ЖЕНИТЬБА» В МИННЕАПОЛИСЕ

Неожиданно для себя я нахожусь в городе Миннеаполисе, штат Миннесота, в пустом зрительном зале, перед началом репетиции. Как это ни странно, я репетирую здесь «Женитьбу» Гоголя с аме­риканскими актерами.

Разглядываю все, что вокруг меня, и ничего так уж ясно не го­ворит мне о том, что я в Америке. Прошел по сцене мужчина, очень похожий на нашего пожарника с Малой Бронной.

И пахнут все театры мира тоже, наверное, одинаково. За сте­нами — незнакомый, то восхищающий, то вдруг пугающий аме­риканский город, а тут такой понятный театральный микромир.

Самое первое впечатление от Миннеаполиса: как тут уютно и красиво! Издалека, с другого конца света, Америка представляет­ся нам какой-то механической, механизированной, но тут все ды­шит спокойным уютом. Красиво по-американски— смешение чего-то старинного с новейшим. Все очень чисто, прибрано — каждый подъезд, каждый балкончик, где обязательно стоит сто­лик с цветами, и т.д. Дома из разного вида камней и разного кир­пича с красивой отделкой и удивительными террасами. Во всем разнообразие, никакой унылости. Многое вызывает умиление. При всей щедрости во всем какая-то детскость, легкость. Как буд­то все это сделали для себя маленькие дети, только здорово тех­нически оснащенные.

На первую репетицию созвали всех. Ждали от меня разверну­той экспликации. Были несколько удивлены, что я ограничился пятью минутами выступления и сразу перешел к практической работе. Я предупредил, что будем репетировать по маленьким ку­сочкам и сразу же на сцене. Будем работать, как в кино, — «по кадрам». Сделаем сегодня как можно точнее несколько моментов, а завтра пойдем дальше. У нас шесть недель репетиций; за три

недели всё наметим, а потом будем обкатывать, исправлять то, что при ощущении целого кажется неверным.

Может быть, всегда есть смысл разговаривать с актерами, уже набросав какую-то практическую канву.

Правда, после премьеры артист, игравший Подколесина (его звали Питер), признался мне, что наши репетиции ему иногда хо­телось сравнить с тем, как если бы летчика учили управлять са­молетом только в момент штопора.

Смотрел «Гамлета» в местном театре. Чистенькие, красиво одетые, веселые, бодрые люди за свои доллары посмотрели стан­дартную постановку «Гамлета», дружно, коротко похлопали и по­шли домой в свои очень хорошие квартиры.

Они не знали ни войн, ни голода, ни других несчастий. Так сложилась за двести лет их жизнь. Так сложились их характе­ры — спорт, работа, хороший заработок, хорошая пища, свобод­ная жизнь.

Что им Гекуба?

«Гамлет»— в богатых, аляповатых костюмах, стандартных мизансценах. Постановка поверхностная, гладкая, «речевая». Для меня — ни уму ни сердцу. А как для них — не знаю.

С самого раннего утра на экране телевизора красивый высо­кий мужчина с вешалкой в руках о чем-то бурно рассказывает женщинам. Видимо, учит, как сохранять вещи, как одеваться, чтобы нравиться. Женщины смеются, аплодируют, обсуждают, меряя костюмы. Вся эта долгая веселая беседа постоянно преры­вается рекламой нового сорта мороженого.

Они учат друг друга, как жить, что покупать, с такой серьез­ностью и очарованием, будто играют «Гамлета».

А «Гамлета» играют стандартно.

Еще показывают, где можно помыть и постричь собачку. Ка­кую грязную и обросшую ее приносят и какую красивую забира­ют.

За десять минут я узнал столько о том, где можно купить жид­кость для волос, жидкость для стекла, для мытья всего, что моет­ся! Все это сообщили мне очаровательные мужчины и женщины. Одновременно они что-то пели и пританцовывали.

Телевизионные передачи для детей. Например, дети рассуж­дают о моменте, когда они смущаются. Лежат в свободных позах и, не обращая никакого внимания на аппарат, беседуют. Наблю-

дать за этим можно бесконечно. Как танцуют дети, как говорят между собой, хохочут, что-то вспоминают... Все это — будто игра крупных, первоклассных актеров. Полная, абсолютная естествен­ность. Потом соревнуются: кто быстрее съест подвешенную слад­кую булочку. Обворожительно. Я устал, хотел спать, но два часа пролежал возле телевизора и улыбался во весь рот.

...Вначале американские актеры показались мне какими-то равнодушными. Очень вежливы, предупредительны и слегка рав­нодушны. Сидят, удобно развалясь в креслах. Позевывают. Но если скажешь: «Мне для этой сцены нужен ботинок», -— не успе­ет помощник режиссера двинуться с места, как три человека мгновенно вскакивают, сбрасывают по ботинку и кидают на сце­ну.

Расслабленность молниеносно сменяется действием: вскочи­ли, сделали то, что надо, и снова уселись, забросив ногу на спин­ку впереди стоящего кресла, кому-то под самое ухо.

На сцене они, пожалуй, более техничны, чем наши, но, может быть, менее душевны. Я в процессе репетиций часто останавли­вал их, убеждая играть сердечно, а не просто технично, старался сам что-то проигрывать им, чтобы понятна была разница. Тут, мне кажется, они в конце концов заинтересовались и позевывать перестали.

Я просил играть, затрачивая себя. А кроме того, задавал та­кой темп, не только внутренний, но и внешний, что вскоре они как спортсмены поняли, что нужно быть в хорошей форме. Так что, как говорит Жевакин в «Женитьбе», «язык оказался доволь­но легким».

За месяц до поездки в Америку я просыпался ночью и спра­шивал себя, хочу ли я ехать. И отвечал: не хочу. Я тяжел на подъем и боюсь чужих актеров. Я и своих-то боюсь, а чужих — тем более. А тут нужно ехать так далеко и разговаривать с артис­тами через переводчика. Что за страна— Америка? Что за люди — американцы? Какие они — американские артисты? Как одеты? Точны или опаздывают? Равнодушны или горячи? Будут ли рады моему приезду или нет? Поймут ли мой способ работы или не поймут?

Кто там у них будет играть Жевакина? Ведь я так привык к Дурову. А Агафью Тихоновну? Неужели не Яковлева? И еще я боялся, что забыл содержание «Женитьбы», — не то буквальное содержание, что в тексте, а то свое, личное содержание, без кото-

рого не было бы моей «Женитьбы» на Малой Бронной. Ведь про­шло уже несколько лет, — вспомню ли я, про что ее ставил?

И я вскакивал, садился за стол и записывал какие-то смешные мысли.

«Люди одинаково мечтают о счастье, но жизнь складывается не у всех одинаково. Это пьеса о неудачниках. Уже прошла поло­вина жизни, а счастья нет. Они думают, что если женятся, то ста­нут счастливыми. Но и жениться или выйти замуж иногда бывает трудно».

Наверное, я записывал так упрощенно, чтобы так же сверхпо­нятно объяснять американцам замысел своего спектакля.'Не го­ворить же им, что я хочу «ошинелить» «Женитьбу». Знают ли, они вообще гоголевскую «Шинель»? Да и можно ли будет переве­сти слово «ошинелить»?

Проходило еще несколько дней, и мне снова казалось, что я все забыл.

«Женитьба» — шутка, но с большой долей драматизма, твер­дил я себе. Смесь драматизма и легкой шутки — стиль этой пье­сы. Должно быть смешно, драматично и немного фантастично. И обязательно, чтобы было интересно смотреть.

Я выхожу из самолета в нью-йоркском аэропорту, и кто-то, улыбаясь, называет меня мистером. Через несколько дней я при­вык к тому, что меня называют мистером. Однажды я шел пеш­ком из отеля в театр. Меня обогнал бегущий человек. Загорелый, крепкий, в шортах. Он закричал мне: «Мистер!» Я узнал в нем актера, который играет Степана. До театра бега было еще полча­са. Этот Степан и на репетицию приходил в шортах и в яркой майке с какой-то вызывающей надписью. В выходные дни он виртуозно играл в бейсбол на зеленом поле возле театра. По на­циональности он итальянец, и я думал, что он никогда не сможет сыграть Степана. Но он очень хотел его сыграть, и сыграл непло­хо.

