Оно не самозародилось в русской литературе.

С точки зрения С. Матхаузеровой, существуют два как бы равноправных барокко: свое и чужое. Из этих двух — свое предшествует чужому. Но тут встает вопрос: если свое барокко достаточно развилось, то тем самым не могло быть нужды в чужом. Иноземное барокко пришло именно потому, что свое не развивалось, и процесс был убыстрен с помощью чужого.

Барокко пришло в Россию через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, через канты, придворный театр, проповедь, сборники переводных повестей, через «литературные» сюжеты стенных росписей, через Печатный Двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое.

Ярче всего стиль барокко представлен в произведениях Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, затем в драматургии конца XVII в., в официальных русских историях, вроде «Истории» дьяка Ф. Грибоедова. Это стиль помпезный и в известной мере официальный. Он был принят при дворе, распространялся в верхах общества. Изображение человека подчиняется в нем общим орнаментальным линиям сюжета. Он введен в строгие формы идейного и художественного замысла, нравоучения и просвещения, сообщения сведений о мире, о человеке. Стиль этот лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета.

Крупнейший стихотворец XVII в., белорус по национальности, Симеон Полоцкий (Петровский-Ситнианович, 1629—1680), обосновавшись в Москве (после занятия поляками Полоцка в 1664 г.), писал на архаизированном славяно-русском языке со следами украинизмов и белорусизмов. Наиболее значительные сборники стихотворений Симеона Полоцкого — «Вертоград многоцветный» (1678), в котором он собрал свои дидактические стихотворения, и «Рифмологион» (1679) — со стихами панегирического содержания.

Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления.

357

Он логизировал поэзию, сближал ее с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю различные «сведения». Темы его стихов самые общие: «купечество», «неблагодарствие», любовь к подданным, славолюбие, закон, труд, воздержание, согласие, достоинство, чародейство или монах, невежда, клеветник, лев, «Альфонс, краль орагонский», «историограф Страбо», «Семирамида», «морской разбойник Дионид реченный», «человек некий винопийца» и т. д. Симеон описывает различных зверей (реальных и мифических), птиц, гадов, рыб, деревья, травы, драгоценные и недрагоценные камни, предметы. Эти изображения орнаментальны. Стремление к описанию и рассказу доминируют над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и прочие. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета.

Придворный характер поэзии Симеона Полоцкого сказался особенно сильно в таких его сборниках, как «Орел Российский» (1676), «Гусль доброгласная» (1676) и некоторых других. Симеон стремится в форме приветствий, восхвалений, славословий, поздравлений представить Алексею Михайловичу, а затем и Федору Алексеевичу идеализированные свойства монарха, дидактически изобразить царя покровителем просвещения, стражем правопорядка, мудрым правителем и т. д.

Существенное место занимают в творчестве Симеона Полоцкого его пьесы: «Комедия притчи о блуднем сыне» (1675) и «О Навходоносоре-царе» (ок. 1673). Обе пьесы носили тот же просветительский характер, что и вся поэзия Симеона. В «Комедии о блудном сыне» Симеон Полоцкий выступает за исправление нравов молодежи, рисует сцены кутежей и поднимает темы, типичные для его времени (например, тему поездки в чужие страны). Пьеса сопровождалась веселыми интермедиями с пением и плясками и была явно рассчитана не только на поучение, но и на развлечение. Трагедия «О Навходоносоре-царе» имела просветительский характер. Симеон Полоцкий восхвалял Алексея Михайловича за добродетели, которые были не столько реально ему присущи, сколько желательны в нем. Симеон под видом похвал внушал Алексею Михайловичу необходимость следовать определенным идеалам. Напротив, в «Навходоносоре» Симеон Полоцкий рисовал противоположный идеалу образ деспота со всеми качествами, которых, очевидно, следовало остерегаться Алексею Михайловичу.

При царевне Софье такими же придворными просветителями, стихотворцами в стиле барокко, как и Симеон Полоцкий, выступали Сильвестр Медведев (1641—1691) и Карион Истомин (середина XVII — первая четверть XVIII в.). Карион Истомин, например, призывал Софью в своих стихах «о учении промысл сотворити», открыть высшее учебное заведение, насаждать науки.

Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях. Быт и пейзаж присутствуют, но чистые и прибранные, по преимуществу богатые и узорчатые, «многопредметные», как бы лишенные признаков времени и национальной принадлежности.

Действительность изображается в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных и официальных стилях. Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература обращается к чужому опыту. И с этой точки зрения даже безыскусственная демократическая литература, усвоившая достижения древней русской литературы и фольклора, была более глубокой и более значительной во многих отношениях, чем литература барокко.

357

СТАНОВЛЕНИЕ ТЕАТРА

Ко второй половине XVII в. относится возникновение русского театра. Элементы театрального искусства были в России и раньше: в представлениях скоморохов и в церковной службе; но театр в современном его понимании — с написанным текстом пьес, с особым помещением для театральных представлений — зрительным залом, сценой, с декорациями и бутафорией — появился в России только в 1672 г. при дворе царя Алексея Михайловича. Постановщиком его был пастор Грегори из Немецкой слободы в Москве. Первыми актерами и декораторами были также иноземцы. Но вскоре стали играть русские актеры, и пьесы ставились уже на русском языке. Содержанием пьес служили библейские и некоторые исторические и мифологические события.

