I. Литературы Западной Европы 27 page

183

Несмотря на творческую односторонность и стилистическое однообразие, «поэты-метафизики» в какой-то мере расширили проблематику английской поэзии, закрепили в ней жанр философской лирики, определили психологическую тенденцию, вывели поэзию за пределы сравнительной жанровой узости, наметившейся к исходу XVI столетия.

183

ЛИТЕРАТУРА 20—30-х ГОДОВ XVII в.

Сложные явления, отражавшие упадок английской ренессансной культуры, заметны прежде всего в драматургии. Еще при жизни Шекспира, после разгрома народного театра в начале XVII в., в драматургии возобладали тенденции, обозначавшие резкое усиление аристократических вкусов, отход от большой народной тематики, свойственной Шекспиру и его современникам.

Два драматурга — Френсис Бомонт (ок. 1584—1616) и Джон Флетчер (1579—1625; см. о них в III т. наст. изд.) — были не только искусными поэтами и мастерами сюжета, но и много сделали для разработки литературного языка. Флетчер выступил смелым реформатором языка английской драматургии, сознательно очищавшим свой стиль от вульгарных выражений, варваризмов, его язык более тонко передает различные сложные психологические оттенки. Если в пьесе-пародии на авантюрную трагедию «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610?), написанной Флетчером совместно с Бомонтом, и есть прямые выпады против искусства, не отвечавшего аристократическим требованиям писателя, то в «Трагедии девушки» (1611?), созданной также в соавторстве с Бомонтом, писатель наметил весьма критический аспект изображения двора и высших кругов. В «Трагедии девушки» нет открытого морализующего акцента, но ее сюжет и характеры говорят сами за себя. Жизнь двора выступает здесь как опасная, полная лжи и интриг форма отношений, в которой нарушаются и попираются нравственные законы. Это произведение свидетельствует о непогасшем у писателя чувстве трагизма, хотя и выражавшемся теперь в форме любовной мелодрамы. Драматург, правда, продолжает писать маски и комедии, веселившие и развлекавшие светскую публику, любимцем которой он был.

Иллюстрация:

Ф. Бомонт и Дж. Флетчер. «Трагедия девушки»

Гравюра с титульного листа
лондонского издания 1622 г.

Флетчер — наиболее крупное явление в группе драматургов, выдвинувшихся в предреволюционные годы. Среди них Джон Марстон (1575—1634), создатель так называемых «трагедий ужасов» вроде «Мести Антонио» (1602) или «Ненасытной графини» (1610). Этот жанр разработали Сирил Тернер («Трагедия мстителя», 1607, и особенно «Трагедия атеиста», 1611) и Джон Вебстер (1580? — 1625?), автор эффектной трагедии «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (1612), в центре которой — образ порочной и беспощадной женщины. Среди трагедий ужасов, в которых явственно звучит фаталистическая тема рока, особый интерес представляет «Трагедия атеиста». Развратность и испорченность века запечатлены в образе «атеиста» д’Амвиля (понятие «атеист» согласно употреблению этого слова в ту эпоху обозначало человека аморального). Облик д’Амвиля омерзителен; его поступки и образ мышления, в котором легко увидеть злобную сатиру на вольнодумство, доведенное до полного нигилизма, взывают к наказанию. Но искушенный в интригах д’Амвиль близок к победе над всеми теми, кто имел право отомстить ему. Не человеческий суд наказывает его, не рука благородного мстителя. По чистой случайности он наносит себе смертельный удар сам. Итак, готовя смерть другим, он делается ее жертвой в силу неисповедимой случайности, в которой, по мысли автора, следует видеть вмешательство провидения, наказавшего злодея.

Апофеозом трагедии ужасов стала пьеса Томаса Мидлтона (1580—1627) «Женщины, берегитесь женщин» (опубл. 1657), в финале которой на сцене театра разыгрывается картина придворного празднества, во время которого придворные клики наносят друг другу самые неожиданные удары: стрелы Купидона оказываются отравленными; нектар из чаши Ганимеда

184

— ядом; ароматическое курение — смертельной отравой. Перед нами возникает картина самоистребления общества, и трагедия Мидлтона воспринимается как яркое многозначительное обобщение.

