Новые формы мифического.

а) Дадаизм.

Между тем действительно радикальное восстание в живописи против научно-технической цивилизации, обнаруживающее ее мрачный фундамент и не исчерпывающее себя в сравнительно поверхностной политической агитации, мы находим в двух течениях, которые используют совершенно различные методы и преследуют совершенно различные цели: это искусство дадаизма и искусство экспрессионизма. Я начну с дадаизма.

Дадаизм открыл некий пробел в научном рассмотрении действительности и онтологии, а именно, во-первых, случай и, во-вторых, единичный, конкретный объект. Когда кто-то переходит мост, который внезапно обваливается, то можно, например, дать научное объяснение того, почему мост обвалился, и можно даже – психологически, к примеру, объяснить то, почему этот человек захотел пересечь его именно в данный момент, но невозможно дать научное объяснение того, почему оба события произошли одновременно. Подобно этому, и каждый конкретный объект есть для науки лишь значение переменной, пример действия какого-либо закона, который только и имеет для нее значимость. Так физик говорит: «Подчиняясь действию силы тяжести, это тело при падении приобрело такую-то или такую-то скорость»; но это тело можно было бы заменить и любым другим. Наука ориентирована на всеобщее, а не на особенное, чувственно-конкретное.

Дадаизм же помещает в центр внимания именно изолированный, вырванный из всех причинных связей и функций поэтому случайный, единичный предмет. Х. Рихтер, один из основателей дадаизма, пишет, что открытие случая можно рассматривать прямо-таки как “потрясающее центральное переживание Дада”, «которое определило отличие Дада от всех предшествующих художественных течений». «Случай стал нашим опознавательным знаком». Дадисты вполне сознавали, что тем самым они противопоставляют себя нашей цивилизации, сформированной картезианством. «Начиная с Декарта, – замечает Рихтер, – утвердилось суеверие, провозгласившее полную объяснимость мира с помощью рассудка. И как противовес этому суеверию стало необходимо нечто крайне ему противоположное». «Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности представилась нам абсурдной…» И уж тем более для дадаизма не имеют значения те, частью идеальные, частью субъективные, отношения, в свете которых искусство рассматривало предмет ранее. Для него “объект“ есть прежде всего вот эта особая действительность, здесь и теперь, его “конкретность“ обладает неким властным и самодостаточным существованием, которое невозможно заставить исчезнуть в тех или иных всеобщих и потому абстрактных отношениях, в которые он может быть включен – какими бы они ни были. «В итоге, – пишет в связи с этим К. Финч, – мы обнаруживаем только то, что каждая вещь или событие есть исключение и подчиняется только своим собственным законам». Но это становится для нас вполне отчетливым только тогда, когда мы сами случайно, абсолютно непосредственно сталкиваемся с этим. Именно это, начиная с Дюшана, называют “objet trouve” [изобретенный предмет, фр. ].

Художник-дадаист предпочитает выбирать в качестве “objet trouve” банальные и тривиальные предметы повседневной жизни, как, например, тот унитаз, который Дюшан выставил на обозрение, вызвав отвращение публики. Ведь такие вещи и их конкретную особость не замечают именно потому, что они полностью определены своей общей целью, так что кажется, будто они отнюдь не существуют сами по себе. Но что проявляется в них, когда они внезапно предстают перед нами вне своих отношений? По-видимому, это то, что Сартр называл чистым в-себе-бытием, вещами в себе: оно есть вне каких бы то ни было связей, как вот это, невыводимое и необъяснимое ни из законов, ни из целей, оно тем самым есть нечто полностью арациональное, чистая фактичность, а для дадаистов – даже абсурдное. «То, о чем догадываются все, – пишет Рихтер, – попадает в точку: в нашей научной вере в мир чего-то недостает; … эти сушилки для бутылок, колеса, угольные лопаты суть только выражения того ничто, в котором скитаемся все мы».

Дадизм стремится встретится с объектом в себе, с его основанием; но это основание для него есть неразрешимая и жуткая загадка. В его глазах элементы существования – это случай и чувственный объект, и только из них, поверх них и между ними были сотканы сети мифа, религии, искусства, метафизики и науки, которые должны были сделать мир мнимо понятным для нас и даже вызвать ложное впечатление полной рациональной контролируемости и исчислимости. «Разум, – пишет дадаист Ф. Пикабиа, – являет нам в своем свете вещи такими, каковы они не суть в действительности. Но все же: каковы они в действительности?» Поэтому ready mades [дословно – вещи промышленного производства, англ. ] – термин, который также применяют для обозначения objets trouves Дюшана, Рихтер называет “слабительным против лживой современности”. Но именно потому, что в этих вещах основа реальности показывает себя в своей непостижимости, непонятности и тем самым чуждости человеку – как нечто замкнутое, нечто такое, чем мы никак не можем овладеть, именно поэтому они словно просыпаются и начинают жить какой-то демонической собственной жизнью, коль скоро они непосредственно предстают перед нами. Радостный прогрессистский оптимизм, рассчитывающий на науку и технику, – пустая иллюзия; здесь мы схватываем подлинную и лишенную всякого понятного смысла действительность.

