Какими бывают сюжеты? 3 page

А еще есть компьютер с его неограниченными возможностями. И добрую часть сюжета, например графики биржевых курсов или план-схему реконструкции убийства, можно «изваять» вместе с компьютерщиком. 3-D-графика легко станет полноценной картинкой!

Чтобы работать с видеорядом, репортер должен владеть только одним умением — отбирать из исходного материала на монтаже самые яркие и выразительные кадры. Если во время съемок видеоряд неподвластен репортеру, то на монтаже репортер — полный его властелин (подробнее об этом будет рассказано в главе, посвященной монтажу сюжета).

Что еще необходимо знать о видеоряде?

Два слова из профессионального жаргона операторов и, следовательно, репортеров:

• кадр — это происходящее перед камерой, включая репортера в стендапе, в правильной визуальной композиции и крупности;

• план — отрезок записи на пленке от запуска до стопа, то есть отдельный кусок, снятый в кадре.

Это все?

Конечно нет. Есть еще несколько важных для репортера терминов.

Крупность плана.

Крупность плана. Как известно, в кадр можно вместить и весь мир, и каплю дождя. Все зависит от того, насколько крупно или общо снимает оператор. Все разнообразие планов подразделяется на пять видов:

• общий план — в кадр попадает максимум из того, что открыто взгляду: улица, горы, море;

• средний план — человек попадает в кадр полностью;

• поясной план — человек виден выше пояса;

• крупный план — человек виден выше груди, включая лицо;

• деталь {сверхкрупный план) — виден маленький фрагмент объекта съемки (глаза человека, пятно крови на асфальте).

Большая часть видеоряда в сюжете новостей обычно представлена средними и поясными планами. Меньше снимают общих планов. Еще меньше крупных. И совсем мало деталей.

Если подсчитать, то получится примерно такое соотношение планов: средние и поясные — 70 %, общие — 25 %, крупные — 4 %, детали — 1 %.

Эти цифры запоминать не нужно. Они относительны, и никто не заставит репортера считать число планов по крупности. Не стоит давать оператору команду: «Сними мне столько-то такихто планов и столько-то других». В лучшем случае он повертит пальцем у виска. Важно понять, что на съемке основной упор делают на такое укрупнение ситуации, при котором, зритель без труда разглядит основных действующих лиц, а потому предпочтение отдают средним и поясным планам. Именно они позволяют наи-лучшим образом показать в новостях, что люди переживают, чтj они делают, как общаются друг с другом. Самые важные и интересные моменты события должны быть сняты как средние и поясные планы. Помните об этом, когда будете отсматривать исходный материал и готовиться к монтажу.

Общие планы нужны для того, чтобы познакомить зрителя с местом действия.

Крупные планы надо применять очень избирательно, если вы хотите показать особо выразительные эмоции (к сожалению, чаще горе).

Деталь вообще редкое явление для сюжета. Она из области художественного кино.

Длина плана.

Длина плана. В обычном сюжете длина плана, то есть время его показа в эфире, не может быть меньше двух секунд и больше пяти вне зависимости от крупности. Эти две цифры определяют, планы какой длины надо снимать. При этом оператор обязательно делает «захлесты» — несколько секунд в начале и конце плана. Поэтому если вы вдруг снимете что-то длиной в секунду или меньше, вам придется воспользоваться на монтаже рапидом, т. е. замедлением, или стоп-кадром.

Откуда взялась такая длина планов?

Сюжет не видеоклип. Зритель должен наблюдать спокойный, даже медленный монтаж, а не бешеное мелькание. Для этого необходимы планы усредненной, трехсекундной, длины.

И еще. Если вдруг вы крикнете оператору: «Смотри, летающая тарелка!», еще не факт, что он успеет снять НЛО. К сожалению, операторы имеют свойство не сразу реагировать на ситуацию, а камеры не вдруг запускаются в запись. Поэтому если хотите поймать эксклюзив для видеоряда, придется его «предугадать», почувствовать заранее: сейчас что-то произойдет. Только так можно снять план нужной длины.

Порой длительность плана приобретает особое значение. Например, когда вы снимаете, как бежит скупая слеза по щеке сурового бойца. В этом случае план надо держать столько, сколько происходит событие. Ведь это важнейшая составляющая видеоряда — кадр-образ.

