Контрапункт в условиях классической тональности в музыке XX века

С классической тональностью связан большой пласт современной полифонической музыки, опирающейся на традиционные структуры мажора и минора. Основу этих традиционных структур составляет, как известно, диатоника, тонально централизованная через комплекс функциональных связей. Хроматические тоны

-64-

используются как неаккордовые звуки, большей частью на слабых долях такта (проходящие, вспомогательные), или при модуляционном движении на различных участках формы.

Фуга cis Д. Шостаковича из цикла «24 прелюдии и фуги» (ор. 87) — типичный образец такого контрапункта. Вертикаль здесь координируется на основании следующих принципов:

1) аккордовое единство звуков в системе ритмического остинато (ритма гармонических смен);

2) интервальная структура аккордовой вертикали (различного уровня кон-, диссонантности);

3) функциональное значение созвучий, которому подчинен линейный фактор (мелодическое движение полифонической ткани; пример 39).

Современные отечественные учения о гармонии (И. В. Способина, Ю. Н. Тюлина, Ю. Н. Холопова, С. С. Григорьева, Н. С. Гуляницкой) с исчерпывающей полнотой раскрыли основные свойства аккорда (его виды, иерархичность строения, большую или меньшую степень единства звукового комплекса, пределы терцового усложнения, роль тембрового и регистрового фактора в ощущении единства или дифференцированности аккорда, диссонантности и консонантности элементов его структуры) и мелодических связей звуков (или аккордов) между собой (линейные тоны, вторичные аккорды). Это избавляет от необходимости подробно останавливаться здесь на контрапункте как системе гармонических отношений звуков и позволяет сконцентрировать внимание лишь на тех аспектах проблемы, которые имеют специфически полифоническую природу.

Аккорды в полифонической музыке предстают как в непосредственной форме (являясь результатом смыслового объединения мелодических тонов в различных голосах фактуры), так и в рассредоточенной форме (образованные фигурационным движением мелодии), а также в виде «мнимых» аккордов. Последнее явление связано со свойством нашего музыкального восприятия, заключающемся в симультанном ретроспективном охвате сознанием мелодии и фиксации в ней тонов, «свертывающих» на себе целые участки звуковой линии. Эта рационально организующая мелодический процесс функция нашего сознания требует установления ритма гармонических смен в полифонической ткани и помогает выделить в сочетании звуков типовые структуры. Типизация аккордовой структуры дает возможность упорядочить интервально-звуковые отношения голосов подобно то-

-65-

му, как равномерно-акцентный метр организует ритмический ряд длительностей.

Понятие «контрапункт», таким образом, утрачивает свой интервальный смысл и обретает иное, более широкое аккордово-функциональное гармоническое значение. «Правильность» контрапунктического соединения есть в большинстве случаев нормативность функционально-гармонической последовательности. Вместе с тем, естественность мелодических связей в тональной полифонии — не менее важное условие, чем логичность функциональных оборотов, и они могут оправдывать появление таких аккордов, которые в гомофонной фактуре не использовались как самостоятельные созвучия. Например, в приведенном в прим. 39 фрагменте фуги cis-moll Шостаковича в 19-м такте на сильной доле появляется гармония S₄₆. Нижний квинтовый звук cis в ней разрешается как восходящее задержание в сексту субдоминантовой гармонии (также неустойчивый — побочный — тон), что свидетельствует о трактовке S₄₆ в качестве самостоятельной гармонии.

Как же соотносятся друг с другом гармоническая и мелодическая логика развертывания полифонической фактуры? Поясним на примере этого же квартсекстаккорда. Ритм гармонически акцентных долей, на которых обычно происходит изменение функции аккорда, в фуге Шостаковича представлен фигурой , близкой по смыслу старинному первому модусу (трохей или хорей). Этот ритм выделяет в нижнем голосе в 18— 20-м тактах звуки е и cis, то есть тоническую функцию, в которой основной тон cis становится гармоническим фундаментом многоголосия. Он образует в начале такта 19 типичное для строгого стиля приготовленное задержание нижнего звука кварты, которое традиционно должно получить разрешение движением голоса на секунду вниз. Это и происходит, но только в т. 21-м, где cis переходит в А. Таким образом, местное нарушение старых норм разрешения диссонансов в тональном контрапункте получает компенсацию в виде разрешения на расстоянии. (Подобное разрешение встречается и у И. С. Баха; наряду с другими факторами оно сыграло свою роль в «эмансипации» диссонанса, достигшей вершины в музыке нашего времени).

Диссонанс в контрапункте — средство, стимулирующее мелодическое движение полифонической фактуры в тональной полифонии. Аккордовая вертикаль содержит в своей структуре

-66-

акустические диссонансы, которые воспринимаются как таковые вне зависимости от строения аккорда. Но фиксируя на гармонически-акцентных долях звуки мелодических голосов, мы соотносим их с типовой аккордовой структурой. И здесь могут возникать аккордовые, логические диссонансы, которые не являются акустическими (например, секста в трезвучии). Более того, если они оказываются частью акустического диссонанса (скажем, секунда в трезвучии с квинтой и секстой), то вступают в противоречие с ним, поскольку с точки зрения аккордовой структуры диссонантным будет верхний звук секунды, а консонантным — нижний. В подобных случаях возможна реализация любого варианта разрешения диссонанса, но в тональном контрапункте, опирающемся на классические структуры, непосредственное разрешение аккордовых диссонансов (побочных, линейных тонов) получает приоритет.

Мелодическое «поведение» звука в тональном контрапункте бывает вызвано не только образовавшимся в аккордовой структуре акустическим или логическим диссонансом. Оно также связано с функциональным значением аккорда и ролью каждого отдельного тона в данном аккорде. Это может вызывать необычные разрешения диссонирующих интервалов. Например, при плагальном разрешении D VII₄₃ в тоническое трезвучие тритон f-h (в C-dur) переходит не в сексту, а в октаву.