Режиссерский замысел номера

Замысел не существует, его надо формировать. Должен быть первоначальный замысел, который потом уточняется. Реализация замысла - решение спектакля, номера. Чем шире мировоззрение режиссера, тем интересней замысел. Определение темы, идеи, сверхзадачи это режиссёрское видение. Необходимо остерегаться штампа и банальности.

Какой бы мы ни взяли эстрадный номер: интермедию, песню, танец, куплет и т. д., мы без труда обнаружим, что он имеет свою завязку, кульминацию и развязку, то есть законченную драматургию. Но поскольку отдельный номер продолжается в концерте всего несколько минут, его драматургия всегда построена напряженно и протекает в весьма ограниченное сценическое время. Завязка номера — короткая. Действие развивается быстротечно, со стремительной сменой ритмов. Концовка — чаще всего неожиданная.

Так вот — ограниченность,— а точнее, спрессованность! — времени сценического действия — первое из «условий игры» на эстраде. Именно она диктует режиссеру и исполнителю определенную задачу при создании сценического образа и построении действия. Исполнитель уже в самом начале своего появления на сцене должен сразу завладеть вниманием зрителей. Зритель сразу должен по­пять, с кем он имеет дело: кто и что за персонаж перед ним. У эстрадного исполнителя, в отличие от актера драматического, нет времени на «раскачку», на «подъезды» к образу, нет возможности для постепенного раскрытия характера своего сценического героя персонажа. Счет у эстрадного актера идет даже не на минуты, а на секунды.

Такая особенность, такие «условия игры» требуют от режиссера и исполнителя не только точности идейного замысла, безжалостного отбора режиссерских и актерских приспособлений, которые должны быть предельно лаконичными и выразительными, требуют не только поиска наиболее яркого и броского сценического действия, напряженного ритма и четкого темпа, требуют не только воспитания у актера 'умения быстро входить в образ», но и определенного подхода в решении и создании сценического образа.

Большинство эстрадных (как и агитбригадных) номеров построено и предполагает прямое общение исполнителя со зрителем. В монологе, фельетоне, частушке, песне — в любом номере эстрадный актер, как правило, обращается к зрителю, апеллирует к нему, ищет у него сочувствия или осуждения. Причем «здесь», «сейчас», непосредственно во время исполнения. Даже когда актеры общаются между собой (как; например, в парном конферансе), их общение, по существу, построено на связи со зрительным залом, идет как бы- через зрительный зал. На эстраде актер либо общается со зрителем от своего лица (что бывает чаще), либо «в образе», как с партнером, который участвует в действии, как свидетель, или судья, или поверенное лицо. На эстраде зритель-партнер чаще всего союзник, единомышленник актера. И их отношения носят дружеский характер. Зритель—партнер исполнителя — второе важное «условие игры» на эстраде (агитбригаде), которое необходимо учитывать исполнителю и режиссеру при работе над номером, ролью, представлением.

Еще одним особенным «условием игры» на эстраде является то, что актер во время исполнения номера не прячется за театральный костюм образа, не прибегая к характерному гриму. Ему не помогают ни декорации! определяющие время и место действия, ни специальнЯ созданная режиссером с помощью театральной техники сценическая атмосфера. Оставаясь в момент исполнения номера с глазу на глаз со зрителем, эстрадный актер может надеяться только на себя, на свое мастерство.

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД НОМЕРОМ

ЗАМЫСЕЛ НОМЕРА Работа режиссера над эстрадным номером, как над любым драматургическим произведением, которое нужно поставить, начинается с его анализа, с «разведки умом» (по выражению К. С. Станиславского). Проводя эту работу, режиссер одновременно учитывает индивидуальные особенности исполнителя, если автор писал номер на определенного исполнителя. Или, если такого нет, то размышляет над тем, какими индивидуальными особенностями должен быть наделен будущий исполнитель, чтобы наиболее полно выразить замысел режиссера.

ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЯ При определении, кто из участников сможет наиболее ярко и точно исполнить номер, режиссер должен учитывать способности актера, знать его индивидуальные особенности, его творческие возможности. Верно выбранный исполнитель — это уже наполовину поставленный номер.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ Эстрадное искусство, как и любое сценическое искусство, в полной мере воздействует на зрителей лишь тогда, когда в основе роли лежит стремление актера создать, живой человеческий характер в определенных обстоятельствах, воплощенный в точно найденную внешнюю форму, то есть сценический образ, и через нее проявить свое отношение к окружающему миру.

Мы знаем, что в основе любого номера, сцены, драматургического произведения лежит конфликт. Конфликт — есть разногласие, столкновение, лежащее в основе борьбы действующих лиц в художественном произведении (драме, номере, рассказе, повести, поэме и т. д.). Область, в которой развертывается на сцене борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это — столкновение идей, желаний, мнений, характеров, мировоззрений и т. д. Без борьбы, без ярких столкновений на сцене нет действия. Найти же каждому исполнителю действие не так легко, как кажется на первый взгляд.

Режиссерский замысел часто является решающим в подсказе путей драматургического построения будущего представления. Дело здесь не в том, что режиссер присваивает себе чужие функции — автора, а в том, что именно режиссерское видение является основой драматургического замысла, в отличие от театра, где первична драматургия. Такова специфика эстрадного творчества. На эстраде чаще всего именно режиссер или актер задумывают, «изобретают» номер, а уж затем в работу вступает драматург, литератор. Творческий процесс — дело сугубо индивидуальное поэтому рецептов, годных для любого режиссера и на все случаи жизни, быть не может. У одного режиссера замысел представления рождается во время отбора фактического материала. У другого — в результате поиска сюжетного «хода», который мог бы интересно связать отдельные номера программы, а главное, мог бы наиболее ярко и точно выразить идею и тему будущего представления. Практика показывает, что поиск сюжетного «хода является наиболее эффективным приемом, помогающим рождению верного режиссерского замысла.