Концепция безвыходного трагизма и греховности земной жизни, утешением в которой все чаще становится христианская мораль или мысль о смерти, способной освободить человека от всех печалей и горестей, торжествует в драмах Джона Форда (1586 — ок. 1640). Гибнут Джованни и Аннабелла — брат и сестра, воспылавшие кровосмесительной страстью («Как жаль ее развратницей назвать», 1633); изменнически убит юный спартанец Этеокл, по вине которого умерла его сестра; умирает над трупом Этеокла и его невеста Каланта («Разбитое сердце», 1633). Вместе с тем в драмах Форда выразительно усиливается и идеализирующая тенденция в изображении знати — и итальянской, и «спартанской». В этих персонажах легко усмотреть образы кавалеров и дам предреволюционной эпохи, отмеченные чертами возрождающейся куртуазности, как и в поэзии Лавлейса.

Богата красками и разнообразна драматургия 20—30-х годов XVII в. Но в ней все шире и явственнее проступают черты неблагополучия общества, все очевиднее проявляется кризис идей гуманизма, драматурги все чаще обращаются к пессимистической концепции рока, к возвеличению идеи смерти.

Именно в сфере театра аристократическая культура Стюартов накануне революции выражена наиболее полно. Театральная жизнь продолжалась на сценах так называемых частных театров, приспособленных для столичной зажиточной и знатной публики, и особенно в театре придворном. В нем по-прежнему работал гениальный художник Иниго Джонс, оформитель множества придворных блестящих спектаклей, среди которых особое место занимает жанр маски, сложившийся еще в XVI в. под пером Лили, но теперь получивший дальнейшее развитие в творчестве многих английских поэтов.

Маска при Стюартах во время придворного увеселительного празднества заполняется искусно поставленными балетными номерами, живыми картинами, вокальными выходами, которые наряду с танцами играют все большую роль в английском театре 20-х годов XVII в., испытывающем растущее воздействие испанского театра с его богатыми танцевально-вокальными традициями.

Иллюстрация:

Иниго Джонс.
Рисунки к оформлению спектакля-маски
«Оберон, принц эльфов» по Бену Джонсону:
дворец Оберона;

Около 1611 г. Чатсворт (Дербишир),
коллекция герцога Девонширского

Среди особенно популярных драматургов, выдвигавшихся на придворной и частной сцене в эти годы, можно указать на Джемса Шерли (1596—1666), автора светских галантных комедий, сделанных с большим знанием законов сцены, но пустых. Появляются и молодые поэты, пишущие для сцены. Так, Джон Саклинг разрабатывает жанр трагикомедии, характерный для театра Стюартов и определяемый поэтическими авторитетами тех лет как «трагедия с благополучным окончанием». Уильям Давенант, сын оксфордского трактирщика, сделавший придворную карьеру, становится поэтом-лауреатом королевского двора.

Большие шекспировские темы и характеры уходят из английского театра. Им на смену приходит искусство внешних эффектов, сложных сюжетов, надуманных характеров, неправдоподобных, но захватывающих ситуаций. Действие новых комедий и трагикомедий разыгрывается чаще всего не в Англии, а в неких фантастических странах, напоминающих о сказочной географии испанского театра. Элемент галантной сказки торжествует, даже если сказка имеет определенное дидактическое значение в духе морали «кавалеров», верных престолу. На общем фоне такого развития частного и придворного

185

Иллюстрация:

Иниго Джонс.
Рисунки к оформлению спектакля-маски
«Оберон, принц эльфов» по Бену Джонсону:
Оберон; эльфы

Около 1611 г. Чатсворт (Дербишир),
коллекция герцога Девонширского

театра только в творчестве Бенджамина Джонсона продолжаются традиции Ренессанса, но и Джонсон в эти годы уже не создает ничего равного своим ранним комедиям и трагедиям.

После разгрома народного театра общий идейный курс профессионального театра оказывается столь приемлемым для абсолютизма, что тот, учредив бдительную цензуру, теперь уже защищает театр от неистовых нападок пуританских проповедников. Складывается такая ситуация, при которой влияние театра на общественное сознание менее опасно, нежели воздействие проповедников, мечущих громы и молнии против двора, утопающего в грехах и роскоши, и против тех, кто следует его примеру.

