Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Восстановление утраченной живописи





1. Заделки акварелью.

2. Заделки маслом.

3. Восковая техника заделок.

 

Эта часть реставрационного процесса целиком относится к области живописи. Реставратор, оперируя только с красками и лаками, в данном случае выступает уже в роли художника, а не только техника. В разделе «Расчистка живописи от записей» (Промывка и расчистка картин.)

мы указывали на то, что прежние реставраторы бесцеремонно проходились кистью по оригинальной живописи, противопоставляя свое мастерство мастерству того художника, кисти которого принадлежала реставрируемая вещь. По поводу этого у Гуппеля говорится: «Только колорист, очень опытный и отличный наблюдатель может с приличием и достоинством заниматься делом реставрирования. Но сколько, однако, найдется художников хороших, обладающих всеми этими необходимыми качествами, которые смотрят на реставрирование, как на нечто способное унизить их, если бы они занялись им. С другой стороны, настоящий художник смотрит на прописывания, делаемые в ценных картинах, как на профанацию. Вот почему встречается так мало людей, вполне искусных в деле реставрирования, которое, между тем, не терпит посредственности». Далее мы встречаем такое наставление: «Если вы хорошо изучили попорченные контуры и слупившиеся части красок, сравните все это с частями, хорошо сохранившимися, и затем, вооружась совестливостью и терпением, заделывайте».

Эти слова в глубокой степени справедливы. Нам остается лишь развить сказанное в свете современных взглядов на живописную реставрацию и изложить технические принципы ее.

Восполнение утраченных мест живописи в обиходе называется «заделкой», «заправкой» и т.д. (рис. 53 и 54).

53. А. Рябушкш. «Подача милостыни» Картина после дублировки и подведения нового грунта в утраченные места. Реставрация В. А. Федорова

54. А. Рябушкин. «Подача милостыни». Картина после промывки, заправки утраченных мест и покрытия лаком. Реставрация В.А. Федорова

Утраты бывают различные. Это могут быть осыпи-выпадения любой величины и формы, пробоины, прострелы, прожоги и, наконец, трещины с обнажением грунта, сильно портящие картину, особенно если они проходят по ответственным местам (лица и др.) (рис. 55 и 56).

55. Ж.Доу. «Мотальщица». Изломы, осыпи красочного слоя, многочисленные следы неправильной реставрации

56. Ж. Доу. «Мотальщица». Картина после укрепления, частичной расчистки и восстановления утраченных мест. Реставрация Е.В. Кудрявцева

Вряд ли найдется такой «ясновидец», который сумел бы восстановить отсутствующие руки Венеры Милосской. Каждый порядочно мыслящий мастер не возьмется сочинять отсутствующие куски на каком-нибудь древнем произведении живописи, не имея аналогичных данных или подробных документов. Пусть лучше существует в чистом виде то, что дошло до нас, без приправы чьей-либо фантазии.

Основной принцип реставрации и заключается в том, чтобы сохранить то, что осталось, и с величайшей осторожностью восполнить то, что утрачено. Если живопись пестрит дефектами, которые портят впечатление, их надо устранить, но так, чтобы это не походило на подделку. Пусть при внимательном рассмотрении реставрация будет заметна, лишь бы вся вещь воспринималась целостно. Поэтому восполнение утраченных мест может быть осуществлено только заправкой их тонами нейтральными к общей гамме картины. Но может статься и так, что у персонажа картины отсутствует, например, половина лица, и если закрасить утраченную часть просто нейтральным тоном, цельности не получится. Имея перед глазами сохранившуюся часть лица (бровь, глаз, губы, ухо и т.д.), искусному работнику в интересах общего впечатления может быть доверено произвести дописку, но так, чтобы его кисть не касалась оригинальной живописи.

Поскольку в процессе реставрации картину фотографируют и утраченные места остаются запечатленными, мастер не погрешит, если в тоне и фактуре своих чинок подойдет максимально близко к авторской манере, не заходя, однако, кистью на оригинальную живопись. По документам в дальнейшем всегда можно будет установить места реставрации. Поэтому в большинстве случаев заправки делают в тон окружающей живописи.

Считавшиеся долгое время неуместными заделки кракелюра в последнее время стали допускаться в практике Гос. Третьяковской галереи в тех случаях, когда кракелюр явно мешает смотреть картину. Заделка кракелюра стала целесообразной после разработки метода заполнения сетки - легко удаляемою восковой краской. Это можно делать и нейтральными тонами и в тон живописи.

Иногда, в очень редких случаях, допускаются прикосновения реставраторской кисти и к оригинальной живописи. Это случается тогда, когда последняя имеет пятна сомнительного происхождения (возможно, записи), которые вместо удаления их растворителем и скальпелем могут быть ретушированы легко удаляемой краской. Если ранее частично были смыты или содраны лессировки, то в интересах целого также можно «подтониро-вать» эти места способом лессировки на лаке. Можно это сделать и акварелью с последующей лакировкой.

Восстановлению утрат в известных случаях могут помочь эскизы, этюды того же художника, исполненные для картины, а также четкие фотографии, ранее сделанные с нее. Прежде чем восстанавливать то или иное ответственное место, реставратор должен собрать и изучить весь полезный для этого материал.

Живописное восстановление утраченных мест в масляных картинах осуществляется в различных техниках. Оно может быть сделано акварелью, гуашью, темперой с участием лака, которым заправки «переслаиваются» и окончательно покрываются. Можно восстанавливать и лаковыми красками, в очень редких случаях -масляными и гораздо чаще применяемыми восковыми в технике энкаустики или холодным способом. В зависимости от характера живописи, ее фактуры, реставратор комбинирует технику: например, делает подготовку по подведенному грунту акварелью или гуашью и завершает заправку красками на лаке или восковыми.

Искусству заделки заочно научить трудно, оно является искусством живописи и в значительной степени зависит от способностей художника, тем не менее некоторые перечисленные советы могут быть полезными.

Художник-реставратор работает только в границах утраченного места, поэтому его мазок не может быть таким свободным, широким и смелым, каким бывает подчас мазок оригинального мастера. Кроме того, реставратор должен подчиняться манере письма автора реставрируемой картины. Выработался даже своеобразный прием реставраторского мазка, сходный с манерой пуантелистов. По подведенному грунту гуашью или акварелью наносят мельчайшие точки, тесно одну подле другой. Эти точки бывают различных тонов, близких к тонам оригинальной живописи. На некотором расстоянии точки сливаются в один общий тон и вся заправка совпадает по тону с соседними красками. При таком способе «слияние» получается лучшее, нежели в том случае, когда утраченное место закрашивают обыкновенными мазками, даже близкими к манере мастера. Эти пуантелистические мазки, однако, служат только подготовкой. Их делают несколько светлее, чем должно, так как при покрытии их лаком (а это необходимо в процессе работы) они тотчас же темнеют. Опытный реставратор должен уметь рассчитать, насколько они могут потемнеть, а это дается только в результате опыта и знания свойств отдельных красок.

Когда такая подготовка сделана, утрату уже слегка прописывают в тоне оригинала и завершают лессировкой. Прописка в тоне оригинала делается масло-лаковой или восковой краской. Такие заправки бывают обычно очень удачными.

В живописи простой фактуры (работы большинства современных художников) заделки могут быть упрощенными — здесь можно работать обыкновенным мазком. В живописи гладкой, многослойной, лессировочной (например, голландской) никакая заправка «в упор» не может быть сделана. Она будет казаться глухой заплатой, грубым пятном и лишь несколькими лессировками по подготовке акварелью можно добиться нужного эффекта. Особенно трудными бывают заправки на светлых местах живописи — на облаках, на теле, светлых одеяниях и др. Темные тона — земля, деревья и пр. - заделываются легче.

Заделки акварелью. Может возникнуть вопрос, зачем же масляную живопись реставрируют акварелью и как это делается? Ведь акварель не пристает к маслу. Оказывается, что акварель, наложенная в несколько слоев и фиксированная лаком, лучше сохраняет цвет, нежели краска масляная. В реставрации это важно, потому что если заправка потемнеет, она будет назойливо и неприятно действовать на всю вещь. Оказывается и то, что по маслянистой поверхности утраченного места с подведенным грунтом, пропитанным в результате промывки маслянистым веществом, акварель может хорошо ложиться и прочно держаться. Для этого только следует перед работой протереть чесноком то место, где будут накладываться краски.

Акварель применяют обычно с белилами. Первоначально делают подготовку «пуантелистически», тона берутся светлее, с расчетом на потемнение под лаком. Когда краска высохнет, а это происходит быстро, заделку протирают лаком. По высыхании лака продолжают работать акварелью и опять протирают лаком. Таким путем, накладывая краски в несколько приемов, добиваются требуемого тона и фактуры. Заправки гуашью и темперой делаются теми же приемами.

Заделки маслом. Всякое масло со временем темнеет, и если на стабилизировавшийся старый красочный слой положить при реставрации масляную краску, потемнение будет очень заметно.

Поэтому масляные краски в реставрации допускаются только после удаления из них излишков масла в смеси с лаком.

На пропускную бумагу выжимают из тюбиков краски. Бумага впитывает масло, и краски в конечном итоге приобретают вид полуматовых паст. Их помещают на палитру, где при письме разжижают лаком. Такие краски не столь сильно изменяются в тоне, поэтому и более приемлемы при заделках. Есть высшие сорта масел, особым образом обработанных — они изменяются меньше, но поскольку масло дает трудно растворимое затвердевание, при реставрациях целесообразнее пользоваться теми красками, которые впоследствии могут быть легко сняты без всякого риска для оригинального красочного слоя. Заправки масло-лаковыми красками часто делаются по акварельной или темперной подготовке; тогда они более достигают цели.

Восковая техника заделок. Античная живописная техника Египта и Греции, процветавшая не одну тысячу лет, носила название энкаустики — от техники вжигания воска, применявшегося в качестве связующего краску вещества.

Основателем энкаустической живописи считали Аристиппа Фивского, одного из современников величайшего художника древности Апеллеса, хотя, видимо, она применялась в Египте и ранее. С течением веков этот род живописи был забыт, уцелевшая же часть художественных произведений энкаустики (остатки античных росписей, фаюмские портреты, христианские иконы) поражает своей изумительной сохранностью.

Естественно, что вопросы возрождения энкаустики издавна привлекали внимание исследователей, и мы видим, что начиная с конца XVI столетия некоторые художники и химики в сотрудничестве с филологами ищут пути к решению этой большой проблемы. Материалами для исследования в этой области служили уцелевшие живописные произведения, написанные этим методом, тексты древних писателей: Витрувия, Плиния и др. и, наконец, раскопки погребений древних художников, где находили остатки красок, связующего вещества или инструментов. Над вопросом возрождения энкаустики работали Клодт де Сомес (1629), Кайлюс (1775), Башелье, Галлэ, Лоррен, мисс Гринланд (1787), Гуккер (1807), Кросс и Анри (1884), Реквено и историк техники живописи Бергер. В недавнее время вышел труд Шмид а «Техника античной фрески и энкаустики» (русский перевод художника А.Н.Тихомирова под редакцией проф. М.Н.Чернышева), а в журнале «Музейон», № 24, помещена его же статья «Реконструкция энкаустического метода».

Сведения об энкаустике, сообщенные Плинием, очень кратки: «В древности было два способа писать энкаустически, воском и на слоновой кости посредством цестра, то есть копиеподобным небольшим вертелом, пока не начали расписывать военные корабли. К этому прибавился третий способ: растоплять восковые краски огнем и употреблять кисть — живопись, которая на кораблях не повреждается ни солнцем, ни соленой водой, ни ветрами». Шмид в исторической части своего исследования доказывает, что все исследователи энкаустики, имея одну отправную точку (приведенное место Плиния), шли по различным путям в толковании инструмента в технике (каутерий, цестр, кисть) и материалов (горячие краски, пасты, пунический воск и т.п.).

Исследователи энкаустики, работая над этими вопросами, приходили к различным теоретическим и практическим выводам. Эти выводы классифицируются по трем группам:

1. Применение горячих жидких восковых красок.

2. Живопись красками, связующим веществом которых являются эфирные растворения воска.

3. Применение в качестве связующего вещества омыленного воска с различными примесями.

Шмид, оперируя данными Плиния, с некоторой их критикой, спорный вопрос техники нанесения краски на основу решает в пользу первой группы, но полагает, что в энкаустике параллельно применялись все три способа нанесения горячей краски (каутерий, цестр, кисть). Технике обращения со столь специфической краской, как восковая, Шмид придает исключительное значение. Убежденный сторонник «горячей энкаустики» (с вжиганием), он утверждает, что «последнее решающее слово остается за техникой», ибо «совершенно невозможно разрешить столь трудные задачи без технических навыков и ухищрений». И подражая конструкциям античных каутериев и грелок, он идет по линии изобретения электрических приспособлений для энкаустики. В основу исследования и разработки рецептуры энкаустической краски Шмид положил найденные остатки античных красок. В результате анализа краски античной картины «Клеопатра», произведенного Козимо Ридольфи, «констатировавшего наличие воска в соединении со смолою», и сравнений ее с остатками краски на колонне Траяна, Шмид считает, что ему удалось приготовить краски, тождественные по составу подлинным античным. Он говорит, что «качество краски совершенно совпадает с сохранившимися античными остатками, обладает таким же эмалевидным блеском и большой твердостью. Этот блеск получается сам собою от вжигания и может быть повышен до любой желательной степени посредством растирания полотнищами»

К сожалению, в труде Шмида почти совершенно не освещены система и методы исследования материалов (воска, смолы, пигмента и пр.) и испытания их качеств. В связи с этим у нас, естественно, возникает ряд вопросов, а именно:

1. Можно ли по анализу остатков энкаустической краски дать заключение о первоначальном химическом составе краски? Разве за период времени 3000-4000 лет некоторые части эфирных веществ, присущих воскам и смолам, не улетучились?

2. Какой воск Шмид имеет в виду? Из исследований масел мы знаем, что масла даже одного вида (льняное) различны. Их качество обусловливается местностями произрастания семян, методами приготовления и обработки. Не может ли быть здесь аналогии с воском? Качество воска, очевидно, также должно обусловливаться климатом, классом медоносных растений, породой пчел и методами последующей обработки (отделение от меда и отбелка). Некоторые исследователи говорят о сходстве всех пчелиных восков, но где же показатели абсолютного тождества воска Шмида с античным греческим воском? Те же вопросы возникают и при учете технологического качества смолы, которая входит в состав древней энкаустики. Поскольку и этому вопросу Шмид не уделяет должного внимания, то ясно, что приготовленные им воско-смоляные сплавы, их пропорции и, наконец, сама краска, им приготовленная, могут претендовать лишь на приблизительное качественное сходство с материалами древней энкаустики.

3. Какие параллельные испытания остатков античных красок и красок Шмида проведены автором, какова система и каковы объективные показатели этих испытаний?

Таким образом, ясно, что труд Шмида не дает ответа на стоящие перед нами вопросы о технической сущности древней энкаустики.

В наших опытах по применению воска как связующего, помимо довольно туманных литературных данных об энкаустике, мы исходили главным образом из следующих соображений.

1. Воски, являясь эфирами высших спиртов, и имея иное строение, чем жиры, обладают большой вязкостью, пластичностью и благодаря трудности их омыления (распад под действием щелочи с появлением в результате трещин, потемнений и пр.) гораздо медленнее стареют, чем масла. Кроме того, быстрое затвердевание воска, не связанное, как процесс, с высыханием масла, с увеличением и последующим уменьшением объема, предопределяет меньшие возможности распада данного связующего и совсем исключает процессы, свойственные разрушению масла, как то плывущие кракелюры и пр.

2. Почти не поддаваясь действию кислот и влаги, восковое покрытие может служить великолепным изолятором от внешних влияний, тогда как масляная пленка способна от влаги меняться в тоне, набухать и даже размягчаться.

3. Будучи плотной, почти газонепроницаемой средой, воск (в краске), обволакивая каждую частицу пигмента, изолирует ее от кислорода, который, как известно, в комбинации с солнечным светом способствует изменению пигментов (потемнение, выцветание и т.п.).

4. Воск обладает клеящей способностью (восковые клеи), и потому при «вплавлении» обеспечивает надежную связь покрытия с основой.

5. Краска на воске отличается перманентностью цвета в расплавленном и застывшем виде, что обеспечивает постоянство ее в момент работы и в процессе затвердевания.

6. Пластичность восковой краски и ее мгновенное высыхание «при горячем письме» открывают возможности больших вариаций фактурного построения живописного слоя.

7. Восковая краска поддается регулировке степени матовости и глянца путем «оплавливания» и «полировки» посредством трения, что дает возможность художнику более свободно, чем в масляной и в других техниках, получать фактуру по своему вкусу.

8. Введение в воск смол в зависимости от их количества может корректировать специфическую матовость воска, придавая ему известную степень прозрачности, что пополняет богатство цветовых ресурсов краски в корпусной кладке и особенно в лессировке. Введение смол, кроме того, увеличивает твердость краски.

Все эти соображения и легли в основу разработки рецептуры энкаустической краски, принципов испытания и техники ее использования горячим способом. Производя эксперименты с восками, мы остановились на применении русского пчелиного однолетнего неотбеленного воска в комбинации с дамарной смолой.

Сухие пигменты мы стирали с этим связующим веществом на горячей мраморной плите. Вместо дамары применяли и мастику - она увеличивает вязкость сплава, но сильно темнит его. Тяжелые смолы (копалы) вследствие их тугоплавкости совершенно не удается сплавить с воском при нужной, относительно низкой температуре (65-70°).

Испытания этой краски на свет и влажность дали положительные результаты. Насколько крепко связующее вещество обволакивает пигмент, можно судить по тому, что даже при кипячении в воде этой краски, несмотря на конечный распад ее, пигмент не окрасил воды. Краска обладает большой клеющей силой (склеенная по разрыву полоска бумаги шириной в сантиметр выдерживает груз до 1000 г). По своей интенсивности при известной толщине и прозрачности в лессировках краска вполне эффективна.

В технике обращения с этой, быстро отвердевающей краской мы при помощи специальных электрических приспособлений добились возможности письма щетинными и колонковыми кистями горячим способом. Писать можно независимо от толщи основы и характера ее поверхности - негрунтованная доска, левкас, грунтованный холст, камень, штукатурка, бумага и пр. В задачи настоящей книги не входят широкие вопросы реконструкции энкаустической живописи. Цель ее — изложить результат нашей работы над смоло-восковым связующим материалом, чтобы дать возможность применения его в реставрационом деле, особенно в тех случаях, когда при починке картин обычные реставрационные методы оказываются бессильными.

Как реставрационный материал воск известен очень давно. Традиционное применение «глютеней» (различные растворения воска) насчитывает не одну сотню лет в реставрации произведений, имеющих деревянную основу (икона), и картин на холсте. В недавнее время парижский реставратор Кляузнер применял метод реставрационных заделок «нейтральным воском» холодным путем (стертыми на скипидаре и нефти восковыми красками, хранимыми в тюбиках).

Разработанный нами метод, основываясь преимущественно на принципах горячей энкаустики, охватывает как обычные реставрационные заправки, так и в особенности и такие «узкие места», как устранение определенных категорий кракелюра.

Современная реставрационная теория и практика, как уже говорилось, приводят нас к одному незыблемому положению, что в процессе восстановления утрат красочного слоя, реставрационная кисть не должна касаться оригинальной авторской живописи. К сожалению, современная практика не всегда располагает целесообразными техническими средствами, дающими возможность восстановить цельность живописного эффекта произведения, красочный слой которого испещрен сетью кракелюра.

Этот кракелюр, особенно при обнажении белого или цветного грунта, мешает зрительному восприятию, т.е. авторская живописная гамма нарушается вхождением в нее известного процента (иногда очень значительного) инородных цветов, образуемых трещинами. Таковы, например, разрывы на портрете Пушкина работы Тропинина, на многих картинах Федотова, Перова Ге и др., а также на многих весьма ценных картинах Эрмитажа. Часто бывает, что по светлым местам картины трещины кажутся темными от набившейся в них пыли и грязи, которые не всегда поддаются промывке.

Пытаясь найти метод заделки кракелюра, реставраторы XVIII—XIX веков, наряду с живописными заправками, шли по линии записи кракелюра масляной краской. Эти работы можно разделить на два вида: реставраторы а) записывали только кракелюр — это технически очень трудно исполнимая работа, так как трещина имеет глубину, и краска не всегда попадает в нее, не измазав бортов трещины; или б) делали сплошные записи, переходящие с мест, поврежденных кракелюром, на оригинальное живописное поле.

И тот и другой вариант не давали удовлетворительных результатов. При первом методе работ, т.е. при прописи кракелюрной сетки, неминуемо изменение записей в тоне, и потому вместо кракелюра впоследствии появляется неприятнейшая, еще более нарушающая целостность живописной гаммы сетка кракелюрных записей. О несостоятельности записей сплошных, закрывающих и кракелюр, и цельную оригинальную живопись, говорить не приходится.

Заделка трещин красочного слоя посредством шпаклевки их реставрационным грунтом с последующими акварельными заправками не всегда дает положительные результаты. Грунтовой материал, даже при смягчении медом, придающим ему некоторую эластичность, недостаточно пластичен и часто не держится в мелких трещинах. При фиксации акварельных заправок лаком последние, пропитываясь им, по существу, перестают быть акварельными, приобретая лаковые свойства; кроме того, при покрытиях акварельных заделок лаком они темнеют, и это обстоятельство заставляет реставратора интуитивно «нащупывать» тональный расчет на потемнение, что, в конечном счете, даже при большом опыте требует значительного расхода времени.

Еще одним из методов заделки кракелюра является втирание воска в трещину с заправками по нему красками. Этот метод не лишен технических трудностей. В «Наставлении по реставрации картин» (изд. 1857 г., стр. 26) мы читаем: «Если не слишком много трещин, то можно замазать их вощеною мазью и потом заправить красками; но работа эта так трудна, что гораздо легче сделать хорошую копию». Несмотря на известную трудность втирания восковой пасты в трещины, этот метод в реставрационной практике иногда применяется, и нужно сказать, что в известной мере он является обоснованным.

Выше приведенные мероприятия не эффективны и по материалу, и по методу его использования, и потому в реставрационной теории и практике узаконилось мнение о нецелесообразности и ненужности реставрационного вмешательства и принятия мер устранения даже таких грубых живописных дефектов в картине, как явно выраженный кракелюр.

Эффективность и безопасность смоло-восковой краски обусловливается тем, что она растворяется таким безвредным растворителем (постоянно употребляемым в реставрации) как скипидар, и может быть всегда легко удаляема без причинения какого-либо вреда старому масляному слою. В целях практического использования смоло-восковой краски нами сконструирован электрический рейсфедер (рис. 57),

57. Приспособления для реставрации техникой энкаустики (электрическая палитра, электро-каутерий, краски)

который позволяет заправлять трещины энкаустической краской. Вливанием этой цветной, мгновенно застывающей массы в трещины устраняются имеющиеся ранее большие реставрационные трудности кракелюрных заделок.

Электронагреватель снабжается специальным пером-рейсфедером, в котором (подобно чертежным рейсфедерам) между

двумя щечками находится расплавленная восковая краска. При движении им по трещине картины краска стекает, заполняя ее в уровень с бортами, и одновременно благодаря клеящим свойствам краски скрепляет их. Дополнительной операцией в известных случаях служит «полировка» заделанной трещины палочкой из слоновой кости и снятие излишков краски скальпелем или нагретым металлическим ответвлением рейсфедера.

Общее правило, что перед заделкой утраченных мест таким способом нужно установить, не нуждается ли картина в обычном закреплении клеем, которое бывает необходимым в том случае, если соседние утраченные участки живописи потеряли связь с основой.

В отношении тонового принципа при реставрационном использовании этой краски следует придерживаться в заделке нейтрального к общей гамме картины тона или отдельного его живописного участка, но можно в заделках достигать тона и совпадающего с соседним.

Выше говорилось о свойстве краски поддаваться регулировке матовости и глянца. В реставрационных работах это свойство особенно ценно, так как среди картин мы можем встретить необычайное разнообразие фактуры. В силу этого мы можем часто столкнуться с необходимостью придания заделке того или иного нюанса глянца или матовости. В первом случае следует заделку полировать или покрывать различной толщей лака, во втором случае — погашать излишний глянец ретушью бензином при помощи акварельной кисти.

Использование красок на воске холодным способом нам также представилось вполне возможным в результате некоторых экспериментов. В отличие от приготовления краски только из воска, смолы и пигмента были испробованы высококачественные масляные краски, но такие, из которых почти полностью удалялось масло. Делалось это так: на толстый картон выдавливали из тюбика краску и оставляли в таком виде продолжительное время. Поскольку картон сильно впитывает масло, положенная на него краска «обезмасливается».и превращается в густую матовую пасту. В отдельном сосуде растворяют воск в скипидаре или очищенной нефти до густой вазелинообразной маcсы и с ней «обезмасленную пасту» перетирают на мраморной плите или стекле. Поскольку масло было максимально удалено, в результате получается краска почти исключительно на восковом связующем.

Для корректирования матовости краски в процессе стирания на плите к ней можно прибавлять дамарный или мастичный лак. Краску помещают в чашечки или тюбики. В процессе работы этими красками можно пользоваться в качестве растворителя скипидаром или лаком, в зависимости от того, какую степень глянца или матовости желают придать реставрационной заправке.

Этими красками хорошо работать по предварительным акварельным или темперным заправкам. При покрытии картин лаком требуется особенная осторожность, так как лак такую краску легче растворяет, нежели краску «горячей энкуастики», твердеющую мгновенно.

В реставрационных мастерских Третьяковской галлереи было исполнено немалое количество работ восковыми красками «холодным способом», в частности С.Я.Бабкиным была удачно проведена большая реставрация сильно поврежденного группового портрета Морковых кисти Тропинина.

В отдельных случаях, когда необходима поправка с соблюдением фактуры, близкой к оригинальной, особенно при массивных мазках, целесообразно пользоваться горячей энкаустикой. Сущность этого приема заключается в том, что краски, находящиеся в твердом виде, разогревают на электропалитре и смешивают кистью (подогреваемой воздуходувкой) или электрическим каутерием. У этого каутерия меняют наконечники в зависимости от характера работ. Если требуется заделать выпадение рельефного мазка, например мастихинного, надевают наконечник типа маленького шпателя или лопаточки и т.д.

В зависимости от степени подогрева краски, поддерживают нужную степень густоты ее. Таким образом, благодаря ее пластичности, можно достигать нужной фактуры, оперируя краской как скульптурным материалом. По исполненным заделкам вполне возможны тональные подправки восковыми же красками, но уже холодным способом.

В последнее время этим методом нами были исполнены две крупные реставрации. На картине Ге «Что есть истина?» от неумеренного использования художником асфальта образовались крупные, расползающиеся по ответственным местам живописи трещины. Многие мазки, положенные мастихином по асфальтовой подготовке, потрескались и отпали.

Приведем описание состояния картины «Что есть истина?», сделанное реставрационной комиссией при обследовании вещи: «Общее состояние и сохранность картины мало удовлетворительные. Основными дефектами являются изменения красочного слоя в цвете, поматовение неровными пятнами, взбутривания, растрескивания и многочисленные осыпи красочного слоя, последние главным образом по световым пропискам, выполненным мастихином.

Основной причиной изменения цвета и разрушения красочного слоя является асфальт, присутствующий в красочных смесях. Наиболее прожухшими и деформировавшимися пятнами являются те, в которых подготовка выполнена толстым слоем асфальта (фон кругом головы Христа, голова Христа, фон около руки Пилата, вокруг головы его, фон между фигурами на уровне бедер), или те, где в красочном слое асфальт соединен с разбеленными смесями. Это наблюдается по световым пятнам лица Христа и по фону вокруг его головы, по фону справа от фигуры Христа, по фону, граничащему с этой частью плана, по фону вокруг головы Пилата.

Кракелюр наиболее выражен на фоне между фигурами около руки Пилата. Подобное же явление наблюдается на фоне вокруг головы Пилата и по фону между фигурами.

Многочисленные осыпи от 1 миллиметра до 3 сантиметров длины наблюдаются по светлым мазкам живописи (пол, плащ Пилата), выполненным мастихином.

Комиссия постановила закрепить краски рыбьим клеем, а трещины наиболее крупные и выпадение рельефных мазков заделать энкаустикой с подражанием авторской фактуре. Последующее наблюдение за картиной после реставрации полностью подтвердило превосходство данного метода над обычным (рис. 58 и 59).

58 Н Ге «Что есть истина?» (деталь). Ярко выявленный кракелюр асфальтового происхождения

59. Н. Те. «Что есть истина?». Та же деталь, восстановленная методом энкаустики. Реставрация Е.В. Кудрявцева

Восковая техника дала возможность исправить испорченную живопись. На картине того же автора «Петр и Алексей» этим же методом устранены большие трещины. Подобно этому восстановлены отпавшие особенно рельефные мазки на снегу в картине И.Э.Грабаря «Март» (рис. 60 и 61)

60. И. Грабарь. «Мартовский снег» (деталь). Отпадение наиболее пастозных мазков с обнажением холста

60. И. Грабарь. «Мартовский снег» (та же деталь). Восстановление фактуры отпавших мазков методом энкаустики. Реставрация Е.В. Кудрявцева

и других картинах.

В заключение можно сказать, что проводившиеся нами опыты применения восковой техники неизменно давали хорошие результаты. Мы добились полной возможности применения красок на воске горячим и холодным способами. Но мы не можем еще сказать с уверенностью, что нами разгадана тайна античной энкаустической живописи. Очень возможно, современные исследователи шли по верной дороге и даже пришли к цели, но для того, чтобы окончательно убедиться в разгадке тайны, на наш взгляд, еще не хватает объективных доказательств. Тем не менее сделанного уже вполне достаточно, и восковые краски смело можно применять при реставрации масляных картин.

Лабораторными данными подтверждаются многие преимущества восковой техники перед другими. Самые главные преимущества заключаются в том, что реставрационные поправки могут быть легко и во всякое время смыты чистым скипидаром. При умелой работе поправки не чернеют, так как окисления, т.е. химического изменения, как в масле, не происходит. Краски можно накладывать как густыми покрывающими слоями, так и лессировкой.

Они сохраняют во время лакировки тот тон, который был в момент их наложения. Имеется возможность в зависимости от требования писать блестящими или матовыми красками. На основании этих данных, лабораторных опытов и исполненных многих реставраций картин можно считать, что внедрение в реставрационное производство восковых красок сильно обогащает ресурсы художника-реставратора, и область их применения должна, несомненно, расширяться

 

 

"Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002

ЛАКИРОВАНИЕ

1. Протирка посредством тампона.

2. Протирка ладонью.

3. Покрытие при помощи флейца.

4. Пульверизация.

 

При реставрации картины в большинстве случаев покрывают лаком. Поскольку лаки могут впоследствии изменяться (желтеть, темнеть) и со временем их приходится заменять новыми, покровные лаки должны быть легкоудаляемы. Не следует поэтому употреблять лаков, приготовленных из твердых смол и жирных масел. Лучшими реставрационными лаками служат приготовляемые из смол мастики и дамары, растворенные в летучих растворителях. Из покровных лаков наиболее известны и распространены лаки, изготовляемые Ленинградским лакокрасочным заводом и так называемые Виберовские, фирмы Лефрана. Имея в своем распоряжении смолы, реставратор без затруднения может сам изготовить лаки. Это гораздо надежнее, чем покупать лаки мало испытанные, не опробованные. Для получения лака достаточно простого растворения указанных смол в хорошем скипидаре и разведения их до желаемой консистенции. Рецепты различных лаков достаточно полно собраны А. Виннером. Очень простой рецепт приготовления дамарного лака рекомендует Киплик: «Хорошо высушенную дамару 100 частей растворить в 300 частях скипидара с добавлением для эластичности 1 части касторового масла». Дамарный лак при покрывании реставрируемых картин вполне допустимо смешивать с мастичным при одинаковых растворителях. Всякого рода спиртовые лаки, так же как и жирные, масляные, употреблять не рекомендуем независимо от характера их смол.

Когда картину следует покрывать лаком? Новые картины лакируются не ранее полугода, года и даже более длительного срока, истекшего со времени их написания. Если красочный слой недостаточно высох, картину лакировать нельзя. Перед нанесением лака необходимо удалить с живописи загрязнения, и если в промывочном составе участвовала вода, ей нужно дать окончательно высохнуть, так как частицы ее, оставшиеся под лаковой пленкой, будут вредить последней, что вызовет ее помутнение, посинение и пр. То же относится и к картинам, покрываемым лаком после реставрации, или только к «освежаемым» старымвещам. Если с картины удалялся лак частично или полностью, то по завершении всех реставрационных работ (живописные заправки) картину вновь покрывают лаком, чтобы окончательно выровнять всю поверхность живописи и придать ей свежесть (глянец). Если с картины удаляли только поверхностные загрязнения, ее также протирают лаком для большего объединения фактуры. Однако следует заметить, что не всегда встречается необходимость в таких протирках. Промывочные составы, содержащие в себе некоторое количество масла, могут действовать освежающе и без последующих протирок лаком.

С нанесением лака устраняется жухлость, выравнивается излишний блеск отдельных пятен, и картина в целом приобретает умеренный блеск. Излишний глянец производит неприятное впечатление. Правда, глянец лакированной поверхности с течением времени угасает под влиянием окружающей среды и приходит в норму, но все же сильно лакировать живопись не следует.

При операциях покрытия картин лаком большую роль играют: температура помещения — она должна быть нормальной, лучше даже несколько повышенной; влажность — воздух должен быть сухим, иначе влага проникнет в лаковую пленку; и, наконец, чистота, являющаяся обязательным требованием. Если в комнате пыльно или по близости находятся какие-нибудь скульптурные материалы (гипс, алебастр), плохо изолированные, то мельчайшие частицы, носящиеся в воздухе, будут осаждаться на липкую поверхность лака.

Лаковые покрытия могут быть местными (ретушь отдельных участков) и общими, когда покрывается вся картина.

Укажем четыре приема лакирования.

1. Протирка посредством тампона. Подготовленную к лакированию картину ставят вертикально на мольберт. Из гигроскопической ваты делают тампон, размер которого зависит от размера покрываемой лаком поверхности (но не более 8—10 сантиметров). Тампону придают форму, напоминающую шляпку гриба. Для того чтобы волоконца не трепались и не расползались бы по живописи, тампон обертывают одним слоем марли; за концы ее, собранные у центра, тампон берут рукой. Затем тампон напитывают разведенным лаком прямо из горлышка склянки или окунают его в посуду (чайное блюдце, тарелку). Кругообразными движениями, как при промывке, протирают живопись, участок за участком. Тампон удобен тем, что позволяет до известной степени регулировать количество лака на поверхности — нажимая на него можно увеличивать количество лака, а ослабляя нажим — вбирать его излишки. При недостаточной тренировке на лакированной поверхности могут оставаться следы от движения тампона (круги), но при умении и ловкости покрытие будет равномерным. Если на живописи будут оставаться волоконца марли, их нужно снимать, пока лак еще не высох, сгоняя в одну сторону ладонью или тем же тампоном. «Обработавшись» тампон перестает терять волоконца.

2. Протирка ладонью. Этим приемом пользовались еще в древности иконописцы при покрытии олифой икон. К нему и до сих пор прибегают некоторые мастера. Этот прием сводится к следующему: на положенную горизонтально картину наливают небольшое количество лаку и растирают его по поверхности рукой После окончания работы не советуем сразу мыть руки водой с мылом, сначала их нужно хорошо протереть ватой, смоченной скипидаром или бензином. При этом мастер хорошо чувствует фактуру краски и отлип лака и может очень тонко разровнять его по поверхности живописи.

3. Покрытие при помощи флейца. Подготовленная к лакированию картина кладется горизонтально. В чистую посуду (фарфоровую тарелку) наливают лак, разведенный скипидаром до нужной консистенции. Для того чтобы лак ложился более тонким и ровным слоем, его полезно немного подогреть. Флейц погружают в лак, отжимают о края тарелки для удаления излишков, переносят на картину и широкими движениями водят им сначала в одном, затем в другом направлении (крестообразно), Нужно стремиться к тому, чтобы нанести лаковый слой как можно равномернее. Поскольку разравнивание лака связано с повторными движениями, нужно особенно помнить о реставрированных местах, на которые недавно были положены краски.

В процессе реставрации эти места уже покрывались лаком и теперь при общем покрытии, сопровождаемом обильным количеством лака, они могут быть повреждены лаком при неаккуратном наложении или смазаны флейцем. Поэтому в таких местах нужно избегать лишних движений.

Флейц нужно употреблять щетинный, обработанный, который не терял бы волос. А если это в процессе работы случится, волоски нужно снимать кончиком ногтя или тем же флейцем. В противном случае они крепко приклеятся по высыхании лака.

По окончании работы картину желательно оставить в том же положении, пока не затвердеет лак.

4. Пульверизация. Этот метод является сравнительно новым в реставрационной технике и в мастерских музеев в СССР еще не применяется за отсутствием механизированных установок. В промышленности же, особенно автомобильной, он используется очень успешно. Сущность его заключается в том, что лак распыляется особым шприц-аппаратом, действующим под сильным давлением воздуха, поступающего из баллона, куда он нагнетается мотором. Лак превращается в пыль и по желанию может наноситься тончайшим слоем. Среди реставраторов этот метод не особенно популярен. Многие мастера предпочитают лакировать картины старыми способами: рукой или кистью, объясняя это тем, что превращенный в пыль лак, проходя через воздушную среду, иногда влажную, впоследствии синеет, тогда как положенный ровным слоем, по старому обычаю, он дает более прочную пленку. К тому же и масштабы лакирования не имеют промышленного характера.

В заключение следует сказать, что указанные приемы, разумеется, могут меняться в зависимости от рабочей обстановки. Например, совершенно очевидно, что картины больших размеров приходится лакировать в их обычном положении, т.е. вертикальном, непосредственно в залах музеев. Но основные требования, такие, как гигиена помещения и качество лакировки, должны соблюдаться при всех условиях.

 

"Техника реставрации картин" Е.В.Кудрявцев, Москва 2002

Date: 2016-11-17; view: 699; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию