Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
I. Литературы Западной Европы 34 page
Классицизм великого преемника нидерландских гуманистов в той мере, в какой он присущ его творчеству, был продиктован, однако же, не одной лишь верностью традиции и не теоретическим голодом. В превращенной форме библейской или мифологической трагедии Вондел сумел выразить некоторые из тех мыслей о мире, об обществе и человеке, которые волновали величайших рационалистов его времени — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в объективном соотношении рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела. Что же до правил, то «Поэтика» Скалигера (т. е. по существу Аристотеля) скорее прояснила, чем подсказала Вонделу его драматургический метод.
Насколько свободно Вондел обращался с формальными требованиями, видно на примере лирической линии многих его трагедий и пространных отступлений и картинных описаний, которые затормаживают внешнее действие (ибо упор делается на внутреннем). Среди персонажей часто отсутствует традиционный вестник — рассказ о происшедшем за сценой органически входит в текст, произносимый одним из главных героев; нет наперсников — их заменяет хор, который, однако, «в духе времени и предмета, как хор друидов в священном лесу, клич народа на шумном вече» (П. А. Корсаков). Наконец, в самой «правильной» трагедии, «Иевфай», Вондел допускает бросающееся в глаза «нарушение» — впервые в нидерландской драме применяет вместо александрийского стиха пятистопный ямб (точнее, ямбический пентаметр). Последнее было связано с более разговорным звучанием этого размера, с особым, интимным характером данного произведения (другой редкий пример — «Тайны алтаря»).
Как три единства позволяли предельно сжать внутреннее действие, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном ведущем конфликте, так классическая форма в целом организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел стремился умерить, прояснить, дабы лучше постичь его, овладеть им.
Невозможно разъять живой организм вонделовского стиля, не повредив ему. Лишь условно можно позволить себе сравнение его с новой амстердамской ратушей Я. ван Кампена, классицистический скелет которой словно заполнен барочной плотью. Красочное и экспрессивное слово (с его типичным для барокко «отлетом» от подразумеваемого смысла), поражающая воображение метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, тавтологии, плеоназмы, аллюзии — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной (Вондел неспроста больше всех частей речи любил глагол) и атектоничной, как это свойственно барочной драме, художественной массы, в действительности же подчиненной строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация и отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают «барочный»
233
мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. В общий поток времени-истории включена и вся драма; как сама жизнь, она не любит замкнутой системы: завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее (например, сотворение человека перед началом действия в «Люцифере» и предсказание его плачевной судьбы финальным хором).
Укрощенная классической мерой бурная стихия традиционного барокко приобретает в творчестве Вондела неповторимый облик. Словно бы дало подспудно себя знать то самое здоровое чувство реальности, которое решительно повлияло на гуманистическую концепцию Эразма, возвышенно-поэтически претворилось в живописи Рембрандта. Вонделовский стих, до предела использовавший потенции своей, классической условности, в конечном итоге также воодушевлялся правдой жизни. Как многие в его время, Вондел любил повторять, что жизнь — это театр, и театром своим боролся за улучшение этой жизни.
Хорошо знал он и другое изречение: «Поэзия есть говорящая живопись». В творчестве Вондела всеми красками переливается достигший полной зрелости нидерландский язык. Наравне с драматургией Вондела и, может быть, даже более щедро пышет барочным изобилием его поэзия, в особенности так называемые стихи «на случай», посвященные новой ратуше, театру, бирже, именитым лицам и т. д., — мозаики из общих истин и словесных красот, мастерски составленные, но лишенные органичности, при всей гениальной свободе владения поэтической формой. Индивидуальное восприятие Вондела проявлялось и в переводах: при сопоставлении «Арфических песен царя Давида» (1657) с псалмами, например, или его «Электры» с оригиналом Софокла барочная амплификация и динамизация первоисточника бросаются в глаза.
Вондел — это эпоха в нидерландской литературе, но он не создал большой школы. Среди его ближайших последователей в драматургии выделяются И. Аудан, Р. Ансло, И. Антонидес ван дер Гус, Л. Ротганс, Г. Брандт (который был и первым биографом Вондела). Трагедии Вондела во второй половине века вытесняются со сцены барочными «трагедиями с машинами» нового регента «Схаубюрха» Я. Фоса, проводившего принцип «видеть важнее, чем слышать».