Аристократические веяния проникают и в прозу первой четверти века. Они усиливаются в проповеди, которая становится теперь одним из быстро развивающихся жанров прозы (Дж. Донн). Шотландец Дж. Барклай стяжал известность романом «Аргенида» (1617), который начал длинную серию политических романов, утверждавших идеологию абсолютизма. Дух аристократической созерцательности свойствен прозе крупных эссеистов начала века — лорду Т. Овербери и Дж. Стивенсу. Выдающиеся художники XVII в. А. ван Дейк и П. Лели создают живописные образцы аристократического мира — это серия портретов Карла I, его жены, придворных дам и кавалеров, а также ряда поэтов и писателей, близких к придворной среде. Лели и ван Дейк передают манерный, утонченный дух английской аристократической культуры накануне революции, ее стремление к внешней представительности.

Отход от великих традиций Ренессанса ярко выразился в творчестве группы придворных поэтов первой трети века, которых английские историки литературы называют «поэтами-кавалерами» («кавалерами», т. е. рыцарями, аристократами, называли в Англии XVII в. сторонников монархии Стюартов) или «каролинцами», поскольку это придворное аристократическое направление английской поэзии особенно полно проявилось при Карле I Стюарте.

В творчестве старшего поколения «поэтов-кавалеров» — в поэзии Томаса Керью (1598—1639) и Джона Саклинга (1609—1642) — увлеченное описание придворных праздников и торжеств сочетается с искренними порывами светлого жизнелюбия, гедонизмом; в их произведениях звучат анакреонтические мотивы; их пасторальной поэзии свойственно непосредственное ощущение родной природы, а сельскую идиллию они противопоставляют условностям

186

и этикету. В их пьесах (особенно в пьесах Саклинга «Бренноральт» и «Аглаура»), шедших с успехом на придворной сцене, слышны отголоски идей Шекспира и Бена Джонсона. Саклинг даже поднимается до создания «Свадьбы» — цельного и яркого стихотворения из народной жизни, написанного замечательным народным языком. Поэзия Керью и Саклинга воспевает патриархальную усадебную жизнь, близкую к природе, не порвавшую связей с бытом и привычками йоменских ферм.

Иные темы затрагивают поэты, творчество которых развивается накануне или во время гражданской войны. Многие поэты-каролинцы участвовали в этой войне со шпагой в руках, сражаясь на стороне короля. В поэзии Ричарда Лавлейса (1618—1658) явственно проступает манерность, поза прециозного джентльмена, прикидывающегося хранителем древних рыцарских доблестей, салонная изысканность. Наряду с рыцарскими романсами, в которых «поэты-кавалеры» оплакивали свой удел или прощались с возлюбленными, не было недостатка и в грубых пасквилях против «круглоголовых», как называли сторонников парламента за их нежелание следовать аристократической привычке носить длинные локоны, как «кавалеры». Впрочем, в горячке гражданской войны и «кавалеры», и «метафизики» стали поэтами-политиками, защищавшими дело Стюартов и в боевом седле, и с проповеднического амвона.

Утонченной аристократической культуре противостояла все более мужавшая активная поэзия пуритан, в которой сказалась широта антифеодальной оппозиции в предреволюционной Англии. Среди поэтов пуританизма выделяются талантливый сатирик Джордж Уизер (1588—1667), не сразу нашедший свое место в борьбе общественных сил, но с первых же шагов своей литературной деятельности выступивший против старого духовенства; братья Флетчеры, мастера ученой аллегорической поэзии, продолжатели традиции Спенсера и ученики замечательного поэта-гугенота дю Бартаса, а также подражавший им молодой Мильтон, в те годы еще студент Христова колледжа в Кембридже. Деятельность поэтов-пуритан поддерживают выступления публицистов из антифеодального лагеря, особенно Уильяма Принна, неутомимого обличителя, громившего в своих памфлетах английский театр 30-х годов XVII в. как рассадник дурных нравов, насаждаемых свыше.