Дуняшку играла француженка. Анучкина— немец, Жеваки-на — кореец, Яичницу — шотландец. Вот какая была у нас ком­пания. Очень живописная, похожая на ту, какая бывает в чапли-новских фильмах. Жевакин приходил на репетиции, держа за па­зухой кошку, а на поводке он вел собачку. Жил он, как и я, в отеле и животных своих не хотел оставлять одних. Мы тут же пристро­или его собачку играть на сцене. Жевакин дарил невесте не труб­ку, а свою собачку. Это было единственное его богатство, а когда он во втором акте с позором уходил, то звал собачку с собой, и

она бежала за ним по лестнице, идущей резко вверх через весь зал...

На репетициях я иногда старался отсесть куда-нибудь в сторо­ну от режиссерского столика, чтобы посмотреть на происходя­щее, как смотрит чужой. И когда я мог побороть волнение перед предстоящей премьерой, то, что я видел, мне начинало нравить­ся.

Правда, иногда я думал о репетициях со страхом. Это когда казалось, что нужно усидчиво отделывать кусочки. Тут, в Минне­аполисе, поражает отделанность всего, что можно назвать «ку­сочком», будь то дверная ручка, прилавок магазина или реклама. Тут так умеют работать, как нам и не снилось.

Это еще нужно разгадать, откуда такое отношение к работе, в чем тут стимул, в чем — привычка, где — негласное правило, где — характер. Так или иначе, результат чужого труда окружает тебя с утра до вечера, он нагляден, он иногда доводит меня до дрожи. Потому что у нас работают совсем не так.

И вот я уже думаю, что мой быстрый показ общего рисунка есть не что иное, как проявление моей лени, нежелания скрупу­лезно добиваться от актера решительно всего — и понимания, и выполнения, и душевного контакта, и ритмической точности.

Однако репетиционная атмосфера успокаивает, потому что видишь такую мобильность, такую ответную готовность, что иногда становится неловко за себя. В то же время как спокойны все в ожидании, как лежат на полу в проходах — отдыхают, чита­ют, негромко и непоказно разговаривают... Я не вижу ни одного человека, который хотел бы кем-либо казаться. Все естественны. Во всех мирная, спокойная элегантность. Приветливость, улыб­ки. Все делается как бы само собой, между тем все сделано тру­дом.

Философия проста: человек должен хорошо жить, он должен любить жизнь, получать от нее удовольствие. Во всяком случае, он не должен чувствовать к ней отвращения из-за тысячи не­удобств того или иного свойства. И вот американцы создали себе такую жизнь.

Когда на улице жарко, в комнате не должно быть жарко.

Когда на катере проезжаешь узкое место, надо сильно замед­лить ход, чтобы волны не размывали берег.

Нужно, чтобы в магазин было приятно входить.

Нужно Придумать такой рубанок, чтобы он был не тяжел, та­кую машинку для стрижки травы, чтобы она не трещала, и т.д.

И они это железно делают. Так образуется привычка. Все это быт, я понимаю, но думаю, что и в более серьезных обществен­ных сферах — то же самое.

Люди любят зарабатывать деньги, потому что на каждый дол­лар они могут для себя что-то улучшить, усовершенствовать. Доллар ценится потому, что его надо заработать.

...Бизнес — это не что-то ругательное, стыдное, как нам ка­жется. Это в переводе просто дело. Работа.

А помощники! Боже мой, какие у меня тут помощники! Ведь у нас не допросишься простой вещи — или просьбу тут же забы­вают, или вещи нет, или не знаешь, кого попросить. Около тебя никого нет, никто не отзывается и не прислушивается. Ты долго измышляешь, к кому бы обратиться, чтобы не нарваться на хам­ство или равнодушие. И все равно нарвешься.

А тут, не успеешь что-то сказать, уже несут. Попросил звоно­чек. Принесли один, потом по ходу репетиции сами решили, что он слишком маленький, не годится, и принесли еще два — сред­ний и большой.

Приходит парень, который будет ставить свет. Предваритель­но поговорив со мной и с Левенталем, он сидит на трех репети­циях с расписанной пьесой и делает себе пометки. Затем он по­ставит мне свет и спросит мое мнение о своей работе.

То же самое делает радист со своим помощником. Я ни до чего не дотрагиваюсь. Все до смешного точно делают свое дело, Слов «нет» и «нельзя» тут вообще не существует. Если ты не мо­жешь чего-то сделать, значит, ты плохой работник и зря получа­ешь деньги.

Запись музыкальных номеров мне в Москве, конечно же, пе­репутали, но Майкл взял экземпляр пьесы, пленку и во всем ра­зобрался.

У меня две переводчицы: одну прикрепили ко мне в нашем министерстве, другая (зовут ее Джулия) — американка.

Джулия ведет машину отчаянно, а мотор такой силы, что я каждый раз думаю, что мы разобьемся. Она не смотрит на дорогу и разговаривает. Сама она из Нью-Йорка, Миннеаполиса совсем не знает, но у нее карта, и она моментально находит то, что нуж­но. Смотрит в карту на ходу, не отрываясь от руля. Переводит

блестяще, потому что угадывает не только смысл, но то движе­ние, которое я в следующую минуту сделаю.

За переводчицу, которая приехала со мной из Москвы, все время неловко. Ни одной живой, душевной, своей мысли, зато твердо знает, что у нее отец — генерал, а муж работает ъ Совете Министров. Ей здесь нравится, но она все время помнит, что у нее должна быть «собственная гордость». Поэтому она неискрен­на и неестественна. Всем это видно, и относятся к ней вежливо и официально улыбчиво. Она тут не делает ничего, потому что мне в работе совсем не нужна. Только думает о покупках и о том, что­бы на лице у нее было выражение, соответствующее ситуации. Мы с этими людьми дома, слава богу, совсем не сталкиваемся, но они, как видно, есть. Господи, до чего же она необаятельна и бес­тактна! Смотрит по телевидению веселую рекламу и в присут­ствии американцев, хорошо знающих русский язык, томно заяв­ляет: «Ах, какую ерунду они показывают!» А сама убилась бы, если бы ей дали этот стиральный порошок или эту пробку. Инте­ресное качество, отличающее многих из нас: гигантская амбиция. Кто всю эту глупость вбил в наши головы?!

Спрашиваю у Джулии: «Почему мне кажется, что в вас всех есть что-то беззащитное?» — «Наверное, потому, что не от кого защищаться».

Они откровенны, без маски. Нет защитной формы. Нет само­обороны.

Приехали в кино. Машину оставили открытой, хотя там фото­аппарат и сумка с деньгами.

Стучим в дом, где живет Джулия. Она выходит и смеется: «За­чем стучите, у нас дома не закрываются. Надо открыть дверь, и все».

Оглушенный, возвращаюсь из кино, куда нас возил Джон (он играет в «Женитьбе» Яичницу). Фильм «Звездные войны» — о войне между планетами. Сразу потрясает стереофонический звук необыкновенной чистоты. Фильм сногсшибательный по мощнос­ти, технической оснащенности, ритмам, актерской игре. Косми­ческие корабли, диковинные животные, роботы... Ужасные вой­ны, а при том много юмора. Убийства, взрывы планет, но конча­ется все счастливо. Говорят, фильм стоил 25 миллионов, а собрал уже 600 миллионов. Как он сделан, понять невозможно.

Вообще, откуда здесь все берется, понять нельзя. Какой-то не­видимый секрет Все мирно, на улицах почти никого нет, а при

том откуда-то подается удивительная энергия. Все через край, а люди спокойно относятся к этому, как к должному. Фантастика.

В магазине — пакетик с одним маринованным огурчиком.

На экране ковбои рекламируют печенье.

Мороженое тридцати сортов, тридцати цветов. Лопаточкой дают попробовать.

Какие яблоки, какая картошка, какие помидоры! Тут невоз­можно представить себе те помидоры, какие мы знаем по нашим

магазинам.

Смесь патриархального домоводчества с высочайше налажен­ным бытом, техникой и космическими масштабами всего, что тут творится. А для всех — привычная жизнь.

Одно не вполне понятно — зачем тут театр? И каким он дол­жен быть на фоне всех этих бытовых совершенств, развлечений, праздников, красок, звуков и т.д. и т.п.? Словом, опять-таки —

что им Гекуба?

Вспоминаю фильм про войны планет. В памяти остались только космические чудеса и взрывы. Но и американцы посмеи­ваются: технически совершенно, но бессодержательно.

