Ох, уж эта верность.

С 1943 года Оранш с Бостом написали сценарии и диалоги к «Нежной» Мишеля Даве, «Пасторальной симфонии» Андре Жида, к «Дьяволу во плоти»¹ Раймона Радиге, «Хозяину острова Сен» («Бог нуждается в людях») Кефелека, «Неизвестным играм» («Зарещенным играм») Франсуа Буайе, «Молодо-зелено» Колетт. Кроме того, им принадлежат сценарии по «Дневнику сельского кюре» (так и не реализован), «Жанне д' Арк» (из него Деланнуа поставил только одну часть) и, наконец, сценарий и диалоги «Красная таверна» (поставлен Клодом Отан-Лара). Ясно, сколь различны все эти авторы, самый дух их адаптируемых произведений. Чтобы решить эту сложнейшую задачу — равно соблюсти верность духу и Даве, и Жида, и Радиге, и Кефелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса, — необходима, полагаю, настоящая духовная изворотливость, отсутствие индивидуальности и необыкновенный эклектизм. Надо еще учесть, что Ораншу и Босту приходится работать с самыми разными режиссерами. С Жаном Деланнуа, к примеру, любящим подавать себя эдаким морализирующим мистиком. Впрочем, мелочное убожество «Дикого мальчика», бездарность «Минуты откровения», бессмысленность «Дороги Наполеона» весьма наглядно показывают лихорадочную претенциозность этого морализма. Или еще с Клодом Отан-Лара. Тот, напротив, известен своим нонконформизмом, «передовыми» идеями, бешеным антиклерикализмом. Будет с него хотя бы

честности в фильмах, которые он сейчас снимает, — честности перед самим собой.

В тандеме с Ораншем Пьер Бост — техник, а духовное начало исходит от Жана Оранша. Учившийся у иезуитов Оранш сохранил и ностальгию по прошлому и бунт против него; и заигрывал с сюрреализмом и симпатизировал анархистам 30-х годов. Это говорит о том, как сильна его индивидуальность и как она несовместима с индивидуальностями Жида, Бернаноса, Кефелека, Радиге. Но обратимся к самим сценариям — из них мы, конечно, узнаем больше.

Аббат Амедей Эффр отлично проанализировал «Пасторальную симфонию» и определил взаимосвязь романа написанного и романа экранизированного: «Там, где у Жида вера сводится к религиозной психологии, здесь превратилось в обыденную психологию без всяких затей... Это качественное снижение вполне согласуется с хорошо известным законом перехода количества в качество. Для этого добавлены новые персонажи (Пьетт и Кастеран), призванные лишь представить заданные переживания. Трагедия обращается в драму, больше — в мелодраму» («Бог в кино», с. 131).

Что меня смущает...

Что меня смущает в этих поисках эквивалентности, так это то, что я совсем не убежден, действительно ли есть в романе эпизоды, непригодные к съемкам, и еще менее убежден, что эпизоды, признанные непригодными, на самом деле непригодны.

Хваля Робера Брессона за его верность тексту Бернаноса¹, Андре Базен так закончил свою великолепную статью «Стилистика Робера Брессона»: «После «Дневника сельского кюре» Оранш и Бост выглядят Виолле-Ле-Дюком² адаптаций».

¹ Другой перевод. — «Бес в крови». — Примеч. сост.

¹ Брессон экранизировал роман Ж. Бернаноса «Дневник сельского кюре» в 1951 г. — Примеч. сост.

²Э. Виолле-Ле-Дюк (1814—1879) — французский архитектор, прославившийся реставрацией готических соборов и замков. — Примеч. сост.

Все, кто любит и знает фильм Брессона, хорошо помнят восхитительную сцену в исповедальне, где, по Бернаносу, «сначала едва заметно, затем все яснее проступают» черты лица Шанталь. Когда за несколько лет до Брессона Жан Оранш написал экранизацию «Дневника», отвергнутую Бернаносом, он признал эту сцену непригодной и заменил ее другой, которую мы здесь и воспроизводим:

«— Хотите, чтобы я выслушал вас здесь? — Кюре указывает на исповедальню.

— Я никогда не исповедуюсь.

— Но вчера вы исповедовались — ведь утром вы принимали причастие!

— Я не принимала причастие.
Он смотрит на нее с удивлением.

— Простите, но я сам вас причащал.

Шанталь быстро поворачивается к аналою, перед которым она стояла сегодня утром.

— Поглядите!

Кюре следует ее взгляду. Шанталь показывает на молитвенник, который она забыла здесь.

— Поглядите на эту книгу, мсье. Что если я уже не должна притраги
ваться к ней?