358

Первая пьеса русского театра была посвящена известной библейской истории, рассказываемой в «Книге Эсфирь». Называлась пьеса «Артаксерксово действо», и хотя действие ее относилось к далеким временам, но смысл их был злободневен и публицистичен. «Артаксерксово действо» намекало на положение немцев в Москве, которое автор пьесы — пастор Грегори недвусмысленно сравнивал с положением евреев в царстве Артаксеркса. Чтобы иллюзия эта была ясна и чтобы царь смог понять эстетические принципы театрального представления, пьеса была снабжена предисловием, которое произносил перед царем один из авторов, называемый в пьесе Мамурза («оратор царев, которому предисловие и окончание говорить», как сказано о нем в «росписи» действующим лицам). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления — к царю Алексею Михайловичу, для которого пьеса в основном и предназначалась, и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает при этом к понятию «славы», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлениями о бессмертии прошлого. Он обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как оставалась слава многих исторических героев. Если «натура» и заставит Алексея Михайловича положить свой «скифетр», т. е. умереть, то и тогда слава его будет пребывать бессмертна. Далее Мамурза объясняет царю, что перед ним хочет сейчас появиться «потентат» (властитель), который уже больше двух тысяч лет заключен во гробе — Артаксеркс. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими.

Не только зрители видят перед собою исторических лиц — Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и пр., но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством.

Такое «преувеличение иллюзии» чрезвычайно характерно: это реакция на те трудности, которые возникали у первых русских зрителей с новым для них видом искусства.

Мамурза говорит царю, что Артаксеркс, пришедший «от Медии и Персии», ныне в трепете предстоит перед ним. Когда-то власть Артаксеркса была велика, а теперь власть его «несть подобна». Артаксеркс стоит перед Алексеем Михайловичем, взирает на его власть, «царство оглядает» и удивляется его могуществу. Артаксеркс как бы воскрес, и автор стремится передать ощущение воскресшего, попавшего в неизвестное ему царство Алексея Михайловича.

Кратко объясняя содержание пьесы, Мамурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событии прошлого.

Под конец Мамурза все же разрушает иллюзию воскрешения прошлого. Свои пространные объяснения Мамурза заканчивает своего рода сказочной присказкой, выводящей зрителя из сказочного времени: «Аще же бог благоволит, яко немощнейшее наше тщание может, о царю, величеству вашему добре угодити, тогде не на Персию лучь своего милосердия послеши, но во время оно да будут Артаксерксовы люди точию немцы». Значение этих слов, как разъясняет их комментатор «Артаксерксова действа» И. М. Кудрявцев, в следующем: «Если спектакль понравился, то милосердие царя должно быть обращено на исполнителей, которыми были немцы, дети иностранцев из Немецкой слободы». Это была просьба не только об актерах-немцах, но и обо всех жителях Немецкой слободы, притеснявшихся москвичами.

Но одно только предисловие не могло, конечно, объяснить зрителям необычное для них искусство. О прошлом русские привыкли читать и слышать рассказы, повествования. Прошлое было представлено в документах и сочинениях. «Воскрешение» прошлого в представлении было настолько непонятно, что объяснения требовались и внутри самой пьесы, в ее тексте.

Это не привычный рассказ о прошлом, а представление прошлого, изображение прошлого, как бы настойчиво напоминают действующие лица зрителям. И тем не менее в первой пьесе русского репертуара элемент рассказа все же сохраняется. Действующие лица как бы обращаются к зрителям, ни на минуту о них не забывают, комментируют для них происходящее на сцене, свои поступки, разъясняют зрителям обычаи персов или смысл происходящего, вслух произносят для зрителей свои мысли, делают их доступными зрителям. Действующие лица называют иногда даже себя по имени, чтобы напомнить зрителям, кто они: «Сице ли я, Астинь, пребуду отверженная?» — спрашивает царица своих подданных.

По свидетельству одного современника, царь Алексей Михайлович смотрел пьесу десять часов, не вставая с места. Это значит, что представление шло без антрактов. Антракты разрушали бы с таким трудом созданную иллюзию происходящего в настоящем времени «действа». Между отдельными действиями в пьесе не предполагалось временных перерывов. Время на сцене и время в зрительном зале было объединено.

359

Перед нами факт в высшей степени педантичного соблюдения правил единства времени.

В дальнейшем Грегори ставил пьесы «Товия Младший», «Юдифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», — «Малая прохладная (т. е. увеселительная. — Д. Л.) комедия об Иосифе», а когда Грегори умер, то преемники его ставили «Темир-Аксаково действо», комедии о Давиде и Голиафе, о Бахусе с Венусом (Венус — Венера), балет и прочее. Все это в основном были оригинальные, а не переводные пьесы. Они были написаны в духе комедий, типичных для европейского провинциального театра XVII в.