Творчество Вондела позволяет особенно плодотворно ставить вопрос о месте нидерландской литературы XVII в., о ее широких общественных связях и влиянии на литературы Запада. В частности, давно изучается вопрос о воздействии Вондела на драматургию А. Грифиуса, поэзию Второй силезской школы и в особенности о возможных заимствованиях у Вондела, сделанных автором «Потерянного рая». Полагают далее, что тему и общую композицию поэмы подсказала Мильтону трагедия «Изгнанный Адам» Гроция, с которым английский поэт был знаком лично. Историки литературы находят серьезное влияние Д. Хейнсия у М. Опица (в «Книге о немецком стихотворстве»), у поэтов-неолатинистов Швеции и Франции, у теоретиков французского и английского классицизма. Богатые результаты дает анализ зарубежных литературных взаимосвязей творчества Хофта, Хейгенса. Это же относится к переводам Катса, Н. Хейнсия. При общем высоком уровне даже голландская литература XVII в. второго, если так можно сказать, плана представляла интерес для иностранного читателя. Активная же роль культурного посредника, которую играли Нидерланды той эпохи как политическое убежище для преследуемых церковью прогрессивных мыслителей (Декарт, Бейль, Локк), как крупнейший в Европе книгоиздательский и университетский центр, помогала распространению нидерландской философской мысли и художественной словесности далеко за рубежами страны.
Последнее уже не относится ко многим младшим современникам Вондела, которые начиная примерно с 1670 г. (года основания первого из многочисленных «поэтических обществ») вместе с художниками украшающе-классицизирующего направления (Б. ван дер Хелст, К. Нетсер и др.) тщатся обогатить свою оторвавшуюся от народной почвы литературу внешней культурой французского классицизма, но дальше соблюдения правил классицистической поэтики и формального мастерства не идут. Известное исключение на этом фоне — раннее творчество Яна Лейкена (Льежского) (1649—1712), автора сборника «Голландская лира» (1671), чья барочная, с уклоном в мистику условность (Лейкен испытывал влияние Я. Бёме) не мешает проявить себя — пусть «не ко времени» — живой и искренней радости бытия. Но впоследствии и его коснулся трезвый бюргерский дидактизм, который вместе с эпигонским, поверхностным культом классицизма должен был перейти в наследство литературе XVIII столетия от Золотого века в развитии художественной культуры Голландии.
233
ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ВЕКА
Из-за преобладающей тенденции к торговле и накопительству голландская буржуазия все более теряла свою историческую прогрессивность, превращаясь в прослойку рантье, аристократов денежного мешка. Морально-дидактическая литература,
234
в которую внесли свой вклад писатели разных идейно-художественных направлений эпохи, отвечала тем буржуазно-ограниченным настроениям, которые возобладали среди широких слоев зажиточного городского и сельского населения, особенно второй половины XVII в., когда окончательно рассеялись послереволюционные демократические надежды. Апостолом нидерландского, и не только нидерландского, мещанства на два с лишком столетия стал Якоб Катс (1577—1660), зеландский патриций, в прошлом важный государственный деятель (особенно популярен был Я. Катс в Германии, известен и в России как в переводах, так и благодаря монографии П. А. Корсакова «Иаков Катс, поэт, мыслитель и муж совета», СПб., 1839). Его поэмы «Брак» (1625), «Обручальное кольцо» (1637), «Старость» (1656) и др. — своего рода рифмованный домострой, доходчивая, не без юмора, проповедь умудренного жизнью, рачительного и набожного хозяина. «Как живописец нравов Катс прямо противоположен всему сильному, глубокому и возвышенному», отмечал Э. Верхарн, не находя у него «ни искры света и гения». Питая слабость к назидательной эмблеме (сборник «Зерцало старого и нового времени», 1632, и др.), Катс часто бывает до натурализма мелочен. В целом его поэзию можно связать с буржуазно-охранительной тенденцией нидерландского бытового реализма, которая приблизительно со второй трети века начала активнее проявлять себя в живописи (Г. Доу, Г. Метсю, П. де Хох и др.), а в литературе вышла на поверхность в плутовском романе последней трети века.