Дадаизм, таким образом, вновь возвращается к единству искусства и реальности, которое мы нашли у истоков нашей истории, в мифе, хотя и в некотором совершенно измененном по сравнению с прежним, даже противоположном ему смысле. Это единство дано для дадаизма благодаря тому, что лишь реальный предмет, а не его отображение в видимости, в иллюзии, в образе может выступать как objet trouve; ведь все это уже содержало бы в себе художественное формообразование и тем самым – связь, смысловое отношение и указание на смысл. Но в этом в то же время заключается и различие между дадизмом и мифом. Ведь результатом дадаистского соединения искусства и реальности является уже не то, что повсюду в природе нам являет свой лик – добрый или злой – нуминозное или божественное, как это происходило в мифе, но то, что мир раскрывает себя как нечто бессмысленное, абсурдное, как некий пандемониум. Это отнюдь не значит, что в дадаизме нельзя найти также и нечто забавное. Но тогда оно принимает вид гротескного или же вид абсурдной шутки, что можно обнаружить (в отличие от нью-йоркского дадаизма Дюшана) у цюрихских дадаистов Арпа, Тцары и других.

Тем не менее дадаизм не ограничивается в выборе objet trouve только мертвыми предметами; он стремится продемонстрировать описанное выше единство искусства и реальности и даже искусства и жизни во всех областях. С этим связано прежде всего то, что дадаисты не останавливались на отдельном предмете как objet trouve, но комбинировали друг с другом множество предметов, однако опять-таки таким образом, что благодаря этому взрывалась их первоначальная смысловая связь. Особенно хорошим примером этого являются коллажи К. Швиттера, в которых он объединяет различные отходы, вроде подошв от обуви, проводов, половых тряпок, билетов, спичек и т. д. Кроме того, демонстрируются также отдельные ситуации, движения, действия, которые, однако, изображают преимущественно банальные и тривиальные происшествия повседневной жизни, вырванные из их рациональных отношений. Таким образом objet trouve находит себе соответствие в так называемом хэппенинге. Здесь я, конечно, тоже не смогу остановиться на бесчисленных вариантах этой основной идеи, которые можно найти, например, в “берлинском дадаизме”, в так называемом неодадаизме, в “новом реализме”, в течениях “деколлаж”, “арте повера”, “флюксускунст”, дадаистский “инвайронмент”, “процесс-кунст”, “бихевиор-арт” и т. д.

Конечно, многие дадаисты первого поколения подвергли новые и новейшие формы дадаизма уничтожающей критике. Так, Дюшан пишет: «Это неодада, называющая себя теперь “новым реализмом”, поп-артом, ассамбляжем и т. д.» (здесь под поп-артом подразумевается та неопределяемая точнее часть этого течения, которая носит дадаистские черты) «является дешевым представлением, живущим за счет того, что было сделано Дада. Когда я открыл “реди мейд”, я замышлял попугать эстетические небеса. А в неодада они используют “реди мейд” для открытия эстетических ценностей! Я бросил им в лицо сушилку для бутылок и унитаз как вызов, а они теперь восхищаются ими как чем-то эстетически прекрасным».

Сходным образом высказывается Х. Рихтер: «То, что происходит сейчас в неодадаизме, это попытка утвердить шок как ценность в себе. Атрибут художественности вновь пытаются приписать уже “антифетишу”…» Но работать с шоковым воздействием, которое больше не вызывает никакого шока, бессмысленно. Или, как выражает это Брайен О’Донерти, критик “Нью-Йорк таймс”: «Обыватель приводит авангардистов в замешательство. Он посрамляет их, выводит из себя, поскольку теперь его реакция проявляется вовсе не в шоке, а в удовольствии и кошельке. Он покупает и развлекается со смаком. Другими словами он совсем не верит в серьезность “бунта“ этих “бунтовщиков“, что с готовностью подтверждают ему рынок искусства и музеи».

В конце своей книги Х. Рихтер пишет: «Никто не может сказать, когда, где и из какого уголка вновь прорвется через вакуум вечное стремление человека к подлинному образу самого себя. Мне хотелось бы верить, что оно вновь прорвется в этом антиискусстве» (которым и хочет быть дадаизм).

Эти слова самокритики в устах ведущего дадаиста не случайны. Дело в том, что чем дальше заходил дадаизм в своем культе чувственно-конкретного “объекта“ и случая, чем резче он бросал вызов научной онтологии, тем чаще его упрямый “нигилизм” обращался в нуминозный и мифический опыт. Мы вновь, как и в импрессионизме, кубизме и сюрреализме, можем увидеть мифическую праоснову, по-видимому, всякого художественного формообразования как раз там, где она казалась почти полностью скрытой так называемым “современным сознанием“.