Принципиальное различие между позициями литературы, поддерживавшей старый режим, и литературы антифеодальной сказывается в трактовке образа человека. Если для «метафизиков» и «кавалеров» человек — сосуд греховный и в то же время горестно хрупкий, тварь которую «метафизики» осуждают, а «кавалеры» воспевают, то для поэтов-пуритан, не отказывавшихся от заветов ренессансной науки, человек — сложнейшее сочетание противоречий, пороков и добродетелей, борющихся в нем, арена жестоких битв, идущих в его душе и сознании, между силами добра и зла. В этой борьбе для поэтов-пуритан все большую роль играет разум, конечно божественный, но все же разум, укрепляющий и ведущий за собой здоровые силы человеческого существа, этого «пурпурного острова», как называет человека поэт-пуританин Финеас Флетчер, находящий новые поэтические образы и слова, чтобы показать физиологическую сложность и красоту человеческого тела — мышц и костей, окруженных алым покровом крови (поэма Ф. Флетчера «Пурпурный остров, или Человек-остров»).

Литература антиабсолютистского протеста в Англии накануне революции подвергалась полицейским преследованиям и гонениям. Уизер сидел в тюрьме за свои выступления против господствующей церкви, Принна обезобразили у позорного столба — ему отсекли уши за его памфлеты против аристократического театра. Подростка Мильтона травили в колледже за нежелание подчиниться настроениям задававших тон студентов-аристократов.

Однако и в 20—30-е годы XVII в. были очень сильны и традиции Ренессанса, продолженные еще жившими его поздними представителями и их учениками. Конечно, самой крупной фигурой среди них оставался великий Бен Джонсон, именно теперь полновластно завоевавший английскую сцену и вызывавший преклонение и восторг у просвещенной части публики.

Бен Джонсон (1573? — 1637) со славой продолжал в 20-е и 30-е годы творческую деятельность, в свое время уже поставившую его в ряд крупнейших современников Шекспира (об этом см. III т. наст. изд.). Творчество Бена Джонсона представляет особый интерес в связи с проблемой формирования классицизма в английской литературе.

Еще в начале века, в 1601 г., Джонсон определил свои творческие позиции в комедии «Лжепоэт». В этой ученой полемической пьесе он выступил против своих современников Марстона и Деккера, которых считали авторами, профанировавшими высокое призвание драматурга. Выведенные в образах Криспина и Деметрия, Марстон и Деккер выполняли жалкую и глупую роль, тем более что их деятельность протекала среди блестящих персонажей Августова века (Овидий, Меценат, дочь императора Юлия, Гораций). В лице Горация Джонсон изобразил себя и в его образе высказал свою

187

эстетическую концепцию, в которой можно обнаружить предклассицистские устремления. Именно эта концепция была противопоставлена невежественному и пошлому искусству Криспина и Деметрия. В дальнейшем Джонсон подтвердил свои позиции переводом «Послания к Пизонам» Горация.

Свои взгляды на искусство Джонсон высказал в циклах эссе «Открытия» и «Беседы». «Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания», — утверждал он, заявляя, что именно они не только обеспечивают необходимый для писателя уровень образованности, но и помогают верно «распорядиться своим материалом». Джонсон обращал также внимание на важное для поэта качество — «человеческую цельность». Под образованностью Джонсон понимал прежде всего знакомство с античными писателями, так как оно «побуждает к литературному творчеству». Однако, подчеркивал поэт, «не следует опираться исключительно на авторитет древних». «Каждому их замечанию мы сможем противопоставить результаты собственного опыта», поэтому «не следует навсегда отрешиться от самого себя и пребывать, таким образом, в рабстве».

Джонсон опирался на античную традицию, требовавшую от поэта учености, ни в коей мере не пренебрегая всем ценным, новым, и прежде всего окружавшей его действительностью. Исходя из таких общих предпосылок, он создавал свое учение о «юморах» — настроениях, воплощенных в персонажах. При внимательном изучении понятия «юмор» у Джонсона становится очевидно, что «юмор» в его истолковании — основная черта человеческого характера. Джонсона как изобразителя общества увлекала задача показать множество «юморов», различных настроений человека. Говоря в комедии «Каждый вне себя» (1599) о своем понимании «юмора», Джонсон уточняет его таким образом:

...но мы можем

Путем метафоры расширить это
До общего устройства человека.
Когда одна-единственная страсть
Так сильно овладеет человеком,
Что все его желанья, чувства, мысли
В один поток сливает неразлучно,
Мы можем говорить о «настроеньи».

