На примере анализа отрывка из повести О. Бальзака «Гобсек» раскройте принципы создания характера

Творческая активность Бальзака бесконечно трудная. Научиться проникать в умы и сердца близких и чуждых ему людей разных классов общества, разных возрастов и профессий. Бальзак в новелле «Фачино Кане» рассказал о том, как он этому учился. Он всматривался в незнакомые лица, ловил обрывки чужих разговоров, он приучал себя жить чувствами и мыслями других людей, ощущал на своих плечах их поношенную одежду, на своих ногах их дырявую обувь, он жил в чужой обстановке нищеты, или роскоши, или среднего достатка. Он сам становиться то скрягою, то расточителем, то неудержимо страстным искателем новых истин, то праздным искателем приключений.

Именно с такого проникновения в чужие характеры и нравы начинается реализм.

Не только человек, не только взаимоотношения людей - история современного ему общества занимала Бальзака.его методом было познание общего через частное. Через папашу Горио он познавал, как обогащаются и как разоряются люди в буржуазном обществе, через Тайфера - как преступление становится первым шагом к созданию крупного состояния будущего банкира, через Гобсека - как страсть к накоплению денег подавляет в буржуа этой эпохи все живое, в Вотрене он видит крайнее выражение того философского цинизма, которым, как недугом, поражены разные слои общества.

Чтобы воспроизвести историю и философию современного ему общества, Бальзак не мог ограничиться ни одним романом, ни серией отдельных самостоятельных романов. Нужно было создать нечто цельное и в то же время обращенное в разные стороны. «Человеческая комедия» - это цикл романов, связанных одним грандиозным планом. В сравнительно редких случаях один роман - продолжение другого. Так, в «Гобсеке» - дальнейшая судьба семьи графа де Ресто, показанной в романе «Отец Горио». Еще более последовательна связь «Утраченных иллюзий» и «Блеска и нищеты куртизанок». Но у большинства романов - свой законченный сюжет, своя завершенная идея, хотя персонажи, и первостепенные и второстепенные, постоянно переходят из романа в роман.

Конкретность и многообразие языка в произведениях Бальзака связаны с новым видом детализации, когда цвет дома, облик старого кресла, скрип двери, запах плесени становятся многозначительными, социально насыщенными сигналами. Это отпечаток человеческой жизни, повествующие о ней, выражающие ее смысл.

Изображение внешнего облика вещей становятся выражением устойчивого или изменчивого душевного состояния людей. И оказывается, что не только человек, его образ жизни влияют на вещественный мир, им подчиненный, но и, наоборот, сказывается своего рода могущество мира вещей, способных согреть, и поработить человеческую душу. И читатель бальзаковского романа живет в сфере предметов, выражающих смысл буржуазного уклада, угнетающего человеческую личность.

Бальзак постигает и устанавливает законы общественной жизни, законы человеческих характеров, в конечном счете человеческого духа, ущемленного условиями собственнического мира и рвущегося на свободу. Именно человековедение Бальзака, умение проникать во внутренний строй людей, молодых и старых, бедняков и богачей, мужчин и женщин, именно это составляет истинное богатство «Человеческой комедии».

На примере анализа отрывка из повести О. Бальзака «Гобсек» раскройте принципы создания характера.

Бальзак прежде всего даёт развёрнутый портрет Гобсека, используя при этом богатейшие сравнения и яркие эпитеты, в которых доминируют черты безжизненности и бесцветности. Подчеркивается сходство Гобсека с неяркими неживыми предметами, механизмами или – с хищниками.
Лицо Гобсека Дервиль называет «лунным ликом», его желтоватый цвет «напоминал цвет серебра, с которого слезла позолота. Волосы у моего ростовщика были совершенно прямые, всегда аккуратно причесанные и с сильной проседью – пепельно-серые. Черты лица, неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы».
Цвет серебра, таким образом, присутствует как в упоминании о цвете лица, так и в описании пепельно-серых волос с проседью.

Далее рассказчик обращает внимание на глаза, нос, губы Гобсека. «Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц… Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик, а губы были тонкие, как у алхимиков и древних стариков на картинах Рембрандта и Метсу. Наконец, даётся общая характеристика: «От первой минуты пробуждения и до вечерних приступов кашля все его действия были размеренны, как движения маятника. Это был какой-то человек-автомат, которого заводили ежедневно.
Говоря о поведении Гобсека, Дервиль сравнивает его с потревоженной мокрицей; вспоминает, что неистовые крики его жертв обычно сменяла «мертвая тишина, как в кухне, когда зарежут в ней утку».
Закономерно и то, что одним из методов изображения ростовщика является говорящая фамилия: Гобсек по-французски означает «сухоглот» (gober – глотать, sec – сухой, высохший), или «живоглот».
Вот ещё несколько сравнений, используемых писателем: неподвижный, как статуя; его смешок «напоминал скрип медного подсвечника, передвинутого по мраморной доске»; на желтый старый мрамор похож и однажды мелькнувший перед глазами стряпчего лысый череп ростовщика; оторвавшись от созерцания столь любимых им бриллиантов, он становится «учтивым, но холодным и жестким, как мраморный столб».
Интересно и то, что писатель лишает Гобсека признаков пола и вообще человеческих черт, этот персонаж будто существует вне времени. «Возраст его был загадкой: я никогда не мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные».
Изображение интерьера, окружающего Гобсека и гармонирующего с его внешним обликом, – ещё один метод раскрытия характера главного героя повести.
«Всё в его комнате было потерто и опрятно, начиная от зеленого сукна на письменном столе до коврика перед кроватью, – совсем как в холодной обители одинокой старой девы, которая весь день наводит чистоту и натирает мебель воском. Зимою в камине у него чуть тлели головни, прикрытые горкой золы, никогда не разгораясь пламенем... Жизнь его протекала так же бесшумно, как сыплется струйкой песок в старинных часах».
Через много лет Дервиль вновь попал в эту комнату – ничего в ней не изменилось: «В его спальне все было по-старому. Ее обстановка... нисколько не изменилась за шестнадцать лет, – каждая вещь как будто сохранялась под стеклом».

4. На примере анализа стихотворения Леконт де Лиля «Слоны» покажите художественное своеобразие лирики «парнасцев».

Парна́сцы (фр. Parnassiens), Парна́с (фр. Parnasse), Парна́сская шко́ла — группа (движение) французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших своё творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Голосу сердца у романтиков они противопоставили точность глаза, вдохновению — работу, личности поэта — безличность сотворённой им красоты, активной вовлечённости поэта в катаклизмы его времени у Байрона и Гюго — объективное искусство ради искусства. Парнасцы (Parnassiens) — нaзвaниe, присвоенное группе французских поэтов, начавших во второй половине XIX в. реакцию против романтизма. Самые известные из П. — Леконт-де-Лиль, Жозе-Mapиa Гередиа, Катулл Мендес, Франсуа Коппэ; Арман Сильвестр, Сюлли Прюдом, Леон Диеркс; к ним же примыкают некоторыми чертами своего творчества Т. Готье из романтиков и Бодлэр, Маллармэ и Верлэн — из позднейших.символистов. Название П. — случайное, созданное не самими членами кружка, а их противниками. Сначала молодых протестантов называли "фантазистами" (по имени их первого органа, "Revue fantaisiste"), "стилистами" и "формистами" — за их чрезвычайные заботы о стиле, "невозмутимыми" — по названию поэмы "L'Impassible", написанной Глатиньи и посвященной Теофилю Готье. Когда появился изданный Лемерром альманах под названием "Le Parna sse franç ais contemporain", он укрепил навсегда за группой поэтов, представленных в сборнике, название П. — П. утверждают, что они никогда не составляли литературной школы, подобно романтизму или другим литературным течениям: они были лишь группой поэтов, объединенных общей любовью к искусству. Очень различные между собой, они следовали каждый своим индивидуальным влечениям, не признавая авторитетов, не создавая главы школы. Одни из них — как Леконт-де-Лиль и Гередиа — чувствовали влечение к древним верованиям и легендарным героям с звучными именами; другие, как Коппэ, увлекалис идиллическими уголками Парижа, или, как Мендес и Арман Сильвестр, сочиняли эротические поэмы или поддавались обаянию средневековых легенд. Общей их чертой было стремление к восстановлению правильности и красоты поэтического языка, ставшего чрезвычайно небрежным у эпигонов романтизма. Рядом с культом формы П. выдвинули еще один принцип: чрезмерному лиризму романтиков, доходившему до выставления напоказ всех душевных движений, П. противопоставили объективное отношение к жизни и стремление к отвлеченному. Леконт де Лиль, в сонете "Les Моntreurs", стремится показать антихудожественность личного элемента в поэзии и тем самым раскрывает источник реакции против романтизма, принявшей название парнасского движения. Деятелями его были, главным образом, более молодые писатели, как Мендес, Сильвестр, Коппэ, Глатиньи; в Леконте де Лиль, Бодлэре и др. они встретили сочувствующих старших товарищей. Исходя из романтизма и не утрачивая связи с ним (Гюго высказывал сочувствие молодым ревнителям красоты и строгим жрецам стихотворного искусства), П. послужили переходной ступенью от романтизма начала века к символизму конца века. Они установили новые традиции звучного и правильного стиха и дали новые формы, в которые вскоре должны были отлиться и новые настроения. Из новейших, не изменивших традициям П. поэтов особенно выдается Гередиа (см.). История парнасского движения рассказана подробно и увлекательно одним из самых видных основателей движения, К. Мендесом, в книге: "Parnasse Contemporain".

5. На примере анализа стихотворения Т. Готье «Искусство» раскройте основные положение эстетики французского поэта.

Ключ к природе писательского, поэтического таланта Готье - «поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений. Нужна только вещь, вещь и еще раз вещь».
Ему было дано абсолютное чувство материального мира (феноменальная наблюдательность и зрительная память). Также ему был врожден инстинкт предметности, позволявший растворяться в изображаемых объектах. Выражения были с самого начала точны.

Особенности поэзии Готье:

• 
  описания зримы, выпуклы, убедительны
• 
  точность формулировок
• 
  темы: миниатюрные интерьеры, небольшие пейзажи (фламандский тип), равнины, холмы, ручьи.
• 
  модель для его поэзии - изобразительное искусство
• 
  цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов.
• 
  безошибочное чувство цвета

Принцип поэтики Готье - описание НЕ естественного предмета в его первичном бытии, а описание искусственного, вторичного по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором, уже готового изображения (как будто он описывает картины).
Стихотворения Готье генетически восходят к эллинистическому жанру ЭКФРАСИСА (описательной речи, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет). Природа доступна поэту только тогда, когда она преображена в произведение искусства, в художественную вещь.
Еще он использует ЭПАТАЖ, но не так сильно, как Бодлер и Леконт-де-Лиль. Эпатаж - способ высказать презрение к серому миру.

6. На примере анализа стихотворения Ш. Бодлера раскройте своеобразие его поэтического творчества.

Первая половина XX века отмечена возникновением и широким распространением нового течения влитературе. Это время можно по праву назвать началом новой эры - эры символизма в искусстве. И одним из основателей новой литературы является Шарль Бодлер. Именно его произведения Элиот называл вещью «наиболее приближенной к сложному обновлению, с которым мы экспериментируем». В своем стремлении к идеалу, в поисках высшей гармонии Бодлер был очень близок к поэтам-романтикам. Но его поэзия, в отличие от поэзии романтиков, более реальна, жизненна, объективна; его стихотворения лишены абстрактной эмоциональности. В произведениях этого поэта четко прослеживается слияние внешнего и внутреннего мира, что выражается в наполненности метафорами, аналогиями, сравнениями. Поэзия Бодлера, центральные мотивы которой наиболее ярко отразились в сборнике «Цветы зла», основывается на понимании и отражении трагической несовместимости художника и буржуазного мира, по законам которого он вынужден существовать. Это общество, в котором господствуют зло, несправедливость, жестокость, насилие и низость нравов, совершенно неприемлемо и отвратительно поэту, но он понимает свое бессилие перед этим страшным, властным и сильным миром.

· Я - строгий образец для гордых изваяний,

· И, с тщетной жаждою насытить глад мечтаний,

· Поэты предо мной склоняются во прах.

· Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных,

· Сиянье вечности в моих глазах бессонных,

· Где все прекрасное, как в чистых зеркалах.

· Ш. Бодлер

Стихотворения Бодлера выступают своеобразными «предметными уроками» несчастья, отчаяния, продажности цивилизации, раздвоением человеческой души между добром и злом. С глубоким сочувствием относится поэт к людям труда и обездоленным, что наиболее ярко отразилось в его стихотворениях «Вечерние сумерки», «Утренние сумерки» и некоторых других. Автор чувствует острую необходимость понимания природы окружающего людей зла, греховности и обреченности этого мира. Так как только с таким пониманием можно надеяться найти выход из этого замкнутого круга. Честно и открыто анализируя собственный опыт, собственную душу, собственную природу, Бодлер постепенно открывает все новое, неизведанное или запрещенное в человеческой природе. И с этих открытий начинается поиск красоты, то есть в какой бы то ни было реальности.