Так, для Х. Арпа случай представляет собой “культовую инстанцию”, она праоснова, из которой вознкает всякая жизнь. В статье “Flamingo Feathers, Laurens v. d. Post” мы считаем: «Случай, или то, что вы называете “фортуной”, – это проявление неизменного, оно не только не есть какое-то случайное событие, которое ни с чем не связано во всеобщем порядке процессов, но, напротив, оно – часть фундаментального закона, и вы либо не знаете его действия, что просто прискорбно, либо же дерзко пренебрегаете им… Мы рассматриваем причину и действие только как два аспекта, часть многосторонней совокупности аспектов решающего порыва и цели жизни».

Рихтер замечает по этому поводу, что с помощью случая пытаются «вновь вернуть произведению искусства момент нуминозного, выражением которого искусство было с древнейших времен, ту колдовскую силу, которую сегодня, во времена всеобщего неверия, мы ищем более, чем когда-либо». Случай и “антислучай” по сути взаимодополнительны, и «дадаисты метались от одного к другому». Ведь конкретный объект есть не только “декларация ничто”, как думали в начале Дюшан, Пикабиа и многие другие дадаисты, он – не только “безделушка, как и все в жизни”, как однажды сказал Тцара, это мнимое ничто может указать и на скрытые, нуминозные связи, где закон причинности и случай суть только “два различных аспекта” тождественного, сливающиеся друг с другом. А это как раз соответствует, как мы видели, представлениям мифической онтологии (см. гл. X).

Впрочем, в созданиях дадаистов можно найти и другие аспекты мифа, помимо случая и причинности; классическим примером этого является колонна К. Швиттера. К ней он прикрепил полости и выпуклости, каждая из которых была связана с определенным человеком и содержала в себе какие-то принадлежавшие ему детали: прядь волос, карандаш, шнурок, галстук, зубную щетку, мочеприемник с именем больного и т. п. Колонна росла по мере роста круга друзей художника, так что в итоге он должен был пробить крышу, чтобы иметь возможность продолжить ее построение. Он признавался, что она есть часть его Я, поскольку к этому Я принадлежали его друзья, которые, в свою очередь, тоже были представлены посредством частей, в которых они присутствовали. Все это носит черты мифа, поскольку здесь исчезает граница между внешним и внутренним, и Я, сохраняя свое тождество, живет в вещах, которые ему принадлежат; но мифическое проявляется здесь также и потому, что часть здесь содержит целое (см. в связи с этим гл. V, разд. 2г и гл. IX, разд I).

аб). Рене Магритт: вариант дадаизма

Определенные дадаистские черты столь очевидны у Магритта, что часто встречающееся причисление его к сюрреализму можно понять только с трудом. Ведь и для него дело заключается прежде всего в том, чтобы вырвать тривиальный предмет из его мнимо самоочевидных понятийных и целевых связей и посредством такого отстранения дать ему конкретную собственную жизнь. Он открыто признает: «Поскольку моя цель всегда состояла в том, чтобы заставить кричать по возможности самые привычные предметы, поскольку следовало опрокинуть порядок, в который обычно помещают эти предметы». Так раскрывается то, что Магритт называет “мистерией” мира.

И все же в некоторых моментах Магритт отличается от дадаистов. Это связано, во-первых, с выбором его средств, а во-вторых (и это зависит от первого), с тем, что он дает дадаистскому пониманию реальности еще более радикальное толкование. Его средства – это средства традиционной иллюзионистской живописи, то есть то, что обычно называют tromperie l’ oeil [обман зрения, фр. ]. Но именно потому, что он ограничивается ими, именно потому, что он, как кажется, так красиво выписывает вещи, именно поэтому эффект отстранения вещей, вырванных из их привычных связей, оказывается еще более сильным. Более того, Магритт не удовлетворяется дадаистской демонстрацией абсурдных конкретностей и сбивающих с толку сопоставлений, он пытается продвинуться дальше и рациональным образом раскрыть эту провокационную нерациональность, прояснить ее посредством сознательного, определенного образного мышления. Это происходит частью через слияние предметов, которые разделены в привычных понятиях, частью же через изображение противоречивого. Так, например, он наделяет кожу женского тела узорами древесной структуры (“Открытие”, 1927), а висящую в платяном шкафу женскую блузку объединяет с грудью ее хозяйки (“Похвала диалектике”, 1936-1937); с противоречием же мы встречаемся, например, рассматривая комнату, которая одновременно является улицей (“Лунатик”, 1927-1928), дерево, состоящее из кирпичей (“Порог леса”, 1926), или же кровоточащую мраморную голову (“Воспоминание”, 1954).

