Копирование-реконструкция

Предисловие.

Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.

Отделение реставрации было основано в 1971 году ведущими реставраторами Эрмитажа и Русского музея. До этого в России не было системы профессионального образования реставраторов. Учились в основном прямо в музейных реставрационных мастерских.

Однако кроме системы профессионального образования специалистов по восстановлению живописи, к тому времени назрела и острая необходимость в специалистах высокого уровня по самой технологии живописного процесса, то есть в технологическом образовании самих художников-живописцев. Не секрет, что после Октябрьской революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и вместе с ней ушли и знания по технологии живописи и секреты старых мастеров. Позднее, когда государство попыталось создать нечто подобное классическому искусству, (направление, которое мы сейчас называем соцреализм), то художники столкнулись со многими трудностями, происходящими от незнания свойств используемых ими материалов. Очень многие картины этого периода требовали реставрации уже через несколько лет после написания, а то и начинали разрушаться сразу.

Михаил Михайлович, еще будучи студентом Академии Художеств, начал исследования по восстановлению утерянных знаний. На стандартных учебных постановках он пытался испытывать некоторые живописные приемы классической живописи. Для того времени эти поиски были настолько революционны, что молодой мастер встретил непонимание преподавателей, и исследования пришлось продолжать в самостоятельной работе.

Почти сразу после окончания академии художеств в 1955 году, Михаил Михайлович написал свою знаменитую картину Октябрьский ветер, на которой изображен В. И. Ленин, идущий по набережной Невы. В этой картине Михаил Михайлович применил новые знания. Эта работа отличалась от принятой тогда живописи, и не сразу понравилась профессиональному сообществу. Однако, попав на выставку в Москву, картина была замечена руководителем государства Н. С. Хрущевым и имела оглушительный успех. Оригинал был отправлен на Украину, малую родину генсека, а художник выполнил еще несколько вариантов, которые разошлись по всей стране. Одна из картин сейчас находится в Русском музее.

М. М. Девятов. Октябрьский ветер. Холст, масло. 83/120. 1960 г.

Через четыре года после окончания института, Михаил Михайлович стал преподавать в Академии на недавно появившейся кафедре реставрации, где основал и возглавил Лабораторию техники живописи и технологии живописных материалов. В то время лаборатория сотрудничала с Ленинградским Заводом художественных красок, проводя совместные испытания красок и других художественных материалов, а также в лаборатории проводились самостоятельные исследования.

Михаил Михайлович внес большой вклад в дело развития искусства живописи своими исследованиями свойств художественных материалов, и, что особенно важно для художников, исследованиями свойств грунтов. На эту тему им была написана и защищена диссертация. Также Михаил Михайлович организовал в Лаборатории техники и технологии живописи обширную библиотеку специальной литературы, состоящую из редких книг. Этими книгами могли пользоваться студенты, желающие глубоко изучать предмет. В библиотеку вошли практически все известные исследования от самых древних, до самых современных.

Многие годы Михаил Михайлович возглавлял и само отделение реставрации, которое при нем развилось и окрепло.

Михаил Михайлович впервые ввел копирование в обязательную программу обучения, и не только для реставраторов, но и для живописцев. Впервые на серьезном профессиональном уровне стал знакомить студентов с забытым ремеслом Старых Мастеров. Вслед за Девятовым копирование стали вводить в свою программу и другие художественные учебные заведения страны. Однако научить копированию, (как, впрочем, и научить живописи), невозможно без предварительного курса лекций, объясняющих свойства используемых материалов и специфическую технику живописи. Большим успехом и популярностью пользовались лекции Михаила Михайловича, где на понятных примерах объяснялись казавшиеся ранее неприступными загадки и тайны технической стороны живописи. Этим же вопросам посвящены и нижеприведенные статьи Михаила Михайловича.

Статьи были собраны и сохранены преподавателем техники и технологии живописи, а также копирования - Владимиром Емельяновичем Макухиным, другом и учеником М. М. Девятова. Статьи составлены и отредактированы мной, Надеждой Беленькой, художником и писателем, ученицей В. Е. Макухина.

Н. А. Беленькая.

Доклад

М. М. Девятов

профессор Санкт-Петербургской

Академии живописи, скульптуры и архитектуры

Роль и проблемы копирования в художественной школе

Хочу предварительно обозначить два положения, которые будут развиты в моем сообщении:

1. Школа есть постижение предшествующего.

2. Искусство не имеет прогресса, как это имеет место в науке и технике.