Что такое кадр-образ?

В жизни все кажется одинаково неинтересным. Но если вы посмотрите на мир через камеру, вас ожидают поразительные открытия. Оказывается, прямо перед вашими глазами находятся художественные образы, которые говорят о событии с удивительной эмоциональной силой.

Помните согбенных стариков, бредущих мимо сверкающих витрин? Помните малышапалестинца с «Калашниковым» в руках? Помните Ельцина на танке?

Это кадры-образы.

Они гвоздями вбиваются в сознание зрителя. Они укрепляют информационный образ сюжета. Это важная выразительная часть видеоряда. Причем крупность плана для кадра-образа

не имеет никакого значения. Художественный образ может возникнуть хоть на общем, хоть на крупном плане. Главное, чтобы он считывался сразу.

Но специально искать или конструировать кадр-образ не стоит. Не надо делать «Сталкера»

из обычного сюжета. Это будет выглядеть неестественно. Такой надуманный кадр все равно вылетит при монтаже.

Для сюжета важнее снять хороший синхрон, чем кадр-образ.

Для вас же намного важнее привыкать видеть кадр. Только очень прошу, не копируйте плохих кинорежиссеров, которые ставят перед глазами «рамку» из растопыренных пальцев. В новостях это не принято.

Вы должны сразу видеть: здесь есть интересный кадр, а рядом уже нет. Это видение вырабатывается очень быстро. Буквально после первой съемки и монтажа. Скоро вы привыкнете видеть жизнь через кадр. И видеть в жизни кадры. Это станет вашей органической привычкой. Кстати, существенно осложняющей нормальное человеческое существование. Потому что фильмы вы будете смотреть как профессионал. И в романтических сценах станете бурчать на ушко хорошенькой спутнице: «Отвратно смонтировано!»

Для репортера слово «кадрить» имеет второй смысл.

Композиция кадра.

Композиция кадра. Под композицией кадра понимают расположение объектов съемки в определенном геометрическом порядке, который соподчиняет детали на плоскости картинки.

Поскольку камера снимает проекцию объема реальности на плоскость кадра, принято различать в композиции кадра три уровня «дальности», то есть расстояния от объектива и, естественно, глаз зрителя. В кадре есть:

• первый (передний) план — все, что находится максимально близко к камере;

• второй план — все, что размещается на некотором отдалении от первого плана;

• третий (дальний) план — все, что находится по фону.

Разумеется, планы внутри кадра и план самого кадра — это разные вещи. Просто звучит похоже. Композиция кадра — забота оператора, вопрос его мастерства. На нее вы не можете влиять.

Но если вы сторонник тотального авторского кино или «Догмы», вам будет тяжело. Сюжет новостей выработал незаметный, «открыточный» стиль композиции кадра, который позволяет с максимальным удобством наблюдать происходящее событие. И все. Смысл композиции кадра в новостях, в отличие от кино, исчерпывается техническим удобством фиксации события. Чтобы все было видно и понятно. Без хитрых ракурсов и прочих изысков.

Видеоряд сюжета — это ряд открыток. В крупных телекомпаниях принцип «строго и просто» применительно к новостям является железным законом. Запрещены не то что наезды и отъезды — даже панорамы. Видеоряд должен как бы отсутствовать для глаза зрителя, а композиция практически незаметна.

Плохо это или хорошо?

Думаю, зрители по всему миру уже сделали свой выбор. Они с удовольствием смотрят новости ВВС и CNN, которые максимально догматичны и жестки в том, что касается композиции кадра и правил выстраивания видеоряда.

Простота композиции, не замутненная особым авторским взглядом (кривым или косым), оказывается, очень удобна зрителям и воспринимается без усилий.

Ваш видеоряд должен быть снят так, чтобы никто не заметил особой композиции даже в кадре-образе.

Правило простой композиции распространяется и на стендап. Вы должны стать частью кадра. Поэтому спокойно соглашайтесь с тем, что стоите сбоку, оставляя большую часть кадра для показа события.