Появление плутовского романа подготовили многочисленные переводы знаменитых иноземных образцов этого жанра: «Ласарильо с Тормеса» (1669, с фр. версии — 1579), «Гусмана де Альфараче» (2-е изд. 1665), «Бускона» (1642, 1699), «Франсиона» (1669), нескольких новелл Сервантеса. С благословения издателей переводчики все внимание сосредоточивали на передаче увлекательной интриги, нередко огрубляя тонкости содержания и языка, делая купюры там, где задевалось религиозное чувство. Все это определило облик и оригинального нидерландского романа. Хотя, строго говоря, он не мог быть оригинальным не только литературно-генетически, поскольку отталкивался от переводных (и непереводных, если учесть распространенность в Нидерландах испанского и французского языков в ту эпоху) первоисточников, но в силу несвойственности самого типа профессионального пикаро для нидерландских условий второй половины XVII в.
Основная цель — развлечь публику — не предполагала в таком романе критики социально-экономических или политических неблагополучий, не говоря уже об антицерковных выпадах. Нидерландские авторы мало заботятся о познавательной ценности своих произведений. Это относится как ко многим посредственным, так и к немногим лучшим образцам данного жанра, романам «Дитя роскоши, или Гаагская ветреница» (2-е изд. 1679), «Двое знаменитых детей удачи, или Чудесная жизнь и диковинные похождения йонкера Михаэла ван дер Мусел, господина из Торнфлита, и Никласа де Моланбе» (1681), отчасти к «Торжествующему и говорящему дукату» (1682).
Сильные и слабые стороны нидерландского плутовского романа отразились в творчестве известного (и за рубежом) его представителя Николая Хейнсия (1656—1718), внука Д. Хейнсия. Писатель провел бурную жизнь, под стать своим героям: был замешан в убийстве, спасся бегством из тюрьмы, скитался по Европе. Вслед за талантливым переводом «Комического романа» Скаррона («Потешный роман, или Благородные комедианты», 1678) он пишет «Легкомысленное, занимательное и не менее удивительное житие Мирандора» (1-е изд., вероятно, 1687). Несмотря на сюжетные заимствования (из Сервантеса, Кеведо, Скаррона и др.), при всей верности традиционным требованиям жанра (характер интриги, сюжетные параллели, вставные эпизоды и т. д.), Хейнсию удалось создать вполне самобытное произведение. Во-первых, читатель видит перед собой свою страну, Нидерланды, в привычных картинках быта, типичных интерьерах и пейзажах, живых зарисовках второстепенных персонажей. Во-вторых, главный герой — вполне порядочный бюргер, выбившийся было из колеи, но к финалу снова благоустроенный (роль пикаро выпадает на долю его беспутного брата). В-третьих, весь тон романа, несмотря на известную дань социальной сатире, остается по-кальвинистски благочестивым, а в отношении католических священников и бродячих комедиантов — резким. Автор избегает прямой дидактики, проводя ее всем ходом повествования.
Второе произведение Хейнсия — «Дон Кларасель де Гонтарнос, или Неистовый странствующий рыцарь» (1697), переработка «Ипохондрического рыцаря» Дю Вердье — тяжеловатая пародия на рыцарский роман, в общем повторяющая схему «Мирандора»: благонравные главные герои, второстепенные — пикаро, благополучный конец для всех, кроме отпетых негодяев. Если в испанском плутовском романе герой, пикаро, объективно выступает как носитель стихийного социального протеста, то голландский бюргер давно забыл своих предков — гёзов и преклоняется перед основной буржуазной
235
добродетелью — стяжательством, освященным господствующей религией. Плутовской роман в Нидерландах неизбежно должен был утратить свою реалистическую основу и не смог оставить заметных следов, тогда как демократическая по своему духу реалистическая комедия, в жанре которой пробовали свои силы самые различные по силе драматурги XVII в. (П. Хофт, К. Хейгенс, В. Фокенброх, Т. Асселейн, П. Бернаги), в первую половину следующего века оплодотворила творчество «голландского Мольера» — Питера Лангендейка.