На фоне невероятного материального богатства духовные всплески здесь столь же, наверное, нечасты, как и у нас. Только фон у нас совсем другой.

Взаимоотношения между официантом и посетителем — взаи­моотношения абсолютно равных людей, один из которых сегодня хочет сделать приятное другому. Почему такие спокойные, не­утомленные лица у официантов? Ведь они целый день работали! Никакого дурацкого дешевого оркестра, ни одной пьяной физио­номии.

Удивительные чувства вызывают продавцы в магазинах. Они неподобострастны. Они любят свой товар, свой магазин, и им приятно, если тебе приятно. И это обыкновенная, нормальная профессиональная черта. Когда я покупал ботинки папе, молодой парень занимался со мной сорок пять минут. Он подробно узна­вал, что мне нужно, мерил на меня, мерил на себя, что-то уносил и приносил. И я не ощущал неловкости. Почему мне должно быть неловко от того, что у моего папы больные ноги? Нет, тут готовы были ухаживать за человеком, у которого больные ноги, и мне просто не хотелось уходить, ей-богу!

А потом я покупал себе кофту и снял куртку и свитер. Продав­щица поправила на мне рубаху, потрогала мои подтяжки и сказа­ла, что они ей нравятся, хотя они и старые. В Америке сейчас стали делать менее удобные. Затем она долго обсуждала со мной, какой мне идет цвет и т.д. Когда наконец я купил кофту, она была счастлива. Это был не просто сбыт товара. Я все-таки режиссер и могу различить фальшь в поведении человека. Нет, это было про­стое человеческое общение. В магазине тихо, уютно, и продавщи­це интересен мой приход. И ей действительно нравится кофта, которую она продает.

Пойдемте в кассу, я покажу вам, как у нас продаются биле­
ты, — сказал однажды финансовый директор.

В кассе стояла невероятно сложная вычислительная аппарату­ра. Аппарат сам получал деньги, сам через световое табло указы­вал свободное место в зале и выбрасывал билет. Рядом стоял мо­лодой человек с бородкой и следил за тем, чтобы все было в по­рядке.

Я вспомнил нашу милую кассиршу и пухлую билетную кни­жищу в ее руках. Кассирша листала книжищу, прикладывала к билету линейку, чтобы он ровно оторвался, и подавала его тому, кто в окошко протягивал деньги.

Зачем такая машина? — спросил я.

Если изобрели, надо использовать, — ответил мне финан­
совый директор. Потом, помолчав, добавил: — Так, кроме того,
интереснее.

В финале «Женитьбы» два человека вывозят на сцену стол с яствами. Как раз в это время Подколесин должен выпрыгнуть из окна. «Не хотите ли вы, чтобы шампанское выстрелило?» — спросили меня. Художник Валерий Левенталь дернул меня за пиджак, чтобы я ответил «хочу». Через несколько дней все бу­тылки выстреливали, но я увидел, что рабочие окружили стол и были чем-то недовольны. Виднелся шнур, который вел от стола за кулисы. Это им не нравилось. «Нужно всем этим управлять по радио. Но это можно будет сделать только послезавтра». Я на вся­кий случай скорчил недовольную гримасу — мол, лучше бы завт­ра. Назавтра стол в полной темноте сам выезжал на нужное мес­то. А потом все бутылки стреляли.

Во время премьеры я сидел за кулисами возле помощника ре­жиссера и смотрел маленький телевизор. Вдруг я увидел, что стол уже выезжает на сцену.

Боже! — закричал я. — Забыли потушить свет!

Помощник режиссера засмеялся и объяснил мне, что на сцене полная темнота, но ультралучи позволяют видеть на экране то, что происходит в темноте.

В другой раз помощник подошел ко мне с какой-то машинкой в руках. В каком году я родился и какого числа? Быстро что-то нажал, повернул и сказал, что мне от рождения столько-то дней.

А не знаете ли вы, сколько мне осталось? — спросил я. Он

не знал.

Эта же машинка оказалась еще и часами с боем. Когда нужно было объявить перерыв, часы звонили. Помощник режиссера был маленький и крепкий человек. Он всегда громко и удачно шутил, а когда кончались репетиции, на велосипеде отъезжал от театра. Иногда я видел его за рулем большого автобуса какой-то невероятной формы. Или велосипед, или огромный автобус — среднего он не признавал.

С ним вместе работала толстенькая, но очень подвижная де­вушка. Во время спектакля она должна была находиться за кули­сами, а он восседал в будке наверху, где помещаются радист и ос­ветитель. Там, на крутящемся кресле, среди прекрасной радиоап­паратуры, он деловитой веселостью и солидностью напоминал

пилота.

Когда однажды заболела исполнительница Дуняшки, тол­стенькая помощница, по имени Мери, выскочила на сцену и пре­красно заменила ее. Актерская профессия вообще, мне кажется, близка характеру американцев. Они подвижны, открыты и физи­чески удобно себя чувствуют в самых неподходящих обстоятель­ствах.

Эта Мери совсем не расстраивалась из-за того, что она такая толстенькая, — так, вероятно, слоненок не расстраивается от того, что он не жираф.

...Некоторые впечатления не расскажешь — это надо видеть. Вернувшись домой и вспоминая, я не смогу поверить, что видел это. Впечатления яркие до болезненности. Впрочем, у каждого свое «открытие Америки»...

В десять часов утра за мной заехали и повезли на сельскохо­зяйственную ярмарку. Жара — около 40°. Поток машин — все на ярмарку. В машине кондиционер, так что даже холодно. Кругом зазывают на частные платные стоянки — пускают за деньги по­стоять на площадке возле своего дома. Но все стараются подъе­хать поближе к ярмарке. Мы тоже сумели поставить машину где-то близко.

Проходим мимо лошадей, которых объезжают молодые люди, готовясь к показу. Вокруг стадиона палатки, палатки, палатки. Торгуют в основном кожей — пояса, пряжки, шляпы, наклейки. Будто подготовка к маскараду.

Проходим туда, где показывают животных. Коровы, лошади, свиньи, собаки, куры, голуби, филины, орлы, фазаны... Ходим в толпе, глядим зверей, щупаем, смеемся. Зрелище радостное. Мас­са детей, молодежи. Это фермерские дети, они будут демонстри­ровать то, что привезли. Тут же, возле животных, загончики, где фермеры варят себе кофе, спят или просто сидят, развалясь в лег­ких креслах, и глазеют вокруг.

Потешные кролики, спящие свиньи такие чистые, что хочется потрогать, погладить. Все празднично и очень мирно. Многие явились семьями. Маленькие дети привязаны к спинам или ле­жат в смешных колясках. Дети тоже очень спокойны — тоже гла­зеют по сторонам или спят. Толпа полураздета. Люди в шортах, в легких раскрытых рубахах.

Среди зверей мы ходили без конца, потом пошли поесть. Есть можно везде — возле ларьков, на улице, на траве, под крышей. Кухня индийская, чешская, израильская, китайская и т.д. Выстав­ка всевозможных домашних изделий — какие-то блинчики, пече­нье, банки с вареньем, соленьем...

Пошли в ту часть ярмарки, где развлекаются. Везде азартно играют во что-то. Согни павильончиков с огромными куклами, на которые надо накинуть обруч и т.д. Американские горки всех видов и карусели всех видов, и все это крутится, шумит, а шум и смех играющих усиливают микрофоны, так что над тобой просто висят визг и хохот тех, кто скатывается на мешке с огромной вы­соты по извилистой металлической горке. Все это сливается с ре­вом мотоциклов — рядом мотоциклетные гонки.

Очередь в какой-то павильон, вокруг которого клубится пар, как в бане. Здесь показывают привидения. Репродуктор усилива­ет крики тех, кто туда вошел. Тут же на полную мощность играет джаз, а люди, лежа на скамейках, его слушают.

Вернувшись домой, я принял душ и бросился в постель. Но по телевизору показывали фильм, полный какого-то тайного ужа­са. Почти примитивный, но загадочно страшный. Я еще раз при­нял душ, полчаса отдохнул и решил выйти на улицу — жара чуть спала. Но улица так пуста, что жутковато. Дошел до угла и вер­нулся обратно.

Через месяц я ко всему этому привык и понял, что совсем не страшно.