Пожалуйста, не смешивайте стендап с видеорядом. При монтаже стендап — неотъемлемый элемент видеоряда. Но во время съемки это отдельная составляющая работы, которая в известной мере обособлена от создания «чистого» видеоряда.

Изредка вы можете стать частью видеоряда. Делается это очень просто. Репортер входит в кадр и начинает активно взаимодействовать с участниками события. А камера все это снимает.

Когда нужен видеоряд с репортером?

Только когда вы сочтете, что вашего появления в стендапе недостаточно, что какие-то важные или интересные подробности события надо показать с участием репортера. И тогда вы входите в кадр, как дрессировщик в клетку. Вам надо быть совершенно естественным, не затмевать участников сюжета и не выделяться на их фоне. Работая в кадре, вы должны не актерствовать, а по-настоящему вжиться в сюжет.

Делать «репортера в кадре» на первых съемках искренно не рекомендую, лучше поднабраться опыта. Да и в стандартный выпуск сюжет с таким видеорядом пропускают редко.

Зато довольно часто вы можете стать активным участником видеоряда, снятого с помощью скрытой камеры. Например, проводя репортерское расследование, вы охотитесь на «оборотней

в погонах» и прямо под камеру даете мздоимцу взятку. А он, подлец, берет!

Возможно, вам придется отвлечь внимание «жертвы» и одновременно выступить в роли провокатора. Рядом идет оператор с камерой, спрятанной в сумке, а вы начинаете активно вызывать на конфликт «оборотня», который даже не подозревает, что ведется скрытая съемка. Например, пристаете с вопросом: «Какими предпочитаете — тысячными или сторублевками?»

Видеоряд скрытой камеры легко узнаваем по ужасному качеству картинки, жутким скачкам камеры и полному развалу композиции. В общем, полный брак. Но как раз такую фактуру зрители обожают. Плохо снятый видеоряд скрытой съемки вызывает максимальное доверие и интерес зрителей. Как будто вы даете им возможность подглядывать в замочную скважину.

Не забывайте только, что скрытая камера должна писать не одно видео, но также интершум.

Кстати, об интершуме, то есть лайве. Им может стать любой план видеоряда. Все зависит исключительно от вашего решения. Достаточно не писать текста, выделив план в монтаже.

Для чего нужен лайв в видеоряде? Для того чтобы зритель «почувствовал кожей» живое дыхание события. Например, услышал рев толпы демонстрантов или грохот ракеты на старте.

Что еще следует знать?

Самое важное в видеоряде для репортера — его хронометраж. Чем больше снимет оператор, тем шире будет возможность выбора при монтаже. Запомните простое соотношение хронометража исходного видеоряда к хронометражу сюжета: 1 минута эфирного времени = 6 минут исходного материала.

Поглядывайте изредка на счетчик тайм-кода камеры, чтобы не возникло проблем с выбором на монтаже. Оператор может полениться и снять меньше, чем нужно. Или больше. Последнее тоже неудобно: придется тратить драгоценное время, чтобы отсмотреть лишнее.

К сожалению, вы все равно потратите на видеоряд больше времени и усилий, чем он стоит. Лучше во время съемки предоставьте выполнить б о льшую часть работы оператору. Все равно видеоряд делает он. А вы отберете из снятого им самое лучшее на монтаже. Потому что материал, снятый на выезде, окончательно превращается в видеоряд только на монтаже.

Именно монтаж делает сырой набор разнообразных планов законченным видеорядом. Нечто подобное происходит, когда человеку с ослабленным зрением показывают две белые картинки и спрашивают, что это. Он не в состоянии понять. Но стоит ему надеть очки, как он видит на одном листе снежное поле, на другом — вишни в цвету. То же делает монтаж. Он выделяет в видеоряде главное.

Видеоряд рождается на монтаже.

Но только после того, как вы напишете закадровое сопровождение, самую важную часть сюжета — закадровый текст.

КАДР 14.

Закадровый текст

Помните милый советский анекдот: «Чукча — не читатель, чукча — писатель!» Говорят, на него не обижался даже один-единственный настоящий чукотский писатель. Эту старую шутку можно переиначить применительно к сюжету новостей. Вот так: «Репортер не сниматель, репортер — писатель!»