ГЛАВА 9. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА. (Пуришев Б.И.)
235
ГЕРМАНИЯ В НАЧАЛЕ XVII в.
Если в немецкой литературе XV—XVI вв. преобладали мотивы и формы Позднего Средневековья и в ряду европейских литератур эпохи Возрождения она была едва ли не самой старомодной, то в XVII в., несмотря на крайне неблагоприятные исторические условия, она в значительной мере утрачивает свой былой архаический характер и начинает идти в ногу с другими современными европейскими литературами.
К XVII в. Германия подошла сильно ослабленной в социальном, политическом и экономическом отношениях. Германия превращалась в отсталую аграрную страну, в которой свирепствовала феодальная реакция. Священной Римской империей фактически правили князья, сумевшие извлечь для себя значительные выгоды из Реформации и трагического исхода Великой крестьянской войны. Власть императора распространялась почти исключительно на наследственные владения дома Габсбургов.
К началу XVII в. власть региональных правителей еще более возросла, а вместе с ней усугубилась и раздробленность Германии. Князья нимало не заботились о государственных интересах страны. Смуты и междоусобия выступали в форме неутихавшей религиозной борьбы. Германия фактически распалась «на преимущественно протестантский Север, на католический по преимуществу, однако, весьма смешанный Юго-Запад и на сплошь католический Юго-Восток» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 18, с. 573). К тому же и политика Габсбургов, тесно связанных с наиболее реакционными феодально-католическими силами тогдашней Европы, не сулила Германии ничего хорошего. Борьба империи с князьями привела лишь к усилению междоусобной борьбы, в которую вскоре вмешался ряд иностранных государств, стремившихся использовать политическую слабость Германии в своих корыстных интересах. Положение осложнялось тем, что император и князья, нуждаясь в сильных союзниках, сами вовлекали иноземцев в немецкие распри.
События начались с того, что для отпора преуспевающей католической реакции кальвинистские князья и протестантские города Южной и Западной Германии объединились в 1608 г. в Евангелическую унию. В ответ на это католические князья под предводительством герцога Баварского организовали в 1609 г. свой военный союз — Католическую лигу, тесно связанную с императором, папой и Испанией. Эта консолидация феодальных сил объяснялась, однако, не только враждой двух феодальных лагерей, но и тем, что с конца XVI в. в Германии вновь начало нарастать народное освободительное движение, вызывавшее глубокую тревогу господствующих сословий, которые еще не забыли о народной войне 1525 г. В австрийских землях в 1595—1597 гг. полыхало крестьянское восстание. Волновались городские низы. Положение осложнялось национально-освободительным движением народов, подавленных господством немецкого юнкерства. В 1618 г. против Габсбургов восстала Чехия. К инсургентам примкнули Моравия, Силезия, Венгрия и другие земли. С исключительной жестокостью восстание было подавлено католическими войсками. Ободренные успехом лигистов, в протестантский Пфальц вторглись испанские войска, помогавшие императору. За испанцами последовали датские, шведские и французские армии. Вскоре пламя военных действий охватило всю Германию. Началась Тридцатилетняя война (1618—1648), принесшая стране неисчислимые бедствия.
На протяжении трех десятилетий изо дня в день война калечила, разоряла, опустошала Германскую империю. Понятно, что из войны Германия вышла совершенно разрушенной. В выигрыше оказались лишь Швеция и Франция да некоторые территориальные князья (Бранденбург, Бавария, Саксония), которым удалось округлить свои владения. Зато население империи сократилось с шестнадцати миллионов примерно до шести. Волки бродили по опустевшим городам. Уничтожены или разграблены были ценнейшие культурные сокровища.
236
Вестфальский мирный договор, подписанный 24 октября 1648 г., окончательно закрепил политическую раздробленность Германии, предоставив князьям право вести совершенно самостоятельную как внутреннюю, так и внешнюю политику. И еще долго кровоточили и болели раны Германии, нанесенные войной. Не раз впоследствии вспоминали люди о военном кошмаре, боясь его возвращения.