1. (1). Все виды образования научно-технических и творческих инсти­тутов построены по принципу постижения предшествующего. В школах изобразительного искусства до конца XIX века была та же система: сначала поднимись на уровень знаний или мастерства предшественников, а потом - проявляй свое творчество, где можешь быть свобод­ным выразителем своей эпохи и своих ощущений.

Овладение мастерством проводилось путем систематического ко­пирования и последующей работы с натуры, как в период обучения в школе, так и после окончания Академии в заграничных пенсионер­ских поездках в европейские страны, где один год из трех был посвящен исключительно копированию (смотри копии в залах музея Академии художеств).

В Императорской Академии существовали специальные классы для копирования. Именно в этих классах постигались все тонкости профессионального ремесла. Действительно, трудно представить себе художника, постигающего ремесло и технические навыки в процессе учебно-творческой работы с натуры. Вероятно, следует вернуться к созданию специальных классов для копирования.

При всех Академиях художеств европейских стран были созданы специальные музеи прекрасных образцов произведений всех видов искусства от эпохи Древнею мира до эпохи Возрождения и далее. Кстати, такие музеи в Европе (в частности в Италии) сохранились полностью, чего нельзя сказать о собрании нашего музея, которое было в значительной степени расформировано в 20-е годы по дру­гим учреждениям. Пора подумать о возвращении в собрание музея Академии художеств России вещей, изъятых из него по тем или иным причинам. Они были и должны остаться образцами для обучения сту­дентов. Это может быть сделано только усилиями министерства культуры и Президиумом Академии художеств. Списки этих ушедших работ хранятся в архивах Музея РАХ.

1.(2). Подобная система образования вооружает художника-мастера не только опытом предшественников, но и пониманием законов кра­соты и гармонии, делая его свободным в личном творчестве. Джошуа Рейнольдс говорил: "Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, что оно открывает наше понимание, сокращает нашу работу и что оно сообщает нам результаты того опыта, который был дос­тигнут теми великими людьми в поисках великого и прекрасного в природе..." Далее он приводит слова из одной китайской истории: «если змея не съест змеи, она не станет дра­коном".

Свобода же творчества без профессионального образования неиз­бежно порождает зачастую худшие опасные явления в виде, так назы­ваемого, авангардного или абстрактного искусства.

Да, безусловно, художник должен быть свободен в своем творче­стве, на него нельзя оказывать давление или диктовать ему, как и в случае с барометром - совершенным техническим прибором, который всегда показывает сведения о состоянии природы, если не испытывает грубого давления со стороны, в желании получить от не­го "нужные показания".

Так и образованный художник-профессионал, тоже является со­вершенным барометром, чутко улавливающим духовно-нравственные и эстетические переживания современников. Именно такой мастер может позволить себе поиски любых новых форм искусства.

Свобода творчества может быть вверена только высокопрофессиональному художнику-мастеру. Это имеет отношение не только к изо­бразительному искусству. Меня поразило выступление по телевизору школьного учителя из Грузии. Будучи высокообразованным человеком, он был поражен и потрясен: что же происходит в современном авангардном изобразительном искусстве? Он не мог его ни понять, ни принять, и он допускал, что это его может так уж не волновать, тем более, что он слышал, что сейчас можно купить за хорошие деньги любой диплом. «Но, когда я знаю, что моего ребенка будет оперировать хирург с купленным дипломом, я покрываюсь хо­лодным потом».

1.(3). Высшая школа художественного образования дает постижение законов и правил природы. Есть мнение, что правила ограничивают гения. "Нет, - считает Рейнольдс, - правила не ограничивают гения, они являются лишь помехой бездарности".

Как говорил художник А. М. Грицай: "Копирование есть постижение всех категорий изобразительного искусства: рисунка, пластики, колорита, композиции, художественного вкуса и ремесла".

Будучи уже большим мастером: Э. Делакруа говорил: "Если бы у меня было мастерства на миллион, я бы купил еще на пятачок".

Все успехи абстрактного или авангардного искусства не затмили и не поколебали высоты таких произведений, как, например, Ника Самофракийская или «Возвращение блудного сына» Рембрандта. (В оригинале зачеркнуто. – Ред.)

Искусство имеет взлеты и падения от периодов высочайшего подъема (Греция, Возрождение, Россия конца XIX века) до периодов разрушения и упадка. Это зависит от состояния общества, экономи­ческих, духовно-нравственных, религиозных его позиций, которые мы не будем обсуждать сейчас. Классические художественные школы всегда опирались на достижения искусства, созданные в периоды таких подъемов. Из этих же принципов исходила и Российская Импе­раторская Академии художеств.

В каждом случае искусство отражало современные проблемы об­щества не только в прямом его выражении, но и в форме аллегорий. Некоторые теоретические и практические шаги современного, так называемого прогрессивного авангардного, абстрактного искусства были бы оправданы и уважаемы как поиск новых форм выражения, если бы не одно обстоятельство: нетерпимость к другим ценностям и достижениям искусства, кроме своих собственных. Как говорил мой учитель В. М. Орешников: «они как раковая опухоль распрост­раняют свои метастазы как на художественную школу, так и на творческую деятельность».

Агрессивная сущность подобных тенденций имела конкретные цели и действия. В 20-е годы нашего столетия в советской Акаде­мии художеств подобные действия приводили не только к активной дискредитации старой школы, но и к физическому уничтожению па­мятников классического наследия. Разбивали образцы греческой пластики, резали старые картины для этюдов пролетарских худож­ников, а в рисунки мастеров заворачивали селедку. Разгоняли профессоров и преподавателей, то есть, последовательно и жестко разрушали школу. Цель всего этого - расчистить для себя поле деятель­ности. Это, в частности, известный период правления в Академии художеств ректора Маслова.

Многие так называемые специалисты судят об искусстве по ана­логии с наукой и техникой. Наука и техника действительно прогрес­сируют колоссальными темпами. Это очевидно для всех, ибо во всем мире существуют объективные критерии этих достижений. Самолет Сухого считают лучшим в мире, ибо он объективно отвечает всем лучшим показателям. Он включил все достижения предшественников и сделал шаг вперед в самолетостроении.

Они считают, что и в искусстве все время происходят такие же грандиозные открытия. Да, у авангардного искусства есть опреде­ленные успехи и достижения, вошедшие в европейскую культуру, но полное отсутствие объективных критериев привело к тому, что пустой холст или перевернутый унитаз Дюшана может быть представлен как высшее достижение прогресса искусства. Что же получает­ся, что они значительно обошли и оставили позади устаревшие "Возвращение блудного сына" Рембрандта или Нику Самофракийскую?

2. Как показывает опыт, только через копирование художник по­лучает навыки профессиональной культуры и ремесла, отсутствие которых, как правило, приводит к плохой сохранности его собственных произведении. Несомненно, с этим связана и низкая сохран­ность современных произведений, (даже квадрат Малевича уже при жизни художника разрушался, как свидетельствует Рыбников), в отличие от прекрасной сохранности произведений даже не выдаю­щихся художников XVII, XVIII, XIX веков, но прекрасных мастеров, владевших профессиональным ремеслом. (А. А. Рыбников (1887 – 1949) – художник и реставратор, автор книг о технике живописи и реставрации. – Ред.).

3. Известно множество примеров, когда знакомству с великими произведениями искусства мы обязаны копиям, сделанным в свое время и включенным в экспозиции музеев. Например, греческие скульптуры в копиях римских мастеров. Таким образом, копия яв­ляется не только возможностью изучения произведения, но и час­то обеспечивает сохранность произведения.

4. При отсутствии ранее возможности тиражирования произведений с помощью фоторепродукции, эту функцию выполняли повторы авто­ра, его учеников или современников, а также гравюры. Таким образом, рас­ширялся круг лиц, знакомых и общавшихся с памятниками, и они ста­новились элементом культурной жизни общества.

5. В образовании художника-реставратора постижение рисунка и живописи в течении пяти лет обучения имеет большое значение и широко практикуется С-Петербургской Академии художеств. Копирование позволяет наряду с постижением художественной и духовной цен­ности произведения познать структурные, технико-технологические, стилевые особенности памятника или художественной школы. Здесь было бы уместно сравнить это со знанием анатомии и физиологии человеческого организма для хирурга.

Таким образом, умение сделать хорошие копии - есть критерий мастерства как художника, так и реставратора, который знает все об "организме" картины, которую ему предстоит "лечить”.

6.(1). До 1917 года в содержание термина ''реставратор" входило два вида деятельности: техническая реставрация (укрепление, дублирование, перевод на другую основу и прочее - этим занимался мастер-рес­тавратор) и художественная реставрация, где по конкурсу, Советом Академии отбирались мастера-живописцы из России и других стран (…) мастерство копирования. Только они имели право вмешиваться в красочный слой живописи (раскрытие от поздних записей и лаков, восполнение утрат красочного слоя и пр.). Именно они и назывались художниками-реставраторами.

Теперь же аттестационная комиссия Министерства культуры России, называет художником-реставратором любого практикующего в этой области, даже при нулевом художественном образовании. Именно из этих практиков, не имеющих художественного или специального образования, и состоит в насто­ящее время костяк высшей аттестационной комиссии реставраторов. При этом, я ни в коей мере не хочу принизить работу большого количества прекраснейших реставраторов-практиков, которые внесли огромный вклад в спасение памятников изобразительного искусства, и с которыми мы постоянно работаем, опираясь на их практический опыт, и которые нам помогают воспитывать новое поколение художников-реставраторов.

6. (2).Кафедра живописи и композиции института им. И. Е. Репинасчитает важнейшим условием при обучении реставратора подготовку его в области рисунка, живописи и копирования, а также всего комплекса проблем практической реставрации и всестороннего исследования памятника. Поэтому выпускники нашей школы имеют пол­ное право называться художниками-реставраторами.

6.(3). Копирование на кафедре живописи и композиции практикуется во всех мастерских, что способствует формированию мастера-живописца. Особенно большое место это занимает в мас­терской реставрации. Практике копирования предшествует теоретический курс техники и технологии живописи, включающий в себя знание техники и технологии живописи разных школ, а также зна­ние материалов, слагающих картину, анализ причин, вызывающих старение и разрушение произведений.

Тридцатилетний опыт работы в области копирования позволяет утверждать, что чем выше уровень художественного образования (живопись, рисунок и копирование), тем более высокого уровня достигает мастерство художника-реставратора.

Как ни парадоксально, но, провозглашая высокое уважение к школе и традициям великого искусства предшественников, внашем институте копирование, как постижение предшествующего занимает лишь 2 месяца из 6 лет образования. Даже в мастерской реставра­ции (где копирование является профилирующей дисциплиной, входя­щей в состав дипломной работы) - в учебном плане на копирование отведено лишь 1,5 месяца на третьем курсе (летняя практика). Дальше, пропуская два года обучения этой дисциплине, студент возвращается к ней лишь на дипломном задании. Обычно же студенты продолжают копировать вопреки программе за счет своего личного времени. Такая учебная программа – очевидная нелепость, но изменить ее, несмотря на все усилия, мне так и не удается.

Интерес студентов к изучению техники и технологии живописи и копированию очень высок. Многие студенты из станковых мастер­ских подают заявления о переводе в мастерскую реставрации.

6.(4). Хочу решительно опровергнуть широко распространенное в Европе и США мнение, что художественное образование несет опре­деленную опасность для реставратора. Полагают, что такой худож­ник-реставратор может вмешиваться в живописную структуру памят­ника. По нашему мнению, именно такой художник-реставратор может более полно почувствовать живописную структуру произведения, как при его раскрытии от поздних записей и лаков, так и в вос­полнении утрат авторской живописи, что должно проводиться стро­го в пределах утрат авторского слоя.

7. Существуют разные задачи и методы копирования:

1. Коммерческая, репродукционная копия, где основная цель - имитировать поверхность и сюжет памятника без учета его структурных и технических особенностей.

2. Творческая копия, где копирующий художник общается с произведением, извлекая нужные ему живописно-пластические каче­ства, не ставя целью полную идентичность копии.

3. Факсимильное или точное воспроизведение, где все элементы основы, грунта и красочного слоя должны бить максимально близки оригиналу, включая утраты на памятнике.

4. Воссоздание или копия-реконструкция, где вне зависимос­ти от характера и количества утрат, выполняется копия, максималь­но приближенная к оригиналу без элементов его разрушения (что следовало бы, по моему мнению, сделать при реставрации Данаи Рембрандта).

В первом варианте плана по спасению Данаи рядом членов Гос. комиссии и мною было предложено сделать копию-реконструкцию на основании сохранившихся фрагментов подлинника и всех привле­ченных материалов и исследований в технике, максимально приближенной к оригиналу (состав связующего, пигменты, структурные особенности построения красочных слоев). Это позволило бы не вмешиваться в разрушенную, но подлинную структуру оригинала, сохранив его уникальность, а не использовать современные фабрич­ные масляные краски для восполнения значительной части утрат.

В подобной же ситуации с панорамой Рубо "Бородинская битва" была сделана копия-реконструкция. За 12 лет реставрации Данаи, снятой с экспозиции, можно было бы найти достойных исполнителей и сде­лать прекрасную копию-реконструкцию. Более чем странно и то, что Гос. комиссия по спасению Данаи не сочла нужным использовать высокий потенциал и опыт лаборатории техники и технологии живописи, копирования и реставрации института им. И. Е. Репина или более широкий конкурсный отбор исполнителей для спасения шедев­ра мирового значения.

8. Опыт общения с администрацией музеев при организации прак­тики копирования для студентов в ряде случаев выявляет опасную тенденцию противодействия проведения работы по копированию. Ужесточаются условия режима копирования, либо выдвигаются непосильные для института коммерческие требования. Это противоречит высокой роли музеев в деле подготовки художников-реставраторов, в которых, в первую очередь, нуждаются сами музеи для сохране­ния своих коллекций.

По поим наблюдениям, в музеях Европы и США существуют гораз­до лучшие условия для копирующих студентов. Считаю необходимым обратиться с просьбой к Министерству культуры и в Президиум Академии художеств России о необходимости создания существенно более благоприятных условии для копирующих студентов и художни­ков.

Каждый вид искусства в нашей школе представлен в Президиуме РAX соответствующим отделом (живопись, графика, скульптура и т.д.). Уже 30 лет в системе художественного образования сущест­вует специальность "художник-реставратор". Считаю, что давно назрела необходимость создания соответствующего сектора рестав­рации и охраны памятников в Президиуме РАХ. Это дало бы возможность Академии художеств объединить и координировать все усилия в области реставрации, подготовки кадров художников-реставраторов и охраны памятников в России. Это позво­лит нам не нанимать заморских реставраторов для спасения наших памятников за большие валютные средства. Пока же мы вынуждены это делать, так как они обладают единой системой комплексного подхода к реставрации памятника, то, что называется "под ключ", а наши разрозненные высококвалифицированные мастера вынуждены наниматься к ним.

Создать подобную комплексную систему и мог бы сектор рестав­рации и охраны памятников Президиума РАХ совместно с Министерством культуры.

9. Цель моего сообщения - защитить высокие задачи художествен­ной школы, направленные на подготовку художника-мастера-профессионала. Уступки и компромиссы здесь недопустимы. Потери, кото­рые ни несем в силу недостаточного профессионализма, некомпетентности, а иногда и преступных действии в области генетики, атомной энергетики и т.д. чрезвычайно опасны для общества. А почему же некомпетентность и полупрофессионализм в подготовке художни­ков менее опасны для формирования и защиты духовных ценностей и культуры Отечества?

Чтобы возродить систему высокого профессионального образо­вании, надо вернуть лучшие традиции художественных школ, вклю­чая Императорскую Академию художеств. Это необходимо сделать, чтобы остановить мутный поток беспредела и экспериментирования в системе образования, который последовательно разрушает школу.

Наблюдая за нищенским состоянием нынешней школы, хочу ска­зать, что на школе нельзя экономить. Примером могут быть внима­ние и большие средства со стороны государства и состоятельной части общества по отношению к Императорской Академии художеств и лицею в Царском Селе, где все было создано и приобретено ради образования учащихся. Результаты этого известны.

1 декабря 1997 года

Санкт-Петербург.

Отчет о количестве копий, сделанных в Русском музее за 1910 год. (Ксерокопия из архива М. М. Девятова).

КОПИРОВАНИЕ

Копирование - это процесс познания техники и технологии живописи пред­шествующих мастеров, познание того, как делали лучшие художники до нас. Их полотна могут нам нравиться, мы можем восхищаться ими, но не воспроизведя своими руками, кистью и красками все то, что было проделано старыми мастерами, процесс познания может носить лишь эмоциональный характер.

Типы копирования.

В чем заключается копирование? По всей сути оно имеет несколько аспектов, целей и принципов.

Копирование-реконструкция.

1 тип копирования - полная реконструкция картины, не в смысле восполнения отсутствующих деталей, а в смысле выполнения всего механизма и применения всех подлинных материалов. При этом художник воспроизводит все - точную основу, точный состав грунта - и в элементах, и в структуре, и в цвете, в составе кра­сок.

Проделывание такой работы весьма сложно и не всегда реально, так как не всегда возможно воспроизвести те материалы, которые применялись, допустим, в XV веке. Применяя при копировании, ска­жем, такие же пигменты минерального характера, что и в оригинале, мы можем иметь различие в тоне у одной и той же краски, так как будет иметь большое значение месторождение пигмента.

Данный тип копирования наиболее профессиональный, при ко­тором художник должен пройти рядом с мастером весь путь созда­ния полотна и при этом не просто слепо срисовывая или внешне подражая, а творчески познавая, как и какими средствами это было достигнуто, повторив все основные элементы и приемы, которые использовал мастер. Для этого надо знать технику живописи и технологию живописного процесса, подготовить материалы, кото­рые могли бы соответствовать по своей структуре авторским и грунту, его фактуре, цвету, краскам, их пасте, текучести, ла­кам и маслу. Этот процесс очень сложный, но это одно из важней­ших условий с чего надо начинать само копирование.