Потому что репортер делает сюжет не за камерой, а за клавиатурой своего компьютера.

Это не преувеличение. Это реальность профессии.

Репортер действительно писатель. Он создает сюжет новостей окончательно, когда пишет к нему закадровый текст.

По важности закадровый текст сравнить не с чем. Без него сюжет просто невозможен. Если показать смонтированный ряд выразительных кадров (какие иногда пускают под рубрикой «Без комментариев»), то зритель извлечет из него ровно столько, сколько доступно его пониманию.

Он увидит голые визуальные факты, проясняющие самые простые вопросы: где, кто и что? И больше ничего. Ни трактовки события через информационный повод, ни истории, ни эмоции, ни мысли, ни даже информационного образа в «чистой» картинке нет и не может быть. Просто потому, что все они возникают при помощи медиатворца. Его творческой личности.

Единственный способ наделить сюжет всеми необходимыми качествами — написать слова.

И произнести за кадром.

Почему так происходит?

Есть такая профессиональная шутка работников эфира: «В видео главное — аудио!»

Каждый, кто работает на телевидении, сознает ее правоту.

Значительно обогнав радио благодаря выразительности картинки, телевидение осталось рабом слова. Без рассказа, без словесного объяснения, комментария, описания, высказываний новости перестанут существовать. Мало показать что-то интересное, движущееся и взрывающееся. Надо еще объяснить, почему, как, когда, что будет дальше, кто виноват и что делать. В сюжете сказанное значительно важнее показанного.

Картинка может соврать, ее можно заменить, смонтировать, а слова действительно не вырубишь. Если смотреть новости без звука — понятно мало. Если слушать без картинки — почти все. Как ни странно, телевизионные новости недалеко ушли от радио. Хотя зрители уверены, что смотрят видеоряд и при этом чудесным образом всё понимают. «Невидимость» закадрового текста делает его магическим инструментом, который полностью подчиняет зрителя. Вкрадчиво и незаметно он нашептывает на ушко зрителям все, что хочет репортер. Это своего рода гипноз. Чтобы донести мысли, эмоции и идеи, чтобы управлять зрителями, чтоб пугать и восхищать, надо говорить. Надо составить осмысленный ряд слов, которые вскрывают смысл показанного.

Без языка телевизионная картинка мертва. Без закадрового текста телевизор станет камином, в котором можно наблюдать игру языков пламени.

Какими бы разными мы ни были, к каким бы психологическим типам ни принадлежали, все равно 80 % информации о мире мы получаем при помощи зрения. А вот 80 % смысла постигаем при помощи ушей.

Человеком управляют Звук и Слово.

Убедить и обмануть можно только словами.

Мы слушаем и понимаем.

Мы слушаем и верим.

Даже в великой книге написано: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоан. 1:1).

В сюжете новостей принцип «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» перестает работать. Зато возникает новый: лучше один раз рассказать и показать, чем сто раз смотреть.

Закадровый текст только кажется незаметным. На самом деле он всемогущ. Именно под него строится монтажный ряд. Именно под него выстраиваются синхроны и пишется стендап. Потому что закадровый текст — стержень и каркас всего сюжета.

Все, что медиатворец хочет сделать с событием в сюжете, он может сделать только с помощью закадрового текста. Работа над картинкой мелка и незначительна в сравнении с трудами по созданию закадрового текста.

Поэтому репортер сродни писателю.

Только не прозаику, а драматургу. Причем драматургу, который выводит на сцену реальных героев и основывается на подлинных фактах.

Вы помните, что основной интерес для зрителей составляет история, которую репортер выстраивает в сюжете. Но, делая видеоряд, репортер лишь показывает событие. История возникает в закадровом тексте. В нем репортер излагает факты таким образом, что они обозначают конфликт героя и антигероя. И сам конфликт прописывается словами и объясняется словами, а видеоряд лишь «опредмечивает» его.

История, на которой держится сюжет, создается на материале визуальных фактов, но сама по себе она — слова, закадровый текст.

Для репортера создать историю — значит написать ее.

Почему?