Интересно ли мне тут работать? Хочется ли идти на репети­цию? Приятно, что все вокруг налажено, приятно актерское раду­шие и доброжелательность. Приятно жить там, где все в порядке. Но ощущение, что я ставлю спектакль, а не создаю его вместе с актерами, не покидает. Впрочем, это и дома часто случается. От­того на репетициях и дома не так интересно, не так весело, как раньше. Идет волевой процесс работы, а не процесс радостных открытий. Иногда мне кажется, что я уже все знаю, все испытал, и нет удовольствия оттого, что надо прийти и сказать: «Начали!» Иногда мне хочется, чтобы это говорил кто-то другой, а я, свобод­ный от необходимости быть волевым и деловым, мог бы спокой­но думать и что-то заново решать. Это достаточно грустные мыс­ли о самом себе, о возрасте. Это оборотная сторона накопленного опыта. Все это требует преодоления.

Репетируя, я, в общем, убеждаюсь в своих силах, но иногда ощущаю и свои слабости. Еще раз убеждаюсь, какое огромное значение имеет ритмическое и действенное построение. Актив­ность, конфликтность, контрастность. А слабости мои, как ни странно, в нетерпении— не даю актерам искать самим. Вряд ли об этом задумываются актеры — они, смеясь, говорят, что я их загоняю в такую динамику, которую они и представить себе не могли. Я бегаю по сцене вместе с ними, так что о лени вряд ли кто думает. Но я-то понимаю, что тут совсем другая проблема и в Америке ее не разрешишь. Она, вероятно, вообще не решается в условиях подобных гастролей. Это слишком тонкий и специфи­ческий вопрос: самостоятельное творчество актера, самостоя­тельные его поиски в условиях жесткого режиссерского замыс­ла и строго определенных сроков работы.

Телевизионные передачи часто безвкусны, с кривляньем акте­ров. Невидимыми нитями эта часть быта связана с театром — на репетициях тоже иногда приходится бороться с кривляньем или поверхностностью. Надо долго объяснять, почему «Женитьба» должна быть сыграна натурально. Вроде бы понимают, хотя де­лают не так, как нужно. Но — сумеют. Я уже вижу, что пробьюсь туда, куда мне надо пробиться.

Дома все время слушаю кассеты с музыкой Брубека. Есть му­зыканты не хуже, чем он, но в нем для меня все сейчас к месту — он отчетлив, стремителен, и всегда угадывается развитие темы. Наглядный урок режиссерского строения того спектакля, кото-

рый мне нужно поставить. Классика плюс новый век. Очень по­нятное развитие чувства.

Искусство состоит из эмоций и математики. И нужно все вре­мя не забывать про обе эти части.

Я впихнул в актеров всю эмоцию, какая у меня была, а теперь налаживаю математику. Они замечательно это понимают.

Необычна приспособляемость американских актеров. Когда они понимают, что в «Женитьбе» не нужно играть грубо, как в рекламе, то молниеносно перестраиваются и играют очень не­жно. Профессионально они готовы и к тому, и к другому.

Когда прошел месяц моего пребывания тут, я подумал: за это время я не видел ни одного грубого, злого или просто раздражен­ного человека. Или суетливого, задерганного. Ни разу в театре я не почувствовал даже намека на какое-либо ЧП.

Ни один актер не был раздражен своим партнером. Ни разу я не видел даже скрытой насмешки одного над другим. Спокой­ствие, дружественность — без тесных, жарких контактов, но и без всяких, даже минимальных «семейных» конфликтов. Внима­тельная вежливость, даже нежность в отношении друг к другу.

Ничего подобного тому, что у нас бывает в актерском пред­баннике, быть не может. Это показалось бы невероятным.

Распоряжения отдаются тихо и между прочим, однако повто­рять их не нужно.

Дверь директорского кабинета всегда открыта, но там никто не толпится. Иногда дверь закрывается, значит, что-то не для всех, но это на пять-десять минут, не более. Одно удовольствие наблюдать, как ведет себя директор. Какое внутреннее спокой­ствие в нем. Не та сдержанность, за которой нервы, а истинное спокойствие.

Примерка костюмов занимает полчаса в строго назначенное время, в рабочие, то есть репетиционные часы.

Оформление делается такое, будто для действительной жизни.

На мои замечания во время репетиции актеры бурно реагиру­ют, часто аплодируют. Может быть, так принято? Не знаю. Но что-то это в тебе поддерживает.

Американские артисты динамичны, у них стремительная речь. Выражение той или иной мысли звучит в их речи лаконич­нее, чем в нашей. Мы в Москве удивлялись, отчего Шекспир у англичан занимает меньше сценического времени, чем у нас.

В частности, оттого, вероятно, что английская речь до предела деловая и играют англичане и американцы стремительно. Впро­чем, не все и не всегда.

Я пошел как-то еще на один из спектаклей этого театра. Пред­вкушая темпераментное зрелище, вроде «Суперстар», с дерзкими ритмами, с острыми, рискованными мизансценами и т.д. А уви­дел нечто статичное и скучное. Такое статичное, что без знания языка смотреть было невозможно. Актеры стояли друг против друга и разговаривали. Наутро я откровенно рассказал им о своем впечатлении и попросил вывесить на репетиции большой плакат. И написать на нем: «Драма— тот же балет, только со словами». Я хотел этим сказать, что происходящее на сцене должно быть понятным даже без слов. Назавтра они такой плакат сделали, хотя сказал я об этом в шутку. Это был не обычный плакат, а большая грифельная доска, на которой мелом они написали все, что надо, насчет балета.

Когда я уезжал, я стер эту надпись и заменил ее словами про­щания.

На необычной сценической площадке нужно было сразу точно распределиться. Мы стали строить такие мизансцены, чтобы ар­тисты играли не только на сцене, но и в публике, в проходах. Я говорил актерам, что можно общаться со зрителем, можно даже кого-то выводить за руку на сцену и т.д. Вначале они сомне­вались, пойдет ли публика на это, согласится ли, не будет ли сер­диться, зажиматься. Я разделял их тревогу, потому что и по Мос­кве знаю спектакли, в которых публику хотят втянуть в игру, но она не поддерживает этого желания. Не хочет. Я сам, находясь в публике, чувствую себя неловко и внутренне сопротивляюсь, если на меня вдруг падает луч прожектора. Видимо, все зависит от того, кто и зачем приглашает тебя играть с ним.

Я надеялся, что «Женитьба» — как раз тот случай, когда де­лать подобное можно. Уже на репетициях стало ясно, как увлека­тельно играть в публике. Я всегда пускаю на свои репетиции всех, кто хочет. Разрешения спрашивать не нужно. И вот к какой-то женщине, пришедшей посмотреть, как мы работаем, подбежал актер и потащил ее за собой, чтобы расспросить на сцене, знает ли она французский язык и т.д. Это был Анучкин, который, как известно, беспокоится о таких вещах. Надо было видеть, как за­мечательно люди держатся при этом. Как они естественны и как естественно их внезапное волнение. Но как они при этом милы и

остроумны. Почти в каждом человеке может проснуться скрытый артистизм. И малосимпатичны те, у кого этого нет.

Три недели мы работали, как настоящие спортсмены. Я бегал по сцене вместе с актерами. Рядом со мной бегала Джулия. Мы закрутили такое активное действие, что Подколесин в шутку па­дал без чувств, заканчивая какой-либо диалог. Между тем секрет заключался в том, чтобы при легком активном действии сохра­нить внутреннюю правду. Когда же я убеждался, что в каком-то месте этого не получается, мы усаживались в зале и я обстоятель­но объяснял, что и почему не получилось. Иногда я прокручивал пленку с записью нашего московского спектакля. Актеры раскры­вали тексты своих ролей и внимательно слушали. Они угадывали каждый зигзаг роли, каждую удачно произнесенную реплику. В местах, которые им особенно нравились, они дружно кричали и аплодировали.

Первая репетиция с полной декорацией и светом. Красиво — невероятно. Сделано все идеально.

Для фурок есть лебедка со сверкающей проволокой и тончай­шим пазом в полу. Фурка выезжает и уезжает абсолютно бесшум­но. Гидравлически открываются створки. Очень красивая аппли­кация на полу.

Теперь я сижу как шеф, а другие работают. Осветитель ставит свет, звуковик размечает музыку, стейч-менеджер что-то обсужда­ет с рабочими и командует. В зале тихо и легко переговариваются друг с другом люди, которые делают спектакль.

Уютно, дружно, красиво, радостно. Иногда вдруг посмотришь со стороны на всю эту картину — и залюбуешься.