Герой произведений поэта исключительный, непохожий на других человек, он не хочет принимать ту мораль, которой подчиняются все, не может примириться с окружающей его действительностью. «Не хочу», - решительно заявляет он всем тем, кто хочет подчинить его, заставить пойти против движения собственного сердца. И вместе с тем это человек, который несет в себе страдания всего мира, его боль:

· Я оплеуха и щека,

· Я рана - и удар булатом,

· Рука, раздробленная катом,

· И я же - катова рука!

· Мне к людям больше не вернуться,

· Я - сердца своего вампир,

· Глядящий с хохотом на мир

· И сам бессильный улыбнуться.

В этих строках наиболее ярко чувствуется то основное противоречие, которым пронизана вся лирика Бодлера - стремление человека к преодолению зла, и вместе с тем сознание неосуществимости своих стремлений.

Стихотворения поэта пронизаны вечным поиском идеала, гармонии, тягой к свободному полету. Не случайно в его поэзии часто можно встретить образы птиц, как олицетворение мечты автора о душевной свободе и чистоте. Таким является, например, его сонет «Альбатрос», где звучит мотив символического сопоставления:

· Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья

· Летаешь в облаках, средь молний и громов,

· Но исполинские тебе мешают крылья

· Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов.

Поэт придает исключительно большое значение органичному и цельному выражению духовной жизни, мироощущения и идеалов человека. Душа его постоянно стремится к полету, к свободе от тоски и тревог жизни. Его дух «взмахом быстрых крыл» поднимается над греховным и больным миром, чтобы там, в высоте, очиститься от отравленных испарений. И он искренне завидует тем, кто смог достичь этих лучезарных высот.

Трагически сознает поэт, что его и подобных ему людей окружает лишь зло и боль. Именно поэтому все его произведения проникнуты неисчерпаемым гуманизмом, состраданием к окружающим его людям, таким же несчастным и тоскующим по красоте, как и он. В каждом человеке - будь то одинокий, никем не понятый искатель справедливости или же несчастные старушки - автор видит в первую очередь живую душу, страдающую от противоречий, исканий, нужды.

Рассуждения поэта о вечном стремлении к недосягаемой мечте, о бесчисленных обманах на пути жизни в конце концов приводит его к горькому выводу, что исходом человеческих исканий является только смерть.

· А что он там найдет - безразлично:

· Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,

· На дно твое нырнуть - Ад или Рай - едино!

· В неведомую глубь - чтоб новое обресть!

Сущность творчества Бодлера довольно точно отразил М. Горький, который говорил, что поэт «жил во зле, добро любя», и погиб, «оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи…».

7. На примере анализа отрывка из романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» раскройте особенности психологизма в прозе французского писателя.

Вершиной «объясняющего психологизма» (который можно еще называть и «детерминистским»), господствовавшего в литературе до первой половины XIX в. включительно, является психологизм одного из грандов французской литературы Гюстава Флобера. Но это как раз та самая вершина, которая обозначает «пересечение экватора» и обретение нового содержания. У Флобера мы имеем психологизм, уже больше связанный с поисками средств и способов «подачи» текучести внутреннего мира персонажа – магистрального направления динамики литературного психологизма в конце XIX в.

Флобер еще больше, чем его предшественник Ф. Стендаль, подчиняет литературное жизневоспроизведение в це­лом воспроизведению внутреннего мира своих героев. Внешне как будто в этом нет ничего неожиданного: еще до Флобера во француз­ской литературе укоренилась традиция исследования действи­тельности при помощи анализа психологии. Романы и новеллы Б. Констана, П. Мериме, Стендаля — яркие тому свидетельства. А если рассматривать еще аналитическую прозу XVII-XVIII вв. — А.Ф. Прево, М.М. Лафайет, Ш. де Лакло, то художественный психологизм Фло­бера окажется в глубоком русле национальной традиции.

Флобер всегда усложняет картину внутренней жизни героя за счет изображения множества одновременно возникающих побуждений, чувств, настроений и намеренного отсутствия их объяснений. Это становится способом воспроизведения «целой жизни в ее видимой нелепости» [6,с 203]. Мы имеем как раз тот случай, когда обстоя­тельства и обусловленность поведения героя становятся субъектом художественного психологизма, что отменяет необходимость како­го-либо авторского объяснения.

Кроме того, психологизм Флобера в немалой степени базируется также и на введении в каче­стве одной из причин, определяющих течение внутренней жиз­ни, физиологии. В известной степени такая обусловленность пред­ставлена уже в «Госпоже Бовари», о чем интересно рассуждал А. Ф. Иващенко, обращаясь к черновым вариантам текста, связанно­го с образом Шарля Бовари и акцентирующего поиски писате­лем таких повествовательных форм, которые позволили бы пе­редать то, как воспоминание становится переживаемым ощуще­нием, возродившимся волнением и т. д. (То, что затем «подхватит» и блестяще разовьет с повествовательной и сюжетно-характерологической точек зрения М. Пруст.) Однако в «Воспитании чувств» физиологический рисунок характера занимает более зна­чительное место в ряду средств его объективного и пластичес­кого воспроизведения. Помимо всего прочего обращение к физиологии связано со стремлением Флобера к минимальной описательности и мак­симальной точности в изображении внутреннего состояния - при помощи физиологических процессов (невыносимая жажда, пульсация крови, слабость в ногах). Флобер показывает, что поведением че­ловека помимо видимых и поддающихся пусть опосредованно­му, но вербальному воспроизведению мотивов управляют бес­сознательные, необъяснимые установки и процессы, то есть пове­дение оказывается результатом столкновения в душе человека сил разного качества и разногоуровня. В частности, немалая борьба протекает в «полутемной» сфере сознания, то есть в подсозна­нии, а затем выплескивается наружу неожиданной реакцией (в том числе и физиологической) и какой-либо «непонятностью».

Флоберовский психологизм — это психологизм, с одной стороны, открывающий динамичность, теку­честь собственно внутреннего мира человека, а с другой — демон­стрирующий своим движением и «текучей сутью» невероятно динамическую и усложняющуюся взаимосвязь внутреннего и внеш­него миров. Это как раз тот случай, когда, проникая в структуру душевной, а то и «задушевной» жизни, мы проникаем в сущ­ность времени, понимаемой не схематично и не статично.

9. На примере анализа одного из романов Диккенса, раскройте своеобразие его реализма.

Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что Чарльза Диккенс – один из основоположников реалистического метода, творчество которого оказало заметное влияние на развитие реализма не только в английской, но и в европейской литературе в целом, и в России в частности.

Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист») писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного устройства. Поэтому своеобразным посылом к романам Диккенса являются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.

Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посредством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют свои нравственные ценности.

На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются более критическим отношением к действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой части общества.

Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма. В центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер». Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.

Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер.

Диккенс целиком погружен в кон­кретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.

Подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.

Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.

11. На основе анализа работы Бальзака «Этюд о Бейле» раскройте эстетические принципы французского прозаика.

Если реализм Бальзака был вершиной критического реализма XIX века на Западе, то можно с таким же правом сказать, что литературно-теоретические положения Бальзака были высшим завоеванием западной эстетической мысли этого периода. Бальзак в своей теории еще не порвал с просветителями. Подобно тому как просветители не признавали искусства вне социальной его миссии, так же и Бальзак утверждает социальную природу искусства. Назначение искусства, по Бальзаку, это служение человеку, человечеству. И в каждую данную эпоху искусство должно стоять на уровне достижений человеческой мысли. «Художник,- утверждает Бальзак,- это человек, привыкший делать из своей души зеркало, в котором вся вселенная должна отразиться» (статья «О художниках»). Художник должен стать выше своих личных стремлений и интересов, он не принадлежит себе. Бальзак писал: «Жизнь поэта есть непрестанная жертва. Ни лорд Байрон, ни Гете, ни Вальтер Скотт, ни Кювье, ни изобретатели не принадлежат сами себе. Они рабы своей идеи».
Величие гения, по мнению Бальзака, должно измеряться властью его таланта над миром. Эта власть могущественнее, чем какая-либо другая. «Короли управляют нацией в течение данного времени», тогда как «художник управляет целыми веками». «Царить над Европой с помощью мысли» - вот, утверждает Бальзак, задача искусства, во много раз более почетная, чем царить «с помощью оружия».
Бальзак считает, что искусство должно отразить все многообразие мира, стать энциклопедией жизни, а художник - тем фокусом, в котором как бы сосредоточивается познание этого мира. Эта весьма важная мысль о художнике и художественном процессе свидетельствует о большой высоте эстетической мысли писателя.
По Бальзаку, необходимым условием художественной полноценности произведения является его органическая связь с жизнью. Если художник оторвался от объективной действительности, если она перестала служить для него источником творчества,- он погиб для искусства.
Этой проблеме Бальзак посвящает две философские повести - «Неведомый шедевр» и «Гамбара». В первой из них художник Френхофер ищет новых творческих методов, которые дали бы наиболее полное и совершенное художественное воплощение его идеи; он уверен, что нашел их. Однако, представив картину, над которой он долго работал, скрывая ее от посторонних глаз, на суд своих учеников и друзей, он обнаруживает, что она не более, чем беспорядочное нагромождение красок и линий, ничего не говорящих зрителю. Причина неудачи художника в том, что его искусство питалось не безграничным богатством объективного мира, а лишь его личным «я». Создание искусства, утверждает Бальзак, должно служить человеку, разрешая вопросы, касающиеся всего человечества. Вдохновлять художника на творческий труд должно не стремление раскрыть в произведении свой личный, субъективный мир, а высокие гражданские задачи.
Эти высокие требования Бальзака к искусству и легли в основание грандиозного замысла «Человеческой комедии».
Заслуга Бальзака заключается не в том, что он создал социальный роман. Социальный роман был и до Бальзака. Заслуга его в том, что он впервые пытается осмыслить социальные явления, которые он наблюдает и изображает, не как разрозненные факты, а как внутренне глубоко и тесно между собой связанные, как сложный комплекс социальных процессов. В «Человеческой комедии» он стремится так раскрыть социальный мир, чтобы обнаружить его внутренние пружины и связи.

12. На основе анализа «Предисловия к «Человеческой комедии» раскройте принципы реалистической эстетики Бальзака.

Основные принципы своего творчества Б. изложил в «Предисловии к «Человеческой комедии» в 1842 году. Это манифест реалистического искусства Франции. В основе его метода лежит научность. Бальзак, сын века Просвещения, современник биологов-систематиков, подчинил эту статью научной чёткости и доказательности. Кювье и Сент-Илер были названы им первыми. Кювье писал о причинно обусловленной зависимости всех органов организма, Сент – Илеру принадлежит мысль о связи живого существа с его окружением, его средой: «Общество создаёт из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире». Но писатель видит колоссальную разницу между миром природы и человеческим миром, что обусловлено сложным психическим и интеллектуальным устройством личности. До Бальзака Бюффон уже высказывал представление о едином плане строения органического мира. Писатель хочет найти законы, по которым строится человеческая система. Для этого ему необходимы новые средства: «предстояло написать произведение, которое должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, т.е. людей и материальное воплощение их мышления, - словом, человека и жизнь». Обратим внимание на эти три формы бытия, которые называет автор. Мужчин и женщин изображали и до него, но материальное воплощение их бытия – вещи, жизнь во всём её многообразии и временем и местом обусловленном существовании – упускалось из виду. А эти время и место как раз и определяют ту среду, которая формирует человека и особенности которой отражаются в мире вещей. Предметный мир в романах Бальзака столь же, а порой и даже более значителен, чем описание самого персонажа и его поступков. Бальзак ставил перед собой цель «написать историю, забытую столькими историками, - историю нравов». При этом он отмечал, что «историком должно оказаться французское общество», себе же он отводил роль секретаря. Видеть движение истории, раскрывая его в судьбах простых людей Б. учил Вальтер Скотт, воздействие которого ощутимо во всём творчестве французского писателя. Но у Бальзака историзм прошлого сменился у Бальзака историзмом настоящего, присущего реализму.

13. На основе сопоставительного анализа раскройте особенности развития темы молодого человека во французской литературе XIX века (Сорель, Растиньяк).

Оба героя провинциалы, оба хотят утвердиться в обществе, "выйти в люди", занять в нем одно из первых мест.
Жюльен Сорель хочет утвердиться в обществе, но при условии, что общество признает в нем полноценную личность, человека незаурядного, талантливого, одаренного, умного, сильного. Он не хочет поступиться этими качествами, отказаться от них. Но соглашение между Сорелем и миром Реналей и ла Молей возможно лишь на условиях полного приспособления молодого человека к их вкусам, запросам, требованиям. В этом-основной смысл борьбы Жюльена Сореля с окружающим миром. Жюльен вдвойне чужой в этой среде: и как выходец из социальных низов, и как человек высоко одаренный, который не хочет раствориться в мире посредственностей.

Стендаль убеждает, что та борьба, которую ведет Жюльен Сорель с окружающим обществом, ведется им не на жизнь, а на смерть. И дело, очевидно, не только в том, чтобы какой бы то ни было ценой устроить свою личную карьеру.
Жюльен предпочитает погибнуть, чем приспособиться к миру Реналей и Вально.

В этом основное отличие героя Стендаля от Растиньяка, который идёт на любой компромисс, на любую сделку с совестью, готов на всё ради денег.
Растиньяк не выдерживает искушения богатством и светской карьерой и начинает сдавать позиции. Правда, поначалу он отказывается от выгодного брака, но потом все же решает на пути к успеху "опереться и на науку и на любовь, стать светским человеком и доктором юридических наук". Проходит еще немного времени, и он уже готов на все ради богатства. Под влиянием парижской жизни Растиньяк очень быстро утратил юношеские иллюзии. Дабы выжить и не потеряться во всеобщей гонке за деньгами и наслаждением, когда все люди враги и только ждут удобного случая поживиться за счет друг друга, просто необходимо отказаться от всех библейских заповедей. Другого пути к успеху нет, и Растиньяк, довольно быстро это поняв, выбирает успех.

14. Сопоставительный анализ главных героинь романа Теккерея "Ярмарка тщеславия".

Эмилия Седли и Ребекка протипоставл. Друг другу, их характеры обусловлены их положением. Жизнь развела "дорогих подруг": одна осталась дома, у фортепиано, с женихом и двумя новыми индийскими платками, другая поехала "на ловлю счастья и чинов", на ловлю богатого мужа или покровителя, богатства и независимости. Ребекка Шарп - сознательная актриса. Её появление очень часто сопровождает театральная метафора, образ театра. Её встреча с Эмилией после долгой разлуки, во время которой Бекки оттачивала свои мастерство и коготки, произошла в театре, где "ни одна танцовщица не проявила столь совершенного искусства пантомимы и не могла сравняться с ней ужимками". На слова лорда Стейна «у отца Бекки был талант писать картины, но не жить» Бекки отвечает: «Я пытаюсь нарушить это правило». Бекки - самая сильная личность романа, и только перед одним проявлением человеческих чувств она пасует - перед человечностью. Ей, эгоистке, просто не понятен поступок леди Джейн, вначале выкупившей Родона у кредиторов, а потом взявшей его и его сына под своё покровительство. Ей не понять и Родона, сбросившего маски офицера-гуляки и мужа-рогоносца, и приобретшего лицо в своей заботливой любви к сыну, в своём обманутом доверии он возвысился над Бекки, которая ещё не раз вспомнит и пожалеет "об его честной, глупой, постоянной любви и верности". Однако, она честна перед Эмилией, указывает на любовь Доббина, которую та упорно не замечает. С детства Бекки цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть. Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь – гипербола и символ: образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию.У Эмилии какая-то такая «кисельная» жизнь, и она вечно плачет, вечно жалуется, вечно виснет на локте своего мужа, который уже не знает, как бы ему вздохнуть посвободнее. Так устроена Ярмарка Тщеславия, что на ней доброта, любовь, верность не только теряют свою ценность, но что-то утрачивают и в себе, становясь спутницами неловкости, слабости, недалёкости. И тщеславного, суетного себялюбия: кем, в конце концов, оказалась Эмилия, "как не беспечной маленькой тиранкой"?Теккерей своими двумя портретами героинь показал две традиции в своем романе – романтическую (Эмилия) и плутовскую (Бекки). Причем сюжетными линиями обеих девушек Теккерей развенчивает обе традиции. И та, и другая по-своему где-то счастливы, но где-то и несчастны. Эмми он показал хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, который ее совсем не стоил. И в то же время нам видно ее бездушие к Доббину, который действительно любит ее, который посвятил ей всю свою жизнь, мы видим ее эгоизм, ограниченность. «Tender parasite» (нежный паразит), - именно так назвал свою героиню сам писатель.

15. На основе анализа работы Стендаля «Расин и Шекспир» раскройте особенности реалистической эстетики французского прозаика.

Выступая против творчества реакционных романтиков, Стендаль разрабатывает собственную художественную программу, которая, по сути, является провозглашением принципов реализма в литературе. Французские просветители 18 в., создававшие реалистическую эстетику, высказывали мысль о необходимости обобщения черт многих людей в едином художественном персонаже.
Стендалю была близка эта точка зрения. Он полагал, что художественный образ, при всей неповторимости своих индивидуальных черт обязательно должен быть обобщением, типичным представителем определенной социальной группы. Если романтики, создавая своих героев, стремились представить их исключительными личностями, то реалист Стендаль, наоборот, подчеркивал в созданных им человеческих характерах черты, присущие целому классу, общественной группе. «Двести тысяч Жюльенов Сорелей населяют сейчас Францию»,— писал он о герое своего романа «Красное и черное». Романтики, подражая Шекспиру, брали у него лишь внешние формы его драматургической системы. Якобы следуя Шекспиру, они стремились к композиционной разобщенности частей пьесы, назойливо подчеркивали контрасты. Стендаль предостерегал от такого ложного пути следования шекспировскому театру. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем»,— писал он в «Расине и Шекспире».
Перед новой литературой Стендаль ставит ряд задачей и принципов, которым она должна следовать. Он предлагает драматургам отказаться от соблюдения единства времени и места, показывать важные исторические события, влиявшие на жизнь всей нации. Также он советовал писать трагедии прозой, желая внести больше простоты, стремительности, драматизма и естественности. Стихи, по мнению Стендаля, несут в себе элемент условности, стихотворная речь предполагает перифразы; рождается тирада, самое дурное, что есть в классицистическом театре.
Следующей задачей, поставленной Стендалем со всей серьезностью в его трактате «Расин и Шекспир» перед новой литературой, является задача художественного отображения современности. Стендаль не мог и не хотел уходить от злободневных вопросов своих дней. По сути, он дает целую программу реализма, установившегося во Франции после революции 1830 г.
Стендаль требует от нового искусства правдивого отобра-
жения современности. Для примера он предлагает современному драматургу сюжет о талантливом молодом поэте, которого не могут понять люди, «не ценящие ничего на свете, кроме денег и орденов», который познал всю несправедливость, царящую в обществе, и однажды, отчаявшись, написал «полный желчи и огня памфлет о невзгодах и нелепостях, которые он видел»; за этот памфлет юношу сажают в тюрьму. «Действие похоже на то, что происходит ежедневно на наших глазах. Авторы, вельможи, судьи, адвокаты, писатели на содержании государственной казны, шпионы и т. д... - такие же, какими мы их ежедневно встречаем в салонах, ни более напыщенные, ни более натянутые, чем в натуре, а этим немало сказано», - пишет Стендаль.
«Правда, горькая правда» - вот лозунг Стендаля. «Исследуем - в этом весь XIX век». И потому повествованию предстоит сделаться «зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы», а потому пенять за запечатленные там неполадки следует, прежде всего, на «дорожных смотрителей». Стендаль думает о книгах, где «действие будет достоверно, просто и естественно - похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах», а герои - «такие же, как мы их ежедневно встречаем... ни более напыщенные, ни более натянутые, чем в натуре, а этим много сказано». Для него писатель не «сладкоречивый чародей», а внятный, трезвый «историк и политик». Отыскивая ключи к человеческому поведению, следует обращаться к душевным недрам и исследовать побуждения изнутри. «... XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца», - говорит Стендаль.
В этом смысле следует отметить, что Стендаль, отдавая должное Вальтеру Скотту за его искусство великолепно воспроизводить внешнюю историческую обстановку, критиковал его за неумение обрисовать человеческие характеры. «Легче описать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца»,—писал он. Однако Стендаль и Бальзак перенесли в свои романы о современности некоторые принципы исторического бытописания Вальтера Скотта. В то же самое время французский реалистический роман о современности, развивавшийся на основе национальных литературных традиций, представляет значительный шаг вперед сравнительно с историческим романом Вальтера Скотта.
Призывая к глубокому изучению современности, ее движущих социальных сил, общественных типов, Стендаль рекомендовал писателю придерживаться трезвого описания, логической стройности и предельной точности. «Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности, для нее не подходит язык, выражающий всегда или слишком много или слишком мало и всегда отступающий перед точным названием».
Касаясь языка писателя, Стендаль призывает к простоте и ясности. «Единственная красота стиля - это абсолютная ясность», - пишет он. Главное, чтобы мысль автора была правильно понята читателем.
Стендаль против неясной, туманной напыщенности риторики, изобретения новых терминов, когда имеются уже определенные слова для характеристики того или иного предмета, явления, понятия. «Этот предмет называется столом, - пишет он, - какое замечательное открытие я сделаю, назвав его асфоцелом».
Можно с уверенностью сказать, что эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» провозглашал принципы нового искусства, которое тогда было принято называть романтизмом. Реалистическая по своим тенденциям теория искусства Стендаля, опиравшаяся на материалистическую философию и на передовые политические идеалы, также была названа ее автором теорией романтической. Однако реалист Стендаль заявлявший, что самые сильные человеческие страсти требуют математической точности изображения, одновременно восторженно подерживал прославление героических натур, свойственное прогрессивным романтикам. Его привлекал образ гениального скульптора и живописца, неукротимого в своей бунтующей энергии. Поэтому сильные натуры в их романтической приподнятости стали основными героями реалистических романов и новелл Стендаля.