К исходу XVI в. бюргерство утратило свое былое значение. В XVII в. уже не вольные города, а княжеские дворы, опиравшиеся преимущественно на феодальные элементы, задавали тон в общественной и культурной жизни страны. Многочисленные потентаты, представлявшие собой немецкий абсолютизм, не жалея средств, стремились подражать великолепию европейских королевских дворов, и прежде всего двору французского короля. Наряду с собственными чиновниками и солдатами они хотели также иметь собственных придворных поэтов и писателей. Среди последних немало было выходцев из бюргерских кругов, которых властители Германии охотно возводили в дворянское звание. Но большой национальной идеи немецкое мелкодержавие не могло подсказать отечественной литературе, поскольку самим своим существованием оно отрицало столь необходимую стране национальную консолидацию. Поэтому вполне естественно, что лучшие поэты, близко принимавшие к сердцу судьбы отчизны, не могли подчинять свое творчество жалким региональным интересам и в наиболее значительных своих произведениях далеко выходили за тесные пределы придворного мира. И голоса народа слышались в литературе XVII в. Звучали они в стихах и прозе. Особенно большое впечатление производят дошедшие до нас песни о бедствиях Тридцатилетней войны.
Но не только бедствия и ужасы войны порождали глубокий трагизм немецкой жизни. Его усугубляли также и разгул Контрреформации, и застарелая конфессиональная вражда, и бесчинства феодальной реакции, и порожденные отчаянием крестьянские мятежи 20—30-х годов, и дикая охота за ведьмами, и моровая язва, и прочие несчастия, обрушившиеся на Германию. Все было так запутано, так зыбко, противоречиво и нелепо, что многие, разуверившись в жизни земной, устремляли свои взоры к миру нездешнему. С надеждой и страхом ждали тогда прихода Страшного суда. В годы войны эти эсхатологические пророчества зазвучали особенно громко (анонимное стихотворение «Предвестник Страшного суда» и др.).
Вполне естественно, что в Германии в XVII в. широкого распространения достигли мотивы и настроения барокко, утверждавшего, что человек — лишь странник на этой бренной, жалкой земле. Контрреформация всемерно раздувала подобные настроения, свойственные, впрочем, не только католическим кругам. Но порыв в потустороннее, принимавший нередко экстатический характер, вовсе не исключал человека из сферы внимания немецких писателей. Следует отметить, что именно в XVII в. возрастает интерес к его душевному, личному миру и индивидуальная поэзия занимает видное место в литературном процессе. В XV—XVI вв. корпоративный бюргерский дидактизм заглушал лирические порывы. Пожалуй, лишь в народной песне, евангелических гимнах и отчасти в латинской поэзии прорывались они тогда наружу. В XVII в. личное начало утверждается в немецкой книжной поэзии, которая за короткий срок достигает значительного расцвета. Это усиление лирического начала особенно заметно в поэзии барокко или в поэзии, которая в той или иной степени соприкасалась с барокко. В немецких условиях именно литература барокко в течение длительного времени оказывала решающее воздействие на духовную жизнь страны. Классицизм, зародившийся еще до войны и имевший многообещающее начало (Опиц), был смят сокрушительным вихрем грозных событий. Зато литература барокко, которая взволнованно, с большой художественной силой отразила безмерный трагизм немецкой жизни, овладела почти всеми ведущими жанрами немецкой словесности, будь то лирика, драматургия (Грифиус) или роман (Мошерош). Примерно до середины XVII в., т. е. в период, непосредственно связанный с великими национальными потрясениями, эта литература была своего рода рупором немецкого горя. Ее характеризует большая душевная сила и страстный протест против уродств окружающей жизни. Позднее, на новом, послевоенном этапе литература барокко выступает в формах прециозной салонной словесности. Она утрачивает свою былую непосредственность и трагическую мощь. На исходе века быстро растет оппозиция прециозному жеманству. Она отчетливо проявляется в демократическом романе, правдиво рисовавшем трудную жизнь простых людей (Гриммельсгаузен), а также в борьбе за «хороший вкус», подготовлявший реформу Готшеда.