Тут нет ничего и никого лишнего. У нас многого нет, но при том много лишнего. А потом оказывается, что это было совсем не нужно. Например, кондуктор в троллейбусе. А как хорошо стало без кондуктора. Боже мой, сколько людей толкутся вокруг искус­ства, что-то требуют, советуют, помогают, мешают, руководят. А зачем? Все без них было бы совершенно спокойно, как в трол­лейбусе без кондуктора.

У нас многие условности существуют только оттого, что они в прошлом году существовали. А тут как-то умеют обходиться без всего этого и даже не знают ни смысла наших условностей, ни их названий.

Как странно, что, вернувшись, я тут же должен буду что-то требовать у директора, чем-то буду недоволен, чего-то буду опа­саться (кроме опасений за то, получается спектакль или нет). Кто-то будет мне хамить, кто-то капризничать, кого-то почему-то не будет, что-то будет не готово. Вспоминаю человека, от которо­го зависят многие организационные дела в театре, и внезапно ду­маю, что это просто прыщ, который нужно залить йодом, чтобы его не стало.

Приехало московское начальство. Я в этот день на репетицию впервые надел пиджак. Все подходят и говорят, что если такой пиджак продается в Москве, то они поедут за покупками в Моск­ву. Милые чудаки!

Реплика московского начальника к «своим»: «Надо выходить на провинцию». А рядом стоят Алвин, Джон, Джулия. Простоду­шие, чистота. Приехавшие изображают из себя стратегов. А всей этой «стратегии» — грош цена.

Вдруг по телевидению — наша кинохроника. Голос диктора многозначительный, без юмора, и такие знакомые кадры, такие странные, когда их смотришь отсюда... Женщины в ватниках. Платочки. Унылый мотив аккордеона. Невеселые улыбки. Дети в детском саду в невероятно убогих платьицах что-то тоскливо пляшут с веточками в руках. Все это и дома невесело смотрится, но — привычно. А тут видишь наглядно такой контраст всему, что тебя окружает! Жутковато. Огромные грязные дороги, грузо­вики, грузовики, лица шоферов, снег с дождем.

...Первый раз измотался на репетиции, потому что в пустом зале уселось наше министерское начальство. От американцев эти зрители отличаются нелюбезной мрачностью и разговорами не по существу. Репетиция потеряла свой домашний характер. При­ехавшие обсуждали что-то постороннее, невидящими глазами смотрели на сцену, но считали своим долгом отметить какие-то недостатки. Странные, малодуховные люди. Цинично деловые. Откуда это в нас, в русских?

Я вышел с ощущением путаницы, которая всего страшней. Оставалась всего неделя до премьеры, надо было набраться спо­койствия, чтобы ничего не напортить. Главное сейчас — холод­ная голова.

За два дня до премьеры вышли предварительные статьи о на­ших репетициях. Очень хорошие. Утром в магазине за городом: «Вы мистер Эфрос? Мы о вас читали в газетах. Мы горды, что вы пришли в наш магазин».

Вот, есть теперь магазин, где кто-то горд, что я туда заходил.

Премьера. Неожиданная радость — приехал Виктор Серге­евич Розов. Так что он сможет подтвердить, какой грандиозный был успех. Кричали, свистели, хлопали, как на знаменитом джа­зе. А потом — банкет, но не такой вымученный, как у нас, а весе­лый, непринужденный, без речей. Бесконечное количество по­здравлений и подарков. Весело, многолюдно, празднично. Боже мой, в эти минуты кажется, что легко жить в искусстве и в мире.

...У меня много заметок об Америке. Перечитывая их уже дома, я вспомнил, как на море собираешь морские камешки. Они так блестят в воде. Потом приезжаешь в город, вытаскиваешь эти камешки, а они оказываются совсем не такими. Наливаешь воду в красивую посудину и кладешь камешки туда — все равно ника­кого эффекта. Так было и с тем, что я вычитывал в своих замет­ках. Тогда я оставил только то, что выбрасывать было жалко, а остальное — выбросил.

ТРУДНЫЕ МИНУТЫ

Иногда в работе наступают немыслимо трудные периоды. Все ру­шится. Теряешь веру в себя. Помню по крайней мере несколько таких моментов. С такой силой проваливался в собственных гла­зах, что казалось — трудно будет подняться. Чудом удавалось со­браться на новой работе, увлечься ею и восстановить творческие силы. Пока возьмешь себя в руки — бежит время.

Одним из таких довольно тяжелых моментов была работа над «Мертвыми душами». Что-то происходило неладное. В эти дни единственное, что доставляло радость, — письма Немировича-Данченко. Двухтомник его избранных писем появился как раз тогда. Но по контрасту с письмами Немировича что-то в соб­ственной жизни вдвойне огорчало. Мхатовцы в свое время созда­ли театр, который был для них родным домом. О таком доме меч­тает каждый художник, но, боже мой, как трудно создать его! Лето в тот год проскочило для меня как-то особенно быстро. Из-за многих тревожных мыслей я страшился начала нового сезона. Каждая неприятная мелочь вырастала в моем сознании до неве­роятных размеров.

Во время тихого диалога на сцене зазвонил телефон на пульте у помощника режиссера. Помощник режиссера, как известно, на­ходится близко от играющих актеров, особенно в маленьких теат­рах. И вот, когда телефон зазвонил (может быть, это звонили из проходной или еще откуда-то — не знаю), артистка, играющая в этом спектакле главную роль, стремительно вышла за кулисы и, что называется, в сердцах сорвала этот телефон со стенки. Ей, ка­жется, не удалось сорвать его окончательно, но она оторвала труб­ку, и провода жалко повисли, как это Иногда бывает в уличных те­лефонах-автоматах. В секунду проделав все это, актриса вновь выскочила на сцену, чтобы продолжить тихое и лирическое объяс­нение с героем, как и положено по пьесе.

Назавтра в театре разыгралась буря. Помощник режиссера по-дал докладную, а директор полдня сидел и глядел на эту бумагу, не зная, что предпринять. В кабинет входили и из кабинета выхо­дили очень серьезные люди. Это были советчики. Но директор не принимал решения. Он думал.

Вечером в театре почему-то очень пахло едой. Запах доносил­ся даже до зрительного зала. Но это никого не волновало, ибо все были захвачены только одним происшествием — с телефоном. Я на мгновение отвлекся и пошел все-таки узнать, чем пахнет. Оказалось, что билетеры до начала спектакля решили зажарить себе шашлык. Вечером дух шашлыка все еще витал в театре. Я потребовал открыть какие-то двери, чтобы этот дух вышел, так как представил себе, что я сижу в зрительном зале и вдруг слышу: чем-то пахнет. Меня бы лично это отвлекло очень. В маленьких театрах иногда бывают такие смешные происшествия. Я, напри­мер, не представляю себе, что в Большом театре вдруг запахло бы ухой или жареной навагой. Но в маленьких театрах это иногда случается.

Между тем история с телефоном стала постепенно затихать, и через три-четыре дня о ней, кажется, уже не вспоминали. Во вся­ком случае, об этом уже не говорили во всех кабинетах. Кабинеты вечером, кстати сказать, часто бывают пустыми, двери — закры­тыми. Раньше я всегда любил приходить по вечерам в театр и си­деть то в комнате завлита. то у директора или у художника. Но с некоторых пор вечером в театр никто не приходит, кроме, разуме­ется, занятых в спектакле актеров. Кто-то, конечно, дежурит из администрации, но все же в театре по вечерам за кулисами стало заметно скучнее. Некуда бывает деться.

Приходишь в гримерную, но актеры уходят на сцену, а больше пойти не к кому. Не в зрительный же зал, наконец. Там, среди публики, я просто боюсь сидеть. Я предпочитаю сто раз прове­рить спектакль на репетиции, чтобы только потом не смотреть его.

Итак, шум из-за телефона стал утихать, когда вдруг на доске объявлений я увидел приказ, в котором актрисе, испортившей те­лефон, был объявлен выговор. Было сказано, что она умышленно его испортила, даже, кажется, преднамеренно, и что ей за это по­лагается выговор и штраф двадцать шесть рублей. Я отчего-то страшно рассердился и, не подумав о последствиях, сорвал этот приказ со стены движением, подобным, вероятно, тому, каким еще так недавно был сорван несчастный телефон. Я подумал: «Боже мой, еще остались артисты, которым мешает звенящий на сцене телефон! Так надо убрать этот телефон, а не вывешивать

выговоры!» Вслед за этим я не пошел домой, как последний трус, спрятав в карман скомканный приказ, а, храбро держа его откры­то в руках, направился прямо к директору, чтобы объясниться.