(Перевод А. Мовшенсона)

Сравнивая театральную сцену с зеркалом, Джонсон стремился показать в нем «уродство века нашего»:

...и будет

Показан мускул каждый, каждый нерв
С упорным мужеством, без лести и без страха.

(Перевод А. Мовшенсона)

Иллюстрация:

Неизвестный мастер XVII в.
Портрет Бена Джонсона

Лондон, Национальная галерея портретов

С долей строгой объективности Джонсон и показал в своих лучших пьесах Англию накануне революции. Если в его комедиях «Вольпоне» (1606), «Эписин» (1609), «Алхимик» (1610) показаны отдельные уродливые явления английской жизни, то в комедии «Ярмарка в день св. Варфоломея» (1614) дана широкая картина народной жизни, в которой намечены и протагонисты близящейся исторической драмы: невежественный и упорный проповедник-святоша Рабби Бизи и продажный королевский судья Оверду, пытающийся подчинить себе разгулявшиеся страсти народа, увлеченного ярмарочной суетой и весельем.

Многие новые явления английской жизни были впервые выведены Джонсоном на сцене. В комедии «Дьявол в дурацком положении» (1616) он высмеял страсть к прожектерству, которая

188

обуяла лондонских буржуазных дельцов. В комедии «Кипа новостей» (1625) обличаются лондонские сплетники, которые вводят в заблуждение доверяющих им простаков. Фарс «Новая корчма, или Веселое сердце» (1629) воссоздает атмосферу постоялого двора — пристанища пестрой толпы персонажей, среди которых представлены чуть ли не все типы английского общества. Художник стремится показать современность как можно шире и как можно острее, используя памфлеты и политические трактаты. Он дает представление о развивающихся буржуазных жизненных устоях, о появлении новых «юморов», новых общественных типов.

Одно из последних произведений Джонсона — очаровательная пастораль «Печальный пастух», которую он не успел закончить. Великий драматург на склоне лет взялся за обработку одного из робингудовских сюжетов, еще более оживляя робингудовский колорит, который так привлекал Шекспира.

К классицистским чертам творчества Джонсона в известной мере близок Филипп Мессинджер (1583—1640), в произведениях которого наметились тираноборческие тенденции, особенно очевидные в трагедии «Римский актер» (1626). Образ великого римского актера, любимца публики и смелого обличителя пороков римского общества, противопоставлен образу императора Домициана, чья тирания и произвол заклеймены с силой, напоминающей античные трагедии Джонсона. Линия бытовой комедии, разрабатываемая Джонсоном в классицистском духе, продолжена в комедиях Мессинджера «Мадам из Сити» (1632) и «Новый способ платить старые долги» (1633). В первой комедии затхлый мирок лондонских скопидомов и толстосумов был впервые выведен в его бытовой достоверности. Лицемерие, ханжество, скаредность хозяев Сити высмеяна в комедии Мессинджера. К тому же смешные героини его комедии — миссис и мисс Фругал, семья лондонского негоцианта, страдают бешеной завистью к господам, которым они во всем стараются подражать. Это люди без чувства достоинства, но чванливые и самоуверенные.

Герой комедии «Новый способ платить старые долги» — старый ростовщик Оверрич — точный сатирический образ английского дельца предреволюционных лет. Комедии Мессинджера дополняют картину английского общества накануне революции, свидетельствуют о стойкости антибуржуазных тенденций в литературе этой эпохи.

Английская действительность, в которой власть буржуазии укреплялась с каждым десятилетием все определеннее, подсказывает английским писателям мотивы и характеры, которые во второй половине века возникнут в комедиях Мольера.

Строгая, национально направленная, гуманистическая школа Джонсона вдохновляла многих его современников. Среди учеников Джонсона надо особо отметить поэта середины века Роберта Геррика (1591—1674). Оплакивая смерть Джонсона, Геррик выразительно запечатлел победу наихудших ходульных манер на сцене английского театра, последовавшую за уходом последнего хранителя английского Ренессанса:

С тех пор как блистательный поэт
Бен Джонсон бренный сей покинул свет,
Котурн и сокк валяются в пыли,
И плачут музы бедные вдали.
На сцене нынче правды не найдешь —
Во всех движеньях выспренность и ложь.
Актеры не играют, а кричат,
Зрачки на нас тараща невпопад...
На сцене воцарился мерзкий грех
Невежества — и кто не вспомнит тех,
Которыми был поднят злобный вой,
Когда чудесный шел «Алхимик» твой?