Заинтригованный кюре открывает книгу и обнаруживает между страницами облатку. На его лице изумление и замешательство.

— Я выплюнула облатку, — говорит Шанталь.

— Вижу, — отвечает кюре, внешне оставаясь спокойным.

— Вы ведь никогда ничего подобного не видели, так? — грубо, почти
с триумфом спрашивает Шанталь.

— Нет, никогда, — мягко отвечает кюре.

— А знаете, что полагается за это?

Кюре на миг прикрывает глаза. Думает он или молится? Но вот он говорит:

— Мадемуазель, это очень легко поправить, но совершить это ужасно.
Он всходит на алтарь и держит открытым молитвенник. Шанталь следует
за ним.

— Нет, не ужасно. Ужасно — получить облатку, будучи в грехе.

— Вы были тогда в грехе?

— Пусть не так, как прочие, но им-то все равно.

— Не судите.

— Я не сужу. Я проклинаю! — с силой произносит Шанталь.

— Молчите перед телом господним!

Кюре опускается перед алтарем на колени, берет с книги облатку и глотает ее».

В середине книги кюре противопоставлен упрямый атеист по имени Арсен, спорящий с ним о вере. Спор этот заканчивается фразой Арсена: «Когда умираешь, умирает все». В сценарии эта дискуссия происходит на могиле героя-кюре между Арсеном и другим кюре и заключает фильм. Таким образом, эта фраза мыслилась последней репликой в фильме, единственной, которую, возможно, запомнит зритель. Но у Бернаноса сказано не «когда умираешь, умирает все», а «что ни делается, все во благо».

Скажете, «выдумка без искажения»? А мне кажется, что выдумки здесь самая малость, зато искажений — сколько угодно. Еще одна деталь. Оранш и Бост не смогли снять «Дневник сельского кюре», ибо Бернанос был жив. Брессон же заявил, что чувствовал бы себя гораздо свободнее, будь Бернанос жив. Итак, Ораншу и Босту мешало, что писатель был жив, а Брессону — что его не было в живых.

Маску долой

Из простого чтения приведенного отрывка следует: 1) постоянное и намеренное искажение и духа и буквы произведения; 2) явная склонность к профанациям и богохульству.

Искажение духа фактически испортило «Дьявола во плоти»: любовная история здесь превратилась в антимилитаристский, антибуржуазный фильм; в «Настольной симфонии» (истории о влюбленном священнике) вместо Андре Жида перед нами Беатрикс Бек; в «Хозяине острова Сен» название сменилось сомнительным «Бог нуждается в людях»,

а островитяне показаны этакими кретинами, знакомыми нам по бунюэлевской «Земле без хлеба». Что же до склонности к богохульству, она то более явно, то менее декларируется непрерывно — в сюжете, самим режиссером, даже актерами.

Достаточно вспомнить исповедь в «Нежной», похороны Марты в «Дьяволе», оскверненную облатку в упомянутом сценарии по «Дневнику сельского кюре» (эту сцену перенесли потом в «Бог нуждается в людях»), сценарий и персонажа, сыгранного Фернанделем в «Красной таверне», сценарий «Запрещенных игр» (драка на кладбище). Словом, все указывает на то, что Оранш и Бост — авторы откровенно антиклерикальных фильмов, но поскольку, уж если снимаешь фильм о сутанах, он должен быть по моде, то и наши авторы решили этой моде соответствовать. Поскольку, решили они, нет нужды менять убеждения, то богохульством, профанациями, двусмысленными диалогами они так или иначе сумеют доказать своим дружкам, что уж им-то известно искусство как одурачить продюсера, полностью удовлетворив его, а заодно и как одурачить «широкого зрителя», также соответственно ему польстив.

Все это достойно быть названо «алибизмом», то есть оправдано и необходимо тем, кому для разумной работы непременно требуется прикинуться дурачком; однако, если это и согласуется с правилами игры в «одурачивание продюсера», то все-таки нет ли тут цинизма в переиначивании на свой лад Жида, Бернаноса, Радиге? Впрочем, Оранш и Бост не хуже других — достаточно вспомнить хотя бы Спаака и Натансона до войны.

Согласно их принципам, каждый сюжет включает в себя тот или иной набор персонажей. Порядок их расположения известен одним сценаристам. Даже переспать друг с другом герои могут только в рамках хорошо отлаженной симметрии; одни персонажи вдруг исчезают, другие вдруг появляются, сценарий мало-помалу отходит от оригинала и в итоге становится бесформенным, но блестящим — новый фильм вырастает перед нами парадным подъездом «качественных традиций».