«Двигаясь по этому пути, я пришел теперь к картинам, которые заставляют зрителя думать совершенно по иному, чем прежде». Тем самым он приводит дадаистскую мистерию вещей к рациональным формулам, которые «доказывают ее по методу образного мышления». Вариант дадаизма, представленный Магриттом, отличается тем, что он продолжает дадаистское разрушение всех привычных рациональных отношений с интеллектуальной строгостью, присущей рациональному мышлению. «Искусство живописи, – говорит он в связи с этим, – есть искусство мышления», – правда, такого, которое абсолютно противостоит масштабам научного мышления.

С особенной четкостью это проявляется у него при обсуждении темы “слово и вещь, образ и вещь”. На его картине “Словоупотребление” (1928) нарисованы два бесформенных пятна с подписями: “Зеркало” и “Тело женщины”. Разве не заставляют слова принять ошибочное мнение, будто мы с их помощью постигаем, проникаем в те вещи, которые они обозначают, в то время как в действительности эти слова достаточно часто суть только ничего не говорящие оболочки? На другой картине он изображает и трубку и пишет снизу: «Это не трубка». Нужно увидеть в образе именно его бытие-в-качестве-образа, обладающее присущим ему характером и раскрытием реальности, а не понимать его как голое отображение. Используя все эти средства, он пытается взорвать обыденный и привычный ход вещей и раскрыть зрителя для новых возможностей опыта, мышления и видения. «Мои картины, – говорит он в связи с этим, – были написаны как материальные знаки свободы и мышления».

В этом контексте следует понимать и следующее его замечание: «Я придаю особое значение той идее, что моя живопись ничего не выражает». “Ничего“в том смысле, что она не указывает ни на что вне ее самой, ни на какой более общий порядок, в который ее можно было бы включить; его картины всегда изображают только ту конкретную ситуацию, которую можно в них увидеть; они не изображают какой-то прообраз, который, как показывает пример с трубкой, был бы уже чем-то совершенно иным, нежели образ (например, чем-то таким, что может быть известно в связи с курением как целью); не изображают они и некое понятие или слово, создающие иллюзию рациональной контролируемости. Отсюда вытекает и его разъяснение названий его картин: «Названия выбираются таким образом, чтобы они препятствовали помещению моих картин в какую-то привычную сферу, которую ход мышления мог бы найти автоматически, сужая тем самым сферу их бытия».

Здесь мы сталкиваемся с еще одним важным отличием Магритта от других дадаистов. Изображение абсурдного, иррационального и парадоксального явно служит для него только в качестве средства, некоторого медитативного упражнения, которое прорывает видимость ложной рациональности и вообще впервые делает нас открытыми тому, что Магритт называет “мистерией”. Именно тогда, когда мы отчуждаемся от привычных связей, мы сталкиваемся с конкретным миром, полным значимости, где все многообразными способами становится знаком, нуменом. Правда, эти нумены невозможно разгадать, они до неузнаваемости искажены теми слоями, через которые их только и можно воспринять, – ложная рациональность и ее обращение в парадокс, – так что они становятся неразрешимым шифром. И все же во всем этом обнаруживает себя мифическая основа мира, она все еще присутствует здесь, она повсюду – но мы уже не способны расшифровать ее.

Б). Экспрессионизм.

Обратимся теперь к другому примеру бунта против научно-технической цивилизации, к экспрессионизму. В определенном отношении он вновь возвращает нас к исходному пункту, мифу.

Экспрессионизм заклинает миф, пытаясь воскресить его своими пылающими знаками, и одновременно дает выражение страстным жалобам на изгнание человека из рая, в котором он был един с полной жизни природой, изгнание в современный асфальтированный мир больших городов и промышленности. В экспрессионизме взрывается та подавленная и скрытая сторона современного человека, которая не переставала доставлять ему нуминозный опыт и приводить его в соприкосновение с божественным в мистериях любви, рождения, смерти, солнца, света, ночи и дня. Именно потому, что все это перестало быть самоочевидным и подвергается сомнению, экспрессионизм утрирует эти аспекты, его картины производят впечатление плакатов, которые без обиняков, ярко демонстрируют сущность вещи. Порой в них есть нечто насильственное, словно способность к такому порыву можно приобрести только в состоянии экстаза. Вспомним о пылающих образах ландшафтов у Ван Гога, Вламинка, Дерена, Нольде, Шмитт-Ротлюффа и Кирхнера и др., образах, которые прорываются, словно вулканы из умершей земли. Здесь вновь узревают и прославляют древнее единство субъекта и объекта, единство идеи и действительности, человека и Бога в природе.

«Как можно отличать ощущение художником ландшафта от его ощущения человека? – пишет Кирхнер, – это одно и то же».

«Искусство имеет дионисийскую природу, это гимн радости, упоение духа…» – провозглашал Дерен.

И Ван Гог говорил: «Любовь двух любящих нужно выражать четой двух дополняющих друг друга цветов… и вибрированием родственных тонов. Мысль ума – сиянием светлого тона на темном фоне, надежду – звездой, жар существа – свечением заходящего солнца. Это, конечно, совсем не иллюзионистская техника, – разве это не существует в действительности?»