В сюжете очень мало времени. Надо сильно спрессовать реальность, чтобы растянутое во времени событие влезло в две-три минуты экранного времени. Для этого требуется универсальный «пресс». Видеоряд демонстрирует отрывочные кадры, которые сами по себе мало что говорят. Значит, нужен универсальный «смеситель». А еще приходится разбираться с множеством фактов, участников события и прочих деталей. Значит, необходим еще и универсальный «фильтр», отделяющий лишнее.

Это и есть слово.

Закадровый текст — «пресс», «смеситель» и «фильтр», подвергающий обработке смысл видеоряда. А еще он универсальный «заменитель». Видеоряд может вместить далеко не все, что нужно сюжету. Хотя бы потому, что не все происходило перед камерой. Но в закадровом тексте вы может сказать то, что вам нужно, показав в видеоряде картинку, примерно соответствующую словам. Все равно зритель увидит одно, а поверит другому. И не заметит небольшой подмены. Он будет следить не за совпадением картинки и слов, а за развитием конфликта.

По сути, закадровый комментарий — это особый прием отвлечения внимания от картинки, чтобы зритель не очень вглядывался в то, что ему показывают. Почти что шулерский фокус. На самом деле показать что-то реальное можно очень редко. Фактов, снятых на пленку, в десять раз меньше, чем фактов, собранных без камеры. Снимая, вы привязываете себя к реальности кадра. Рассказывая, сохраняете полную свободу действий.

В закадровом тексте вы можете практически все. Его зависимость от картинки минимальна. Закадровый текст владеет вниманием и разумением зрителя. А картинка нужна лишь для того, чтобы чем-то занять глаза. Странно, но лучшие сюжеты те, где картинка не очень интересна, а закадровый текст выстроен мастерски. По законам драматургии.

Видеоряд привязывает репортера к картинке, а закадровый текст полностью освобождает.

Вы можете вообще ничего не снять из события, вы можете заменить и подменить любые кадры, но лишь при условии, что расскажете захватывающую историю в закадровом тексте.

Более того, закадровый текст может привносить в видеоряд смысл, который в нем не сразу виден. Например, емкая, ироническая фраза на «фоне» вещающего депутата покажет его именно таким, как хочется репортеру.

«Правда» сюжета новостей заключается не в картинке, а в закадровом тексте. Именно он формирует то отношение к реальности, которое нужно репортеру. Камера может найти двух- трех счастливых пенсионеров, не заметив сотни тысяч обиженных и обездоленных, но именно закадровый текст объяснит единичный факт так, что он покажется зрителю всеобщим правилом.

Можно было сколько угодно показывать заседание штаба Саддама Хусейна, но мнение о нем как о пособнике терроризма создали репортеры, говорившие за кадром. Закадровые тексты сформировали уверенность, что Хусейн угрожает миру химическим оружием. Хотя при этом всего-то и показывали, что заводские стены и ободранную иракскую армию. Закадровые тексты развязали войну в Югославии, Заливе, Косово и будут это делать впредь.

Если произойдет ядерный апокалипсис, за это мы «скажем спасибо» закадровым текстам.

Закадровый текст позволяет видеоряду как угодно обманывать зрителя, выдавая одно за другое. Одно и то же событие в разных комментариях нередко представляется двумя разными событиями. Можно показать кусок водосточной трубы и объявить, что это обломок летающей тарелки. Закадровый текст способен буквально на глазах у зрителя очернить белое и обелить черное. При этом картинка не поменяется!

Простой пример. Военный парад. Репортер российских новостей рассказывает о возрождении армии, а его американский коллега у соседней камеры говорит о «русском медведе, который опять грозит миру ядерной дубиной». И эти двое пользуются одной и той же картинкой! В ней ничего не меняется, танки идут одни и те же. Просто разные слова, разные закадровые тексты открывают в событии две противоположные истории — «возрождение российской армии» и «пробуждение от спячки свирепого русского медведя».