(Перевод О. Румера)

Это писал не ярый враг театра, не пуританский проповедник, а сторонник Стюартов и один из самых тонких поэтов эпохи. Знаменательно, что классицистские вкусы Бена Джонсона, так ярко охарактеризованные в стихах Геррика, разделялись многими крупными писателями.

Накануне грозных событий 40-х годов XVII в. приобретает самостоятельное значение поэзия молодого Мильтона (1608—1674). Даже в сравнении с поэтами-пуританами старшего поколения, которые к тому времени уже имели серьезный поэтический опыт, творчество молодого Мильтона представляет в те годы большой интерес. Еще в колледже им были написаны первые латинские стихи-элегии, отмеченные влиянием Тибулла и Проперция, но прежде всего воссоздающие конкретную английскую жизнь 20-х годов XVII в., а также политическая поэма «На 5 ноября», в которой проявилась сознательная широкая политическая ориентация Мильтона — рьяного сторонника протестантского движения и бескомпромиссного противника католицизма. Лирико-философская тема латинских элегий нашла продолжение в талантливом диптихе: «L’Allegro», «Il Penseroso». Эти два взаимодополняющих портрета рисуют образ вдумчивого, преданного наукам, но и любящего жизнь юноши. Создаваемый Мильтоном идеальный образ молодого человека носит в известной

189

мере полемический характер. Поэт показывает, что можно быть жизнерадостным, не вдаваясь в распутство, и можно быть задумчивым, серьезным, не превращаясь в ханжу. Но помимо этой этической проблематики, весьма актуальной для споров того времени, поэмам свойственна отличная композиция, охватывающая широкий и сложный материал, они пленяют свежестью изображения природы, поместья Хортон, в котором писал их Мильтон; его высокое стихотворное мастерство близко к традициям Джонсона. Поэт восславил Джонсона в поэме «L’Allegro», воспев радость, которую доставляет образованному веселому юноше театр. Особо следует отметить традицию, связывающую молодого Мильтона со Спенсером и далее с Чосером, краски которого чувствуются в изображении английской деревни. В обоих стихотворениях провозглашается и приверженность их автора к античным поэтам, которые олицетворяют для него самое высокое и дорогое ему искусство.

Политическая линия поэзии Мильтона была продолжена в элегии «Лисидас», посвященной преждевременной гибели друга юного поэта — некоего молодого проповедника, которому предсказывалась блестящая будущность в рядах пуританских деятелей. После его смерти появился сборник стихов, оплакивавший это несчастье. Среди них, в подборке с другими поэтическими некрологами, была напечатана и элегия Мильтона, в центре которой — героический образ юного проповедника, не успевшего занять подобающее ему место среди борцов за обновление Англии.

Тонкая лирика и философская глубина соединились в пьесе-маске молодого Мильтона «Комус» (1637). Это поэтическая история испытания, доблестно выдержанного некоей юной Леди, которую пытается соблазнить и развратить Комус — могучий, разгульный дух веселья и плотского греха, заманивший Леди в свои лесные чертоги. Спор Леди с Комусом и с самой собой — сложная психологическая основа пьесы. Торжество добродетели дано поэтично, ненавязчиво, безукоризненно художественно. Пьеса — вершина того одухотворенного высокого искусства, к которому стремились наиболее образованные представители пуританства, не чуждавшиеся традиций гуманистического искусства. Тайная жизнь леса и его обитателей, оживающая в маске Мильтона, полна откликов античности. Пуританская по своей направленности маска Мильтона использовала богатый опыт английской драматургии Ренессанса и свидетельствовала о появлении нового большого поэта, стремившегося синтезировать в своем искусстве требования пуританизма и лучшие традиции европейской ренессансной культуры.