Но это экспрессионистское преображение природы, где не происходит исчезновения предметности в субъективности, но, напротив, объект сливается с ней, где единство субъекта и объекта само есть нечто объективное, действительное, где космос вновь, как в старину, раскрывает себя как организм, “изменчивое прядение, пылающая жизнь”, где внутреннее повсюду отражается во внешнем и наоборот, – этот экспрессионизм мы поймем лишь наполовину, если не увидим его обратной стороны, изображения самоотчуждения и изоляции человека в городах, в производственных мастерских, в далеком от природы мире современной цивилизации. Есть художники, которые придают значение преимущественно этой стороне, такие, как Тулуз-Лотрек, Мюнх и Бекман, есть такие, которые больше обращены к мифу природы, как Марк и Нольде; есть, наконец, и такие, которые обращаются и к тому и к другому, к ним относится Ван Гог, но прежде всего Кирхнер. И тем не менее в каждом случае одно связано с другим. Крик“ захваченного страхом, потерявшего свою тождественность с основой мира человека – одна из характернейших тем Мюнха, – этот “крик” понятен только на фоне страстной попытки возвратить потерянное единство с природой, так сказать, в одиночку, как и наоборот – лихорадочность этих попыток, заметных в их пейзажах, выдает мучительную тоску, напряжение мольбы.

Экспрессионизм до определенной степени родствен романтизму, и в особенности потому, что он содержит в себе нечто сентиментальное, нечто надломленное. Однако это уже не романтизм бюргера, ограниченного пределами маленького городка, а романтизм отрезанного от природы человека большого города. Это придает экспрессионизму своеобразные черты какого-то мерцания и беспокойства. Он перерабатывает для своих целей стилевые элементы других современных ему форм искусства, например, импрессионизма, частично также кубизма, – только так он может выражать себя правдивым образом в качестве искусства XX века; возвращение к прошлому исключено, даже если мы тоскуем по многому из того, что ушло в прошлое; ведь тоска – это еще не обладание тем, по чему тоскуешь, создавать же иллюзию обладания тем, чем не обладаешь, было бы ложью и самообманом. Поэтому экспрессионизм довольно консервативен по сравнению с другими упомянутыми здесь формами современной живописи, и тем не менее в своих исканиях потерянного и в своей уязвленности “расколдованной” современностью он в высшей степени актуален и сегодня.

в). Пауль Клее и миф.

Наблюдая за тем, как отражается в современной живописи борьба между мифическим и научно-техническим миропониманиями, можно заметить, что совершенно своеобразное и выдающееся положение в этом процессе занимает Пауль Клее. Клее соединяет мифическое (часто – христианского содержания), которое искали экспрессионисты, с теми структурами субъективности, которые мы находим у художников-абстракционистов. В действительности все его предметы вырастают из абстрактных структур – точно так же, как в песне слова могут быть сублиматами музыки. Но эти предметы обычно имеют несомненно мифическую природу.

Рассмотрим, к примеру, его картину “Пораженное место” (1922, Берн). Горизонтальные полосы различной толщины спускаются сверху вниз, и в нижней половине картины пересекаются вертикальными линиями, из которых проступает некое селение: дома, сады, ограды и другие символы человеческой жизни. Темная стрела, появляясь откуда-то сверху, внезапно изменяет свой путь и, концентрируя в себе силу тяжести снижающихся горизонтальных полос, словно молния обрушивается на селение: мрачный нуминозный рок. Вряд ли возможно более убедительно свести к сжатой формуле пространственный элемент греческого мифа, теменос (см. гл. VIII, разд. 1), в котором на ограниченном месте разыгрывается событие божественной эпифании. Нечто похожее показывает нам картина Клее “Ad Parnassum”. С одной стороны, его структура абстрактна, но с другой – из маленьких квадратиков и линейных форм вырастает мифическое содержание: божественная гора, у подножия которой прорисовываются очертания развалин дельфийского храма. И тем не менее все это словно парит посредине, между чисто субъективной идеей и священной действительностью. Картины Клее наполнены образами рождения и смерти, круговорота жизни и вплетают человека, животных, растения, горы, моря и реки во всеобщую космическую связь. Все нечеловеческое здесь мифически персонифицировано, все материальное – идеально, все идеальное – материально, все имеет нуминозную природу, характер знака, символа, указывает на некий более высокий порядок, на праоснову бытия.

В своем сочинении «Художественное мышление» Клее выразил взаимосвязь идеального и материального и в словах. Там он пишет о “силе творческого”: «Вероятно, она сама есть некоторая форма материи, только невоспринимаемая теми же чувствами, которыми воспринимаются известные виды материи. Но она должна раскрывать себя для познания в известных видах материи… Будучи проникнута материей, она должна принимать живую действительную форму. Благодаря этому материя обретает свою жизнь». Далее Клее прямо говорит о том, что он рассматривает искусство как некую «проекцию запредельной праосновы». Необходимо прорваться от “объектного”, то есть от простых «наличных явлений, на которых остановились импрессионисты, к “праобразному”. Ведь наше бьющееся сердце ведет нас в глубь, к глубинной праоснове».