Закадровый текст создает историю сюжета, а значит — информационный образ. А вот будет это образ врага или друга, дело рук и совести репортера. Например, две разные телекомпании, американская и российская, показывают одни и те же кадры — бои в Эль-Фалудже. Но американский и российский зритель увидят два принципиально разных сюжета. Потому что им будут говорить совершенно разные слова. В одном с американцами будут воевать «исламские экстремисты», а в другом — «иракские партизаны». Но точно так же в сюжетах о «зачистках» в Гудермесе федеральным войскам в одном случае будут противостоять «борцы за свободу», а в другом — «террористы-вахабиты». Спрашивается: так кто все-таки воюет с американцами в Ираке и с нашими в Чечне? Зависит исключительно от произнесенных слов. Значение каждого слова в закадровом тексте настолько велико, что может полностью поменять отношение к «нейтральной» картинке у зрителя. Слово медиатворца определяет смысл того, что зритель видит в сюжете.

Иногда текст помогает увидеть в видеоряде даже то, чего там нет вовсе. Например, вам показывают какие-то громоздкие объекты, проезжающие грузовики и людей в строительных касках. А тревожный голос за кадром говорит, что Иран готов произвести атомную бомбу. Имеет ли стройка хоть какое-то отношение к ядерному реактору, существует ли он вообще, пытался ли кто-нибудь произвести хоть грамм обогащенного урана, никого не волнует. Репортер говорит, значит, так и есть на самом деле. Зритель покорно «видит» то, что ему сообщают в закадровом тексте.

Впрочем, закадровый текст не только решает «информационно-политические» задачи и навешивает ярлыки — он задает ритм и темп сюжета.

Вспомните, как вы говорите. Когда вы спокойны, ваша речь неспешна, вы излагаете свои мысли при помощи полных, развернутых предложений. Волнуясь, вы переходите на сбивчивую, отрывистую скороговорку. Если у вас лирическое настроение, словесный ноток льется привольной рекой. От ритма вашей речи зависит, насколько внимательно будет вас слушать собеседник, сможете ли вы его в чем-то убедить. Например, методики нейролингвистического программирования предлагают подстраиваться под ритм речи собеседника, чтобы незаметно им управлять.

Ритм закадрового текста точно так же будет определять, сможет ли ваш сюжет привлечь внимание зрителя или нет.

Чем длиннее предложение, чем больше в нем слов, тем меньше шансов, что оно будет понято зрителем. Чем более произвольны по длине и количеству слов фразы, составляющие закадровый текст, тем труднее уловить смысл. И даже самая интересная картинка тут не поможет. В сюжете новостей, как в любом произведении искусства: песне, стихах, фильме, спектакле, должен присутствовать ритм.

Закадровый текст, задавая ритм сюжета, притягивает внимание зрителя к событию. Для того чтобы сюжет подействовал, слова закадрового текста должны быть расставлены в определенном ритмическом порядке. Ритмизируя текст, вы заманиваете зрителя в ловушку. Но ритмизация вовсе не предполагает равномерного и монотонного повторения одинаковых по длине предложений. Совсем наоборот. Она заключается в том, что вы меняете «плотность» изложения.

Емкие короткие предложения (не более 6 слов) учащают ритм, нагнетают тревогу, заставляют зрителя концентрировать внимание.

Длинные фразы (примерно 13-18 слов) замедляют ритм, успокаивают.

Предложения средней длины (7-12 слов) настраивают на усвоение информации без особого эмоционального отклика.

Ритм написанного определяет ритм начитки текста за кадром. И даже ритм монтажа видеоряда. Просто потому, что картинки неизбежно должны попадать в слова. А не наоборот.

В сюжете вы можете управлять ритмом как угодно. В начале речь чуть медленнее и обстоятельнее. С развитием истории и конфликта ритм ускоряется, нагнетая напряжение. А к концу сюжета ритм лучше сбавить, чтобы взволнованный зритель спокойнее воспринял развязку. Но можно вначале ускорить ритм, чтобы зацепить внимание, а ближе к середине, когда история уже понятна, сбросить.

Конечно, смена ритма возможна только в сюжетах хронометражем от двух минут. В коротких успеть бы вместить информацию, поэтому жесткий, напряженный ритм не меняется.

Ритм может быть любым, лишь бы он был.