Я начал издалека. Рассказал случай, происшедший недавно в какой-то больнице. В свою очередь за день до этого мне рассказал этот случай один из моих знакомых.

Дело происходило во время операции. Лаборантка унесла ка­кое-то стеклышко в лабораторию, а хирурги ждали результата анализа и стояли над заснувшим под наркозом человеком, не за­шивая разрез, ибо раньше нужно было узнать, в чем дело.

Так они прождали некоторое время, потом стали слегка волно­ваться. Лаборантка что-то не возвращалась. Один из хирургов даже снял операционные стерильные перчатки, чтобы позвонить куда-то и узнать, что же случилось. Но там, куда он звонил, никто к телефону не подходил. Все еще подождали.

Больной продолжал спать, его живот был разрезан, пора было зашивать его, ибо он вот-вот мог проснуться.

Хирурги стали нервничать и даже слегка ругаться. Кто-то со­рвал с себя маску, выскочил из операционной и побежал по длин­ному коридору. Он заглядывал в какие-то двери, но девушки со стеклышком не было. Неожиданно в приоткрытую дверь женско­го туалета он увидел, что она стоит себе спокойно и курит. Хи­рург страшно раскричался и стал девушку оскорблять, но она ре­зонно объяснила ему, что в ее обязанности не входит приносить это стеклышко обратно, это должен сделать кто-то другой. Тогда хирург уже совсем рассвирепел и наговорил девушке массу не­нужных грубостей. Приятель, рассказывавший мне это, как-то упустил из виду, что же в это время происходило в операционной, или, может быть, это я сам упустил из виду, потому что запомнил совсем другое. А запомнил я то, что эта девушка назавтра написа­ла жалобу на грубого хирурга и этого грубого хирурга вызвал к себе главврач и в свою очередь сильно на хирурга кричал. Вероят­но, дело было не в девушке, и не следовало оскорблять ее. Воз­можно, кто-то не объяснил ей толком, что стеклышко надо было все-таки принести ей. Может быть, дело было вообще в какой-то неточной общей организации. Может быть, даже сам этот хирург должен был что-то заранее объяснить этой девушке. Но когда он пришел домой от главврача, с ним случился инфаркт и он умер.

Я даже не уверен, что такая история произошла на самом деле, но именно так рассказал ее мне мой приятель. И вот теперь я пе­ресказывал ее моему директору, видимо, оправдывая мой посту­пок, то есть то, что я сорвал со стены его приказ. Я очень хорошо

понимал (так мне казалось) двойственность случая с телефоном. Мне было жалко, что он сломан и что помощник режиссера воз­мущен, но я в то же время отчего-то понимал и артистку, которой этот не вовремя звонивший телефон мог мешать.

Я даже сознаюсь, что иногда очень хочется самому сорвать все тот же телефон, если он звонит, так как боишься, что его услышит зритель, глядя на сцену, где в это время, может быть, играется даже «Отелло» и никаких телефонных звонков не предусматрива­ется.

Театр — невероятно двойственное учреждение. Говорят, что Немирович-Данченко оставлял на вешалке свое пальто, когда ухо­дил домой, чтобы актеры думали, что он в театре, и остерегались легковесно играть. Но кто теперь может похвастаться тем, что его пальто вселяет такой же страх или, если хотите, такое же уваже­ние. Ответственность переносится на самих артистов. Человек играет так, как будто играет в первый и последний раз, и тогда те­лефон мешает. Но срывать его тоже, конечно, нельзя. Да-да, ужас­но трудная задача — быть директором или главным режиссером, потому что все время приходится эту двойственность чувство­вать. И нельзя накреняться сильно в какую-то сторону, но, чтобы не накреняться туда, куда не нужно, необходимо очень хорошо чувствовать, чего ты хочешь, какое искусство бережешь и чего тебе, собственно, надо.

Кстати, черт возьми, кто это все-таки звонил тогда на сцену? И почему он звонил на сцену во время спектакля? Чтобы что со­общить?

Итак, почти месяц, по нескольку страничек перед сном я чи­тал двухтомник писем Немировича-Данченко, а днем то и дело возвращался мысленно к прочитанному. Среди дня приятно было вспоминать и думать обо всем этом. Когда-то о МХАТе я прочи­тал множество книг. Казалось, что все это уже пережил. Увлекал­ся, что-то в книгах выискивал, чтобы узнать, как тогда во МХАТе работали и жили. Потом пора этого увлечения прошла, и интерес к МХАТу как-то мало-помалу потухал. Но странное дело: читая эти письма, снова всей душой принадлежу этому театру.

Люди там стремились к совершенному искусству. Не только стремились— достигали его. Ни Мейерхольд, ни Вахтангов, ни Таиров, ни кто другой не могли бы с таким правом, как Станис­лавский и Немирович-Данченко, сказать о своем стремлении к гармонии. Пробуют, ищут многие, но никто не в состоянии так близко подходить к совершенству, как те, великие мхатовцы.

Такого количества великих актеров, может быть, никогда не знал ни один театр. И все же это не был актерский театр. Реперту­ар там не подбирался «под актеров». Это также был не театр ре­жиссера, хотя кто-то его в то время таким считал. Но тот, кто так считал, еще не знал, что же такое режиссерский театр и каким он бывает. Это только со временем стало понятно.

Во МХАТе работали гениальные режиссеры, но, по словам Немировича-Данченко, это был театр великих авторов. А все ос­тальное служило их раскрытию. Может быть, поэтому МХАТ в свое время и был гармоническим театром.

Не знаю, каждый ли художник обязательно стремится к гармо­нии. Но у каждого бывают такие минуты. Чтобы достичь гармо­нии, нужно знать, где находится эта ось. Немирович-Данченко был как раз тем редким человеком в театральном деле, который знал это. Быть в театре мудрым — трудно. Каждого заносит то туда, то сюда. Люди театра ищут часто успех, а не истину. А Не­мирович искал (и находил) именно истину. Потому его театраль­ное здание, в отличие от многих других, было величественным и прочным.

Когда еще в искусстве театра будет создано что-то подобное по полноте, по плотности, по жизнеспособности?

Гении рождаются редко, но создать целый коллектив, который был бы сродни гению, — просто невозможно. Какую нужно иметь силу знания и спокойную уверенность, чтобы создать МХАТ! Чтобы так поставить Чехова и «Царя Федора». И чтобы лучшие спектакли шли более пятидесяти лет и все равно привле­кали бы интерес. Возможно ли такое? Бывает ли такое? И чтобы за первым поколением актеров возникло второе—тоже блестя­щее. Чтобы создалась целая школа. Целое художественное на­правление...

Конец лета. Льет дождь, на даче холодно. В такие минуты тянет в город, на работу. Обычно к этому времени скучаешь по репетиционной комнате, по сцене, по актерам.

Приезжаю в город и захожу на сцену. Грязно — ремонт не закончен. На полу неаккуратно сложены испорченные детали де­кораций старых спектаклей. Их испортили на гастролях. Стоят изуродованные маленькие кареты из «Месяца в деревне». Все ободранное, грязное. Рядом — куски оформления нового спектак­ля. Сделано грубо, топорно. Я думал увидеть готовое или почти готовое оформление на чистой сцене. Но декорации в той же ста­дии готовности, в которой находились в начале лета.

Стоя на грязной сцене, я вообразил себе съезд актеров. После тяжелых двухмесячных гастролей они теперь отдыхают в разных местах. Правда, отдыхают далеко не все. Те. кто во время сезона много работал, и сейчас, по всей вероятности, не отдыхают. Они снимаются в кино. Уезжали на съемки и во время гастролей, в разные места, на разные фильмы. Сниматься одновременно в не­скольких картинах стало почти что правилом. Встретясь, все бу­дут долго обмениваться впечатлениями о своей работе в кино. Каждому будет важно в основном только то, что он сам рассказы­вает, а не то, что рассказывают другие. Когда-то я с удовольствием слушал все эти «охотничьи рассказы», а теперь во время такого рассказа незаметно стараюсь выйти.

Но я и сам хорош. Летом ставил булгаковского «Мольера» «на стороне». И только десять дней назад возвратился. Все мы, со­бравшись вместе, будем подобны мужьям и женам, которые долго жили в чужих домах, а теперь опять собрались для дружной се­мейной жизни.