К традициям ренессансного свободомыслия, к продолжению материалистических исканий Ф. Бэкона тяготел и Роберт Бертон (1576—1640). Его наиболее известное произведение — «Анатомия Меланхолии» (1621) — своеобразный эксперимент, сочинение, в котором соединены черты трактата, дневника и цикла эссе, включены поэтические строки, тонко инструментирующие нервную, ученую прозу Бертона.

Остро чувствуя кризисные настроения, распространившиеся в кругах английских гуманистов, Бертон стремится противопоставить им ясные черты и положения философии, в которой преобладают идеи рационализма, здравого скепсиса, культ знаний, добываемых тяжким трудом. Меланхолия для Бертона — не горькое томление жизнью, о котором так охотно писали «поэты-кавалеры» и «метафизики», близкие к Джону Донну, а жажда уединения, изолированности от шумной толпы и светской жизни во имя упорного труда, дающего человеку сокровища знания. Материалистические тенденции творчества Бертона запечатлены в его преклонении перед идеями Демокрита, который, впрочем, был для него, вероятно, скорее символом, чем предметом изучения. Его живая эссеистская проза, вводящая читателя в душевный и интеллектуальный мир исканий и сомнений гуманиста XVII в., — звено в развитии английской прозы столетия: от эссеистского начала к журналам Пеписа и к той манере беседовать с читателем, которая будет характерна для английской просветительской публицистики XVIII в.

189

ЛИТЕРАТУРА АНГЛИЙСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В годы Английской буржуазной революции возникла новая литература, полно отразившая этот сложный период английской истории. С начала гражданской войны литературная ситуация изменилась не сразу. Обострение политической борьбы сказалось прежде всего в области проповеднического искусства — проповеди обеих враждующих сторон делались все более злобными и воинственными, призывали прямо и иносказательно к расправе с инакомыслящими. Конечно, определенное значение в обострении литературной борьбы имел декрет парламента от 2 октября 1642 г., запрещавший под предлогом особого политического положения в Англии и Ирландии «публичные сценические представления». За этим декретом последовало несколько аналогичных, уточнявших и расширявших его действие. Преследованию подвергались

190

все, кто имел отношение к «сценическим представлениям», — актеры, организаторы театральных зрелищ, даже сами зрители. Необходимость все более и более суровых мер, предпринимавшихся с 1642 по 1648 г., говорит о том, что меры эти не всегда достигали цели, и о том, что английский зритель пытался сохранить театр подчас в нелегальном виде. Именно церковные органы должны были следить за выполнением этих декретов.

Характерным явлением литературы революционной эпохи стал эмигрантский литературный салон, возникший при политических кругах английских эмигрантов во Франции. Наметившись еще в годы гражданской войны, когда иные его участники были вместе с теми солдатами короля, например Давенант, салон литераторов-эмигрантов сплотился позже вокруг овдовевшей королевы Генриетты и ее старшего сына — принца Карла, известного затем под именем Карла II.

Впрочем, поскольку среди различных кругов и кружков английской роялистской эмиграции шла то затухавшая, то обострявшаяся борьба, раскололись и силы эмигрантской литературы, хотя в целом ее наиболее последовательные представители — У. Давенант, Т. Гоббс, поэт А. Каули — были верны своим монархическим принципам и симпатиям к политике феодально-католической реакции. Однако ничего значительного в области литературы кругами эмиграции не было создано, если не считать любопытной дискуссии между Давенантом и Гоббсом по вопросам поэтики. Давенант в своей незаконченной поэме «Гондиберт» и в предисловии к ней, а также в практике своей новой драматургии показал себя сторонником дальнейшего сближения с эстетикой барокко, в частности с опытом прециозной литературы. Гоббс, надеявшийся в те годы стать чем-то вроде Ришелье при Карле II, спорил с Давенантом как сторонник своеобразной и очень строгой классицистской схемы, прямо проводя параллель между сословным строем, защитником которого он выступал, и нормативной поэтикой с четким и жестким делением по жанрам и стилям. Гоббс подчеркивал, что необходимо создавать произведения высокого, придворно-монархического стиля, героизирующие царственную личность. Конечно, для сложного пути Гоббса — политика и философа, вскоре переметнувшегося к Кромвелю, его спор с Давенантом — только незначительный эпизод. Но для истории английской эстетической мысли он интересен как свидетельство формирования английского аристократического классицизма.