На то, что здесь действительно присутствует мифическое мышление, указывает ряд других замечаний из упомянутой книги. Так, она начинается с “темной точки” как символа хаоса, из которого возникли “праяйцо” и “праклетка”. Но из этой же точки развивается и всякое художественное формообразование: «Я начинаю, следуя логике, с хаоса… Хаос – это мифическое первичное состояние мира». В этой связи важны также некоторые заметки из дневника Клее, которые, впрочем, вполне могли бы принадлежать и какому-нибудь экспрессионисту, например: «Буря крепко пришпоривает впадины волн и кроны дубов… Здесь являет себя божество… С таким чувством я наблюдал грозу с градом». Или: «Есть две вершины, на которых ясно и светло, вершина животных и вершина богов. Между ними лежит сумеречная долина людей. И если кто-то взглянет хоть раз вверх, его охватывает древняя неутолимая тоска, его, который знает, что он не знает, по тем, которые не знают, что они не знают, и по тем, которые знают, что знают».

И наконец, в качестве третьего примера приведем следующую запись Клее: «Как-то раз я внезапно очутился в орле… Что за вид... эти изумрудно-зеленые текущие воды и солнечно-золотой берег! Я уже давно утратил видение этого ландшафта. И вот теперь он лежал передо мной в полном своем великолепии, потрясая! О Солнце, Ты мой господин!». (Мне кроме того кажется, что мышление Клее движется в рамках оппозиций мифического происхождения; но подробнее останавливаться на этом я здесь не могу. Он все снова и снова возвращается к ним в своих теоретических работах и включает в названия своих картин, например: хаос-космос, беспорядок-порядок, добро-зло, духовное-мирское, женское-мужское, статическое-динамическое и т. д.).

Но Клее не останавливается на таких довольно приблизительных и спорадических замечаниях, он приходит к основополагающему описанию отношения Я и предмета, с которым мы уже познакомились при рассмотрении мифа.

Раньше, пишет он в «Художественном мышлении», Я и Ты, под которыми он подразумевает художника и его предмет, искали «связей на оптическо-физическом пути, через слой воздуха, который находится между Я и Ты. Поэтому художник был занят непосредственным явлением». Но если предмет становится для Клее “Ты”, он становится чем-то идеальным и даже приобретает личностные черты, как это происходит во всяком мифе. И поскольку предмет обращается к нам как “Ты”, постольку Клее не говорит, например, что “Я” ищет связей с “Ты” как предметом, но что “Я” и “Ты” ищут такие связи. Соответственно глава, из которой была взята вышеприведенная цитата, начинается словами: «Разговор с природой остается для художника conditio sine qua non [непременным условием, лат. ]». Ранее, как мы уже слышали, этот разговор происходил только на “оптически-физическом пути”, через непосредственное явление, что было характерно прежде всего для импрессионистов. Однако этот путь представляется Клее недопустимо ограниченным. Ибо художник, читаем мы далее, есть «кроме того, земное создание, существующее в некотором целом». Тем самым в постижение предмета включается некоторая “тотализация”, «чем бы ни был этот предмет – растением, животным или человеком, предметом в пространстве дома, ландшафта или же в пространстве мира». Так Я переходит «от оптической внешней стороны к внутреннему содержанию предмета», так «феноменальное впечатление возвышается до функциональной интериоризации».

Таким образом, оптически-физический путь потому явно содержит в себе некоторое ограничение, что он передает только внешний вид непосредственного физического явления, его изолированное предметное бытие, оставляя в стороне его сплетенность с целым Земли и Неба.

Но что значит, что “внутреннее”, “функциональная интериоризация” выступает на первый план, когда эта сплетенность включается в предмет как “Ты”?

“Функциональное” означает для Клее противоположное формальному или формализованному, то есть органическое, живое. Введение предмета в связь с целым, его “тотализация” есть тем самым его оживление, которое как таковое указывает на сущностное родство предмета и Я. Таким образом, с одной стороны, “внутреннее” обозначает сущность предмета, с другой же стороны, вместе с его “интериоризацией” проявляется его сущностное родство с Я, – предмет как Ты ведет с ним “разговор”. Впрочем, Клее не отрицает того, что уже и прежняя живопись “побуждала” Я совершать на основе явления «протекающие в сфере чувств умозаключения».

Однако "выходящего за пределы оптических оснований резонансного отношения” и тем самым “очеловечения предмета” можно достичь только двумя следующими путями: «Во-первых, неоптическим путем общей земной укорененности и, во-вторых, неоптическим путем космической общности… Метафизические пути в их единстве». При этом “неоптический путь общей земной укорененности” Клее более точно определяет в этом месте как такой путь, «который бросается в глаза Я снизу», в отличие от “неоптического пути космической общности”, «который осеняет сверху». Это значит: Земля и Небо понимаются здесь не как нейтральные или “объективные” астрономические факты, напротив, дело здесь в нашем отношении к ним; соответственно “неоптическое” означает нечто такое, что дано не только физически-физикалистски, но что имеет живую связь с Я, с субъектом, с этой нашей Землей и этим нашим Небом.

Почему Клее называет оба эти пути “метафизическими”, легко понять: согласно словоупотреблению его времени метафизическим считалось все, что противостоит эмпирически-позитивистскому способу рассмотрения, который связывали тогда с естественными науками. На самом деле у Клее, в особенности, если рассмотреть только что проанализированный фрагмент текста вместе с другими, как уже упомянутыми, так и приводимыми ниже, мы находим скорее не метафизические, а фундаментальные мифические представления. Приводимы нами рисунок, выполненный Клее, должен служить дальнейшему наглядному прояснению этих представлений.

[Рис. стр. 296].

«Все пути, – пишет он далее, – встречаются в глазу и ведут, будучи преобразованы их точкой встречи в форму, к синтезу внешнего видения и внутреннего созерцания. Из этой точки встречи формируют себя материальные образования, которые тотально отличаются от оптического образа предмета, однако при этом, с точки зрения тотальности, не противоречат ему», но, напротив, делают его видимым в его более широких и углубленных отношениях.

Клее не создает себе никаких иллюзий по поводу того, что ему готовит так называемый дух времени: «Негодование и изгнание: вон художников полного синтеза! Вон тотализаторов!.. А затем словно градом сыплющаяся брань: романтика! космизм! мистика!» За этим следует тяжелый вздох Клее: «Должно быть, нужно призвать в конце концов какого-то философа, некоего мага!.. Нужно читать лекции по праздникам, вне школьных институтов. На природе, под деревьями, рядом с животными, у реки. Или в скалах у моря». Но есть и методы, чтобы, по крайней мере, подготовить лучшее понимание. Нужно только представить себе, полагает Клее, в качестве своеобразного упражнения на релаксацию, что когда-то мир отличался от нашего мира и, возможно, вновь будет отличаться от него в будущем: «Возможно, что на совершенно других звездах появились совершенно другие формы». Это упражнение служит «особой свободе, которая требует только права быть столь же подвижной, как и великая природа». Поэтому для Клее наш видимый мир, «обладающий этим оформленным обликом… не единственный из возможных миров!»

Пока мы говорили только о мифическом у Клее. Обратимся теперь к абстрактным элементам его творчества, к тому, как выяснилось, современному языку субъективности, посредством которого он выражал мифическое. «Мы покидаем посюстороннюю область, – пишет он, имея в виду область существующей видимой физической действительности, – и строим над ней некую потустороннюю область, которой позволено быть чем-то абсолютно позитивным (Ja). Абстракция. Холодная романтика этого стиля, лишенного пафоса, неслыханна. Чем ужаснее становится этот мир (что и происходит сегодня), тем абстрактнее становится искусство, в то время как более счастливый мир создает посюстороннее искусство».

Что это значит? “Потусторонне” означает здесь совсем не “трансцендентное”, но некий “возможный мир” в ранее определенном смысле, который, однако, «имеет сходство с великим творением». Оно романтично, но, будучи введено в точные структуры абстрактного, одновременно “холодно” и “лишено пафоса”. Нет никакого сомнения в том, что Клее называет “ужасным миром”; это именно тот мир, который не может создать никакого посюстороннего искусства и должен поэтому замкнуться в абстракции субъективности, в голом мире представлений. “Более счастливый мир” – в прошлом.

«Античная Италия, – пишет он в своих дневниках, – и теперь все еще главное, главное для меня. Некая печаль заключена в том, что сохранилось в целости, – в этом много иронии». В 1901 году он пишет: «Теперь я созерцаю великое искусство античности и ее ренессанса». И «лишь только в наше время я не могу помыслить себе никакого художественного отношения. А желание создать нечто несвоевременное кажется мне подозрительным. Великая беспомощность. Посему я вновь – полная сатира». Позднее он нашел это своевременное “художественное отношение”. Благодаря тому, что он заставил мифические предметы вырастать из абстрактных форм субъективности и сливаться с ними, мифическое, которое уже не дано в опыте внешней действительности, “спасается” им, перемещаясь в область голого “представления”. И он, по собственному признанию, пишет – я вновь цитирую – “возможные миры”.

Как и художники-абстракционисты, Клее следует абстрактному формализму, которым он при этом пользуется с абсолютно научной строгостью. Значительная часть его книги «Художественное мышление» служит впечатляющим свидетельством этого. А. Гелен показал, что в ней он независимым творческим путем пришел к некоторой разновидности гештальт-психологии. Конечно, многое напоминает скорее учение о цвете Гете, то есть затрагивает “умственно-нравственное воздействие цвета”; кое-что опять-таки содержит мифологическую символику, как, например, учение Клее о точке (см. выше). Тем не менее в ней имеется множество наблюдений, которые касаются психологии человеческого восприятия вообще, то есть “независимы от культуры”. Отдельные названия глав могут дать об этом некоторое представление, поскольку здесь нет возможности подробно на этом останавливаться: “Линия: активное, пассивное, среднее”; “Линия, плоскость и ориентация в пространстве”; “Синтез пространственно-пластического изображения и движения”; “Взаимные отношения цветов” и т. д.

Однако Клее неоднократно с ясностью и отчетливостью говорил о том, что эти исследования и опирающиеся на них абстрактные формообразования сами по себе еще не достигают той художественной цели, к которой он стремится. «Освобождение стихий, – пишет он, – их соединение в сложные подгруппы, расчленение и восстановление в целое во многих аспектах одновременно, художественная полифония, восстановление покоя посредством уравновешивания движения – все это высшие вопросы формы, имеющие решающее значение для формальной мудрости, но еще не высший круг искусства. В высшем круге за многозначностью стоит последняя тайна, и свет интеллекта гаснет самым жалким образом». «Из абстрактных формальных элементов посредством их объединения в конкретные сущности в итоге создается некий формальный космос, который обнаруживает такое сходство с великим творением, что достаточно простого дуновения, чтобы выражение религиозного и сама религия стала действительностью». Но здесь же в конце концов лежит и граница, которую Клее ставит науке, сколь бы он не восхищался ею и сколь бы он не использовал ее возможности в своих целях. «И для искусства, – замечает он, – открыто пространство точного исследования, эти двери с недавнего времени распахнуты. Математика и физика предлагают свою помощь… Идет изучение логики. Все это очень хорошо, и все же здесь есть своя проблема. Мы подтверждаем, обосновываем, подводим фундамент, конструируем, но мы не приходим к тотальности». Он вынужден подчеркивать, что «самое точное знание природы не приносит нам никакой пользы, если у нас нет полного арсенала средств ее изображения». Здесь имеется в виду художественное изображение этой только что упомянутой “тотальности”, мифического единства Я и предмета как единства Я и Ты в живой связи Земли и Неба.

Пожалуй, можно сказать, Клее самым убедительным образом сохранил мифическое в сфере живописи, и именно потому, что он делал это, используя все накопленные средства субъективности.

Так, он столь же далек от эгоцентризма сюрреалистов, как и от нигилизма дадаистов, хотя они ошибочно видели в нем одного из своих союзников; не менее чужд ему и рационализм кубистов. «Пикассо и Клее, – замечает В. Хофман, – стоят на разных берегах». С другой стороны, у него больше общего с экспрессионистами, чем обычно считают; конечно, он отличается от них прежде всего тем, что он не видел в их насильственном восстании какого-то решения; кроме того, и абстракционистам он ближе, чем это кажется, даже если он отвергает их отказ от предметного; наконец, у импрессионистов он научился научно исследовать законы субъективного видения и восприятия. Своенравно, тихо, по-платоновски, по-аполлоновски, с легкой иронией – с забавным отстранением, которое иногда, как мы упоминали выше, он называет “сатирой”, – он стремится на доступном его времени языке субъективности сберечь и продолжить жизнь чего-то, напоминающего древнейшее, мифологическое начало.

Заключение.

Бросим взгляд назад. Очевидно, что приведенные примеры, хотя они и находятся в некоторой логической связи друг с другом, не могли и не должны были создавать завершенной картины развития современной живописи. Чтобы не преступать границ этой главы, мы должны были оставить в стороне некоторые важные стилевые формы, например, натурализм или “новую предметность“. Тем не менее можно сделать некое резюмирующее утверждение:

Экспрессионизм с его провоцирующим пристрастием к мифу наиболее бескомпромиссно и, как мы можем сегодня сказать, вполне обоснованно разорвал со схемами мышления нашей научно-технической цивилизации.

Здесь мы не высказываем никакого суждения о художественной ценности произведений экспрессионистов. Возможно, на это возразят, что бунт дадаистов против научной рациональности свидетельствует о не менее яростной решимости. Но даже если это и так, дадаистская “философия” все же остается в зависимости от научной онтологии в одном решающем моменте: эта “философия” создает резкую противоположность между законом и случаем. В мифе же этой противоположности не существует (см. гл. X). Правда, как было показано, часть дадаистов позднее вновь сняла эту противоположность закона и случая, но это только подтверждает то, что экспрессионизм в своей радикальной попытке возвращения к мифу последовательнее и решительнее разорвал с толкованием мира, сформированным наукой.

Здесь напрашивается дальнейший вопрос: что же произойдет в области искусства, если восхищение наукой ослабеет еще в большей степени, чем это имеет место сегодня? Вероятно, искусство в целом постепенно возвратится к своему прежнему убеждению, что в его компетенции может находиться особая объективность, а не только субъективное измерение реальности и что оно не должно защищать это измерение, восставая против научного измерения мира.