Если ваш текст звучит как монотонный бубнеж дьячка или, наоборот, вихрь слов, сюжета не будет. К сожалению, это самая частая ошибка начинающих репортеров. Им кажется, что достаточно набрать фактов и текст получится сам собой. Этого не происходит! В сюжете факты должны излагаться в правильном ритме. Написав закадровый текст, надо проговорить его про себя, чтобы выверить ритм. Правильно ритмизированный текст удобно читать вслух. Вы поймете это сразу. Не возникает сбоев и остановок, вы слышите себя и понимаете «сцепления» слов. Выстроенный ритм текста наполняет сюжет «воздухом смысла», которым «дышит» зритель.

Знайте: умение правильно задать ритм закадрового текста — это залог того, что репортер сможет овладеть вниманием зрителя. Этому надо учиться с первых шагов.

А что же темп сюжета?

Он полностью связан с ритмом.

Быстрее или медленнее вы будет рассказывать историю за кадром, зависит от того, с какой частотой звучат слова. Темп сюжета — скорость произнесения слов за кадром — определяет эмоциональную окрашенность. Чем быстрее говоришь, тем тревожнее звучит текст и тем больше нервничает зритель. И наоборот, медленный, спокойный темп речи заставляет зрителя расслабиться, как легкий гипноз.

В большинстве случаев частить так, чтобы слова сыпались как горох, нет необходимости. Помимо всего прочего скороговорка требует великолепной, актерской дикции. И потом, зритель лучше воспринимает спокойную речь.

Да, ритм может быть напряженным, но не надо спешить! Лучше прочитайте текст чуть медленнее, и вы сразу почувствуете, что в сюжете появилось внутреннее напряжение. Значит, ритм и темп заработали, умножая общий эффект.

При помощи ритма и темпа закадрового текста вы определяете, как и с каким чувством зритель будет смотреть видеоряд, что увидит.

Безусловно, закадровый текст зависит от видеоряда. Без видеоряда он превращается в ничто.

Не может быть такого, чтобы видеоряд показывал одно, а закадровый текст рассказывал о другом. Нельзя показывать засуху в Африке, а за кадром расписывать красоты лыжных курортов. Точно так же нельзя, сообщая об открытии нового завода, демонстрировать стриптиз. Картинки и слова должны иметь общую тему, повествовать об одном событии, то есть быть осмысленно сопоставимыми для зрителя.

Но закадровый текст не комментарий к картинкам, не словесное описание того, что зритель наблюдает в кадре. Это движущая сила, которая направляет сюжет. Видеоряд, соединяясь с закадровым текстом, не «плюсуется», а «умножается», создавая синергетический эффект. Эффект, который порабощает зрителя и формирует информационный образ сюжета.

Как же писать закадровый текст, чтобы он имел власть над умами?

Очень просто.

Надо соблюдать закон драматургического развития истории. Для этого в закадровом тексте, как в хорошей пьесе, должен присутствовать конфликт, проходящий обычные фазы:

экспозиция, завязка, кульминация и развязка.

Показывая эти этапы столкновения героя и антигероя, вы возбудите в зрителе интерес, притянете его внимание. А значит, сможете рассказать все, что вам нужно.

На практике экспозиция и завязка в сюжете часто смешиваются. Но кульминация и развязка необходимы. Причем развязка вполне может произойти в стендапе репортера. То есть опять на словах.

Вот как это работает.

В экспозиции вы сообщаете, что режим Саддама Хусейна вносит серьезный «элемент нестабильности» в политическую обстановку на всем Ближнем Востоке.

В завязке информируете, что получены новые секретные данные экспертов ЦРУ, которые говорят однозначно: режим Хусейна готовится к химической войне.

После этого наступает фаза развития, когда вы с помощью фактов, ритма и комментариев к синхронам нагнетаете ужас перед неизбежной катастрофой.

Достигнув кульминации, то есть того момента, когда внимание, страх и интерес находятся на пике, вы сообщаете ключевой факт: оказывается, по данным все тех же экспертов, Саддам собирается воспользоваться запасами химического оружия в самое ближайшее время. Уточнять, где и когда, не обязательно.

Затем, еще немного подергав зрителя за нервные окончания и оценив реальность такого сценария, вы переходите к развязке в стендапе, где однозначно объявляете (например, стоя на фоне пустынного пейзажа) о нависшей над миром и демократией угрозе.