236
ОПИЦ И НЕМЕЦКАЯ ПОЭЗИЯ
ПЕРВЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ XVII в.
Наиболее значительным литературным событием первых десятилетий XVII в. явилась деятельность новой литературной школы, так называемой Первой силезской школы поэтов, признанным главой которой был уроженец Силезии
237
Мартин Опиц (1597—1639). Одаренные поэты Теобальд Хёк, автор антологии «Красивый цветочный луг» (1601), и Георг Рудольф Векерлин («Оды и песни», 1618—1619), введший в немецкую поэзию жанр торжественной оды, подготовили последующие успехи этого нового направления. Силезскую школу можно рассматривать как ранний этап немецкого бюргерского классицизма, еще довольно тесно связанного с поэзией ренессансного гуманизма и в то же время подчас склоняющегося к барокко. Задача новой школы заключалась в том, чтобы освободить немецкую поэзию от средневековых напластований и, подчинив ее «разумным» правилам, ввести в ряд современных европейских литератур.
В «Книге о немецком стихотворстве» (1624), которая явилась первой поэтикой, написанной на немецком языке, и представляла собой основной манифест новой школы, М. Опиц, опираясь на авторитет античных и ренессансных авторов, в том числе Скалигера и Ронсара, решительно отстаивал требования, продиктованные «разумом» и «хорошим вкусом». Бюргерская поэзия XVI в. представлялась ему вульгарной и примитивной, и он противопоставлял ей литературный опыт ренессансной Европы, и прежде всего античную литературу. По его словам, «поэт должен быть весьма начитан в греческих и латинских книгах, могущих послужить для него школой поэтического мастерства», под которым Опиц разумел не только тщательную отделку стихотворения, но и поиски более «достойного», «благородного» стиля, способного возвысить литературные произведения над немецким мещанским захолустьем. Ведь подлинное искусство должно содержать большие мысли и чувства, а не превращаться в нарядную погремушку, звенящую по любому поводу. И хотя самому Опицу в качестве придворного поэта все-таки не раз приходилось выступать с легковесными стихотворениями «на случай», он тем решительнее призывал современников всемерно содействовать успехам большой отечественной литературы и, заботясь о чистоте немецкого языка, «сообщать немецкой поэзии тот блеск, который она давно уже должна была иметь».
Вслед за гуманистами эпохи Возрождения Опиц утверждал, «что задача литературы состоит в том, чтобы подражать природе», но тут же делал характерную оговорку: «И пусть она (т. е. литература. — Б. П.) описывает явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или должны были быть». Эту оговорку не следует понимать так, будто Опиц, подобно многим немецким поэтам барокко, отвергал земной мир во имя мира сверхчувственного. Речь здесь идет лишь об идеальной модели реального земного мира, на почве которого Опиц неизменно стоял. Отвергая плоский гробианизм XVI в., он тянулся к нравственному и эстетическому совершенству, хотел видеть жизнь прекрасной, в то время как она была изуродована войной и убожеством немецких порядков. И Опиц, вопреки своим идеализирующим тенденциям, нередко говорил о ней суровую правду. К тому же принцип «подражания природе», хотя и облагороженной, требовал от литературы по меньшей мере пристального внимания к окружающему миру. Поэт обязан считаться с тем, что жизнь многообразна и многопланова. Поэтому «не следует обо всех явлениях говорить одинаково», но для обозначения явлений «важных», «средних» и «низких» надлежит подыскивать подобающие слова.
Иллюстрация:
Портрет Мартина Опица
1631 г. Гравюра Якоба ван дер Гейдена
Стремясь навести «порядок» в немецкой литературе, Опиц точно указывает, к каким именно жанрам и формам следует обращаться просвещенному поэту (героическая эпопея, трагедия, сонет), и что представляют собой эти жанры, и какая среди них существует иерархия.
Большое внимание уделял Опиц также чистоте немецкого литературного языка, из которого
238
он предлагает изгнать диалектизмы и варваризмы. Он ратует за изящество поэтической речи и требует, чтобы «слова были чистыми и ясными», не проходит он также мимо вопросов, связанных с рифмой, строфикой, метрикой и ритмикой, стремясь утвердить в немецкой поэзии принципы силлабо-тонического стихосложения, шедшего на смену старомодному силлабическому книттельферзу.