К тому же в «Мертвых душах» почти ни для одного из актеров нет заманчивой роли— это не «Гамлет» или «Бесприданница». Инсценировка рассчитана на беззаветную ансамблевость.

Такие постановки, построенные на единстве, очень интерес­ны. Но они не слишком увлекают наиболее талантливых и извест­ных актеров. Последние ищут иную, самостоятельную жизнь. На­чинают пробовать себя в режиссуре. Ищут счастья в кино и т.д.

Все это было бы не так страшно, если бы каждый раз можно было начинать заново с людьми, кровно заинтересованными в деле.

Но во многие наши театры собираются люди, уверенные в том, что их работа от них не уйдет.

Я со страхом думаю, какой энергии потребует от меня надви­гающийся год.

Я сижу на даче и размышляю. Мы сами стали суетные, или так изменилась со времен МХАТа общая художественная обста­новка?

Одно из самых неприятных наших свойств то, что мы подго­няем время.

«Завтра утром я должен встретиться со студентами», — думаю я еще накануне вечером. Между тем этот вечер свободен, и можно прекрасно его провести. Но я смотрю на часы, будто недоволен тем, что время так медленно движется. Пора бы дню уже закон­читься, чтобы наступило утро, когда наконец начнется дело.

Или еще так: в час дня придет актер для переговоров. А те­перь только одиннадцать. Я смотрю на часы — осталось два часа. Мысленно тороплю время. А зачем? Когда и в какую минуту мы (или только я) разучились наслаждаться данной минутой? Как приятно почитать книгу или послушать музыку просто так, не ду­мая о том, что ее следовало бы вставить в очередной спектакль. И так все время что-то делаешь для дальнейшего. Даже репетиру­ешь с мыслью, что вот после окончания придешь домой, чтобы быстро отдохнуть перед вечерним спектаклем. В сознании, таким образом, как бы уже проживаешь весь день до позднего вечера. День ты мысленно уже прожил, а потом вроде бы все только по­вторяешь. Жизнь становится призрачной, нереальной. Это оттого, возможно, что каждый момент жизни не доставляет истинного, конкретного наслаждения. Как хорошо утром встать и увидеть свою собственную комнату. Но для этого в ней должно быть что-то такое, что всегда заново тебе приятно. Затем — путь на работу. Он не может быть мучительным. Как приятны эти улицы и эти дома. Но ведь они, к сожалению, не всегда тебе улыбаются. А по­том заходишь в театр. У меня на третьем этаже есть своя малень­кая комнатка, чрезвычайно неуютная. Окно почему-то зарешече­но. Видимо, оттого, что выходит в чужой двор, и, кажется, случа­лось, что мальчишки с чужого двора влезали в театр, вот окно и загородили. Сам двор крайне непригляден. Долгие годы там идет строительство, среди больших, развороченных глиняных бугров стоят бульдозеры. На окне висит некрасивая штора. К ней непри­ятно прикоснуться. Однажды я попросил поменять ее. Завхоз очень хорошо относится ко мне и обещал найти штору получше. Когда я вечером пришел, висела уже новая штора. Завхоз выбрал самую хорошую. Но, на мой взгляд, и она была так же плоха. При встрече, поблагодарив его, я больше к вопросу об этой шторе не возвращался. Примерно год назад в комнате делали ремонт. Пар­кет при этом так испортили, что отмыть его и отчистить было уже нельзя. Тогда испорченный паркет закрыли тремя половиками. Между половиками все равно проглядывает грязный пол. В ком­нату для красоты внесли телевизор. Раньше он стоял в чьем-то другом кабинете. Но там появился цветной. А черно-белый пере­тащили ко мне. Он плохо настроен, и я редко решаюсь его вклю­чать. Стены в комнате оштукатурены неровно и некрасиво. Я ре­шил их завесить афишами и фотографиями. Притащил из дому то, что смог, но в эти стены вбить гвоздь оказалось делом нелег­ким. Маленькие гвозди гнулись. Теперь небольшие фотографии приколочены огромными гвоздями. Вместо письменного стоит

квадратный столик. Одна из его ножек подгибается, и я каждый раз поправляю ее, чтобы стол не свалился. Все это, в конце кон­цов, мне безразлично, потому что я редко захожу в свою комнату, хотя, может быть, чаще заходил бы, если бы она была иной. Че­тыре часа в день я репетирую в некрасивом, хотя и просторном репетиционном зале. Это большая комната, похожая на склад ста­рой мебели. Кажется, все непригодное, что было в других поме­щениях, притащили сюда, наверх. Стоит старый диван с белыми грязными подушками без наволочек. Эти подушки, по-моему, из спектакля «Обвинительное заключение». Действие этой пьесы происходит в тюремной камере. Для тех обстоятельств такие по­душки, вероятно, подходят. Но когда репетируешь «Три сестры», они совершенно неуместны. Просто даже удручают.

Половина актеров отчего-то всегда болеют. Простужены. Один сморкается и просит его извинить, так как сегодня сможет репе­тировать только вполголоса. Кто-то по-утреннему мрачен. Вместо того чтобы прийти за час до начала и проделать гимнастику, взбодриться, привести себя в форму, артисты прибегают, как пра¹ вило, на две-три минуты позже. Некоторое время они еще перели­стывают пьесу, чтобы отыскать там нужное место. В комнате не­вероятно накурено, запах табака остался еще со вчерашнего дня. Когда приходишь домой, то свитер весь пропитан запахом табака.

Начало спектакля «Дорога» по «Мертвым душам» происходит в Италии — там Гоголь писал «Мертвые души»; герои собирают­ся в крошечной комнатке. Неаполитанская песня. Герои жмутся друг к другу. Гоголь — среди них. Неаполитанскую песню неожи­данно перебивает русская, мужицкая. Герои в комнатке заговори­ли, задвигались, зажили бурно. В дорогу! «Наводящее ужас дви­жение».

...Инсценировка молодого автора. Чичиков не торгуется здесь с каждым помещиком в отдельности, а ведет торг со всеми сразу. Как при шахматном сеансе одновременной игры. Сразу— с Плюшкиным, с Коробочкой, с Собакевичем, с Ноздревым, с Ма­ниловым. У каждого из них своя партия, своя линия. Кто-то уже понял предложение Чичикова, а кто-то — нет. Один ведет торг в начальной стадии, другой — в конечной. Третий упрямится как осел. Этот разнобой объединен бешеной жаждой Чичикова обма­нуть, выиграть. Такое странное объединение может быть сцени­чески очень интересным. Оно театрально. Я говорю актерам, что это не «Мертвые души», а театральная игра в «Мертвые души». Азартная игра с серьезной, драматической и печальной подопле­кой.

Хочется, чтобы и тройка присутствовала, и сам Гоголь, как это было в первоначальном замысле у Булгакова, писавшего инсцени­ровку для МХАТа. (От этого замысла Булгакова тогда мало что ос­талось.)

И чтобы «спицы в колесах смешались в один гладкий круг».

I

На чужбине — тревожное видение родины. Именно тревож­ное. Отсюда не юмористическое и даже не сатирическое отноше­ние к своим персонажам, а, скорее, драматическое.

И еще Гоголь не хочет долго останавливаться на чем-то одном. Его желание — охватить и понять целое. Сквозь странный, неле­пый, моментами грозный и страшный быт он хочет, прорваться к внутренней сущности, понять направленность и устремленность всего, вместе взятого. Куда все несется?

Отсюда образ дороги. Мало того, — цепляние за этот образ, за движение, которое, по его мнению, скорее приведет к осмысле­нию целого. «Смешное мигом обратится в печальное, стоит толь­ко застояться перед ним». Не надо застаиваться— в дорогу! Мимо, мимо...

Первая картина вся построена на этом движении. Но не по ровной дороге, а с ухабами и поворотами.

И при каждом изменении характера дороги нужно не потерять чувства движения.

В этом не только существо картины, но и красота формы.

Этот беспрерывный пульс не должен затухать даже тогда, ког­да движение уходит глубоко внутрь и будто совсем пропадает.

Первая остановка— Маниловка. Тут, правда, сам Манилов своей гостеприимной энергией не даст действию прекратиться. Это еще только первая деревня, мы еще не проехали по всей гу­бернии. И потому чувство драматической тревоги еще приглуше­но. Еще возможна какая-то шутка. Гоголь еще подшучивает. Хотя уже и эта, первая остановка будто по-новому осветила все про­странство— маленькие, бедные, незаметные селения, стоящие далеко друг от друга...

Нужно скорее ехать дальше, чтобы увидеть еще и еще, понять природу своей тяги ко всему этому. После небольшой остановки в Маниловке тройка снова понеслась.

Гоголь устремился дальше, а в сознании Чичикова возникло какое-то торможение. Он не озабочен поисками общей идеи. Он живет своим. В данном случае он не может отделаться от непри­ятного впечатления после встречи с Маниловым. До этого его му­чила сама дорога, ухабы и т.д. Теперь его мучает то, что он не

понял, с кем имел дело. Его голова, в отличие от гоголевской, практичная, упорядоченная, обыденная. Он цепляется за конкрет­ное и отстает от Гоголя. Тот стремится вперед, а Чичиков еще мысленно торчит на прошлой станции. И допекает Гоголя мало­существенными вопросами.

Летящую вперед тройку то и дело останавливает неожиданно возникающий Ноздрев. Он, словно черт, появляется перед брич­кой. Тройка вынуждена останавливаться на полдороге. Но во вре­мя подобных остановок внутренне действие ни в коем случае не должно прерываться. Одна энергия переходит в другую. С появ­лением Ноздрева наступает как бы статика. На самом же деле должна возникать новая энергия от жуткой борьбы Ноздрева с са­мим собой, со своим отупляюще пьяным состоянием. В этой борьбе есть что-то зловещее. И это уже не смешно.

Новая энергия возникает и в Чичикове, который весь начеку, так как боится, что Ноздрев спутает ему все планы.

Затем они в ночи, в степи, у поломанной телеги.

Коробочка, с виду божий одуванчик, от страха, что ее окружа­ют бандиты, защищается шумно и беспомощно.

В этом спектакле характер каждого из помещиков приходится выражать лишь одним каким-то значком. Надо найти этот один-единственный значок, который выделял бы человека и в то же время не мешал бы общему действию.

Нелепая старушечья самозащита может как раз стать таким значком, то есть выражением глупости, жалкости, заброшенности человека.

Гоголь едет дальше. Острые, наболевшие вопросы терзают его.

Сценическое время идет. Вторая деревня — это уже большой отрезок пути.

Одно дело — искать дорогу на опушке леса, другое дело — в самом лесу, да еще ночью, да еще когда заблудился.

Чичиков, с кипой бумаг, пулей выскакивает и от Манилова, и от Коробочки. Так из комнаты, полной дыма, выскакивают на воз­дух. В дыму, рискуя задохнуться, что-то доставал, а тут прячет добытое в саквояж. И едут дальше.

И снова Гоголь стремится вперед, а сознание Чичикова тормо­зится на прошедшей, трудноосмысляемой встрече. И снова почти мистическая остановка в связи с очередным появлением на доро­ге черта — Ноздрева.

Между тем дорога изменилась и время суток другое, уже едут, может быть, лежа вповалку. Дремлют. Но и тут энергия не пропа­дает, а лишь видоизменяется.

Мысль Гоголя пульсирует, пробивается вспышками. Вспыхи­вают старые споры Селифана с Чичиковым. Внезапно из-за пово­рота возникает третья деревня. Собакевич! Это— как встреча с медведем в лесу, с опасным медведем. Хотя в облике медведя и есть всегда что-то забавное. Забавное и притом опасное живот­ное.

В Гоголе тем временем растет отчаяние, почти паника. Его ох­ватывает ужас от бесконечности и тоскливости этого пути.

А в Чичикове, напротив, рождается азарт, вера в возможность достижения цели.

Третье, уже совершенно невероятное, бесовское появление Ноздрева. Какое-то наваждение, ужас.

Справились, рванулись, и вот— приехали к Плюшкину. Ти­шина, тупик. Не то баба, не то мужик, с глазами затаившегося волка, оберегающего своих волчат. Напряжение здесь нарастает от таинственности. Это самая что ни на есть чащоба. Из нее вы­ход — одному Чичикову. Потому что за время дороги он стал лес­ным человеком. Потому что он почувствовал запах крови.

А Гоголя мучают кошмары.

В нем — отчаянное сопротивление беспощадному течению времени.

И все же снова — дорога. И — последнее, решительное уси­лие прорваться к общей идее.

Вот она, вот она, нужно только схватить ее. И не выпустить.

Вот она, вот она— еще минута, и озарит ясная, светлая, спа­сительная мысль.

...Итак, нет тройки, нет помещичьих усадеб, нет ничего реаль­ного вокруг актеров. Вернее, реальность есть, но совсем другая: комната, знакомый партнер, стул вместо брички, бричка не падает в грязь, а надо самим упасть, и не в грязь, а на пол, и т.д. и т.п. Ре­альность есть, но совсем не та, о которой идет речь в поэме. Есть реальность репетиционной комнаты.

Что же в таком случае делать, как вести себя?

Может быть, тоже как-нибудь условно или, во всяком случае, в соответствии с этой репетиционной, театральной реальностью? Ничего подобного. В том-то и дело, что никто, кроме актеров, не умеет так преобразовать одну реальность в другую.

Находясь в комнате, подле своих знакомых партнеров, актеры должны вести себя с абсолютной точностью, так, как если бы были в той, другой, гоголевской реальности. Каждый момент дол­жен быть совершенно правдивым не с точки зрения театра, а с

точки зрения той жизни, которую они изображают. А театраль­ность только в том, что выбирается особо острая ситуация.

Нет тройки, нет дороги, нет кареты, нет облучка, на котором сидит Селифан, нет ямы на дороге, но играется эта сцена так же, как если бы были и яма, и тройка, и карета. Так же и еще острее, ибо это театр.

А то, что нет задника с нарисованным полем или театральных станочков, изображающих колдобины, это лишь прибавляет пре­лести зрелищу, где в полной условности обстановки идет безус­ловная игра...

Вспоминаю последние репетиции «Мертвых душ». Усталые, обозленные артисты мрачно смотрят на меня и друг на друга и делают что-то только из уважения ко мне. Не обижать же его, ду­мают они, приходится тянуть лямку.

Озноб охватывает при этом воспоминании.

Я почти уже пришел в себя, но полностью разобраться в про­шлом наваждении все еще не способен. Боюсь, что, разбираясь, буду искать лишь способ оправдаться. Хотя бы перед самим со­бой. А для этого стану обвинять других.

Ответ же, скорее всего, прост: чтобы сегодня по-настоящему сделать на сцене «Мертвые души», нужен особый талант и особое мастерство. Ни у меня, ни у моих артистов этого нет. И еще тре­буется чувство общности. Но это редкое чувство, и чаще оно по­сещает молодых. Когда же люди становятся зрелыми, это чувство отчего-то их покидает.

Через год после того, как вышла «Дорога» («Мертвые души»), пришлось вводить новых исполнителей. Уже в спокойном состоя­нии я стал приглядываться. Что же не получилось?

Не получился «домашний тон». Немирович-Данченко говорил, что в спектакле существует три правды: театральная, психологи­ческая, социальная. Когда эти три правды в одном спектакле со­вмещаются, приходит успех. Я про себя тоже все время держу три элемента, которые кажутся мне важными. Но они у меня свои. Смысл, эмоциональность, домашний тон. Последнее особенно трудно, когда ставишь гротескную вещь. Актеры начинают кри­чать, пыжиться и т.д. И сразу уходит тепло, домашность. И уж ка­кой-нибудь Ноздрев или Плюшкин не кажутся достаточно близки­ми. А они должны быть близкими, даже милыми, несмотря на то что такие разбойники. Гоголь пишет поэму, а не сатиру. И когда

он в конце скажет, что Чичиков — в каждом из нас, мы должны в это поверить, должны это почувствовать. А не отстранить от себя. Одним словом, «домашний тон» сближает публику со сценой. Он вовсе не противоречит яркости, театральности, остроте. Он вовсе не лишает искусства необходимой доли интимности. Так, во вся­ком случае, мне представляется.

В самом начале спектакля мы этот тон взяли, но потом стали от него уходить, испугавшись, видимо, что без шума, без громкос­ти не будет смешно.

А потом, важна еще философская сторона. У Гоголя в каждой фразе — мудрость. Конечно, спектакль не может состоять из од­них мудрых изречений. Спектакль — это игра. Но