Современники ценили лирические стихотворения Опица, наполненные отзвуками античной и европейской ренессансной поэзии. Но в мир человеческих радостей ворвалась бесчеловечная война, и Опиц укоряет себя за то, что среди неслыханного ужаса и горя он продолжает «петь песни о любви, о благосклонном взоре», в то время когда жизнь требует от поэта совсем иных, суровых песнопений (сонет «Средь множества скорбей, средь подлости и горя»).
И Опиц стал писать о горе отчизны, о горе народном. В своем наиболее значительном творении, в «Слове утешения средь бедствий войны» (1620—1621, изд. 1633), написанном «героическим» (александрийским) стихом, расставаясь с лучезарным царством поэтического вымысла, он низводит муз с облаков на истерзанную немецкую землю. Обещая говорить суровую правду о жестокой войне, он не скрывает того, что сердце его переполнено великой скорбью. Ведь некогда славная Германия стала добычей иноземцев. Поля засеяны трупами, обильно политы кровью вместо дождя. Изо дня в день растет горе отчизны. При этом тяжеловесная элоквенция, к которой питает пристрастие Опиц, не лишает поэму внутренней силы и живости. Ведь поэт говорит не о Троянской войне, окутанной мглой веков, а о том, что непосредственно касалось всех. Он не только летописец, но и трибун, и проповедник, взывающий к уму и сердцу читателей. Он вовсе не хочет своим рассказом довести людей до отчаяния. Поэзия не должна быть источником человеческой слабости. Ей надлежит укрепить твердость духа. Быть стойким в несчастиях и испытаниях, не отрекаться от добродетели, всегда сохранять нерушимую верность богу и отчизне — вот что достойно настоящего человека. Вот к чему призывает своих соотечественников поэт.
И в других своих монументальных произведениях Опиц выступает как трибун и наставник. Например, в дидактической поэме «Везувий» (1633) он прославляет силу человеческого разума, проникающего в тайны природы, этой великой «матери всего сущего». Он толкует о причинах землетрясения и извержения вулканов. Но разве огненная лава Везувия может сравниться со страшной войной, которая испепеляет Германию? Померк разум воюющих. Терситы убивают Ахиллов. И поэт молит небеса даровать измученной стране мир и свободу. Опиц не может не говорить о войне, как не могли не говорить о ней другие поэты, близко к сердцу принимавшие страдания отчизны.
В «Похвальном слове богу войны» (1628), изображая бесчинства ландскнехтов, пускающих по ветру целые деревни, он стремился также ответить на вопрос, почему из века в век люди воюют. В сребролюбии видит Опиц одну из главных причин, порождающих войны. Кровью отмечен извилистый путь цивилизации.
Естественно, что о долгожданном мире Опиц, да и не он один, мечтал как о величайшем благе. Мир означал конец разорения и нравственной деградации Германии. Мир возвращал человека к труду и созиданию. Поэтому в ряде стихотворений и поэм («Стихи похвальные поселянскому житию», 1623; «Златна, или О душевном спокойствии», 1623; «Фильгут», 1629) Опиц так настойчиво воспевал тихие сельские радости на лоне плодоносной природы. Его идилии — не великосветский маскарад, не жеманная игра в «золотой век», но благородная мечта о жизни, очищенной от алчности и разрушительной ненависти. К названным произведениям примыкает также написанная прозой и стихами «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630), действие которой происходило в судетских горах, отделяющих родину поэта Силезию от Чехии. Прекрасная нимфа Герциния увлекает поэта и его спутников в горные недра, показывая великие сокровища, таящиеся под землей. Лиловый аметист, багровые гранаты, многоцветный агат, прозрачный алмаз и другие самоцветы поражают своей красотой пришельцев. Залегают здесь и такие драгоценные и полезные металлы, как золото, серебро, олово, медь и железо. У этой необычной пасторали есть тенденция, характерная для Опица. Поэт прямо заявляет, что в труде таится великое благо. Не меч, а труд ведет человека к вершинам жизни.
Date: 2016-07-25; view: 246; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |