Искусство в системе культуры

Художественная культура тесно связана с материальной культурой, поскольку художественные замыслы, идеи и образы должны быть воплощены в определенном материале, исполнены с помощью инструментов, разыграны при помощи определенных технических средств. При этом сам выбор материала зависит не только от творческой воли, но и от присущих данной культуре особенностей. Так икона Византии писались на кипарисовых досках темперными красками (то есть на яичной эмульсии). С другой стороны выбранный материал диктует определенные правила работы с ним. Так, бронза обладает иными статистическими свойствами, чем мрамор. Мрамор очень тяжел, он не допускает широких просветов и отверстий в статуях, требует известной замкнутости композиции, в то время как литая бронза – пустая внутри, легче и обладает к тому же свойствами сцепления частей, поэтому композиция из бронзы может быть свободнее, допускает широкие просветы и сложные, далекие от основания стержневые ответвления. «Для концепции архитектора, - писал Б. Р. Виппер, имеет значение не только большая или меньшая податливость камня и характер его структура, но также и масштаб каменного блока»[36]. С другой стороны, художественная культура воплощает научные идеи, подчиняется религиозным канонам, следует идеологическому диктату, то есть неразрывно связана с духовной сферой культуры.

Структура художественной культуры включает три компонента: "художник - искусство - публика". Центральным элементом художественной культуры является искусство как художественно-образное отражение действительности, зародившееся на ранней ступени развития человечества.

Специфику искусства составляет способ отражения действительности, осуществляемый через художественный образ. Если наука отражает действительность через абстрактные понятия, адресуясь в первую очередь к разуму, то художественный образ - это конкретно-чувственный образ, воплощающий эстетическое отношение человека к действительности. Художественный образ, с одной стороны, абстрактен, ибо во многих случаях выступает как отражение типического и этом близок научным понятиям. С другой стороны, общее в искусстве выражается через единичное, а в художественный образ выступает как неразрывное единство эмоционального и рационального.

Искусство тесно связано с другими формами сознания, но, как писал Х. Ортега-и-Гассет, сфера искусства, его жанр и вид ничем не заменимы. Сфера искусства имеет свои внутренние законы, которые никто, включая творца, не может нарушить. «Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким иным способом»[37]. Искусство понимается как процесс и результат деятельности человека, связанной с творчеством и фантазией, вид духовного освоения действительности общественным человеком, форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетическому освоению жизненного мира. Искусство - это не только часть культуры, это ее самообраз. Искусство выражает глубинные, не до конца рефлексируемые смыслы человеческого существования. Искусство, как и другие части культуры, представляет собой сложную открытую саморазвивающуюся систему. Но, в отличие от науки, искусство не развивается прогрессивно. Искусство, как и философия, отражает вечные искания и проблемы человеческого существования, но если философия выстраивает систему понятий, то искусство - систему образов. Развитие искусств гораздо больше связано с личностью творца, чем развитие научного творчества. Так, открытие закона всемирного тяготения могло быть открыто и не Ньютоном, в истории науки нередки случаи, когда несколько ученых независимо друг от друга приходят к одним и тем же научным открытиям.

В искусстве же проявление присущих всем открытым системам случайности, связанной с непредсказуемостью творческих актов, чрезвычайно велико. Сами творцы художественных произведений не всегда могут объяснить внутренний импульс, который ими движет. Недописанная картина великого художника, неоконченная пьеса или шедевр, который остался только в голове его творца – для искусства невосполнимая потеря. «Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы... Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы», - пишет Ю. М. Лотман.[38] Однако ощущение свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности, что порождает чувство отстраненности и делает необходимость этической оценки.

Искусство возникает вместе с человеком в эпоху верхнего палеолита, то есть 40- 35 тыс. лет назад. В это время искусство еще не делится на виды и жанры. Оно выполняет функции еще не возникших в столь раннюю эпоху познания реальности, ее оценки. В палеолитическом наскальном искусстве нет признаков упорядоченности; скопления рисунков производят впечатление хаоса, где каждый последующий элемент связан с предыдущим только по примыканию. В палеолитическом искусстве больше всего изображений животных. Человек изображался редко, при этом в палеолитическом искусстве всей Евразии преобладают изображения женщин: на 155 палеолитических венер приходится только две статуэтки, изображающие мужчин. В пещерах женские изображения занимают так называемые альковы – верхние угловые части пещер и середины стен. «Палеолитические Венеры» с гипертрофированными грудями и чреслами, обнаруживаемые в широком ареале, отражают представления о всеобщем материнском лоне, порождающем все живое. Культ великой богини матери сохранит свое влияние для всех культур Древности. Искусство первобытности неотделимо от магии и ритуала. В ряде пещер обнаружены изображения человека в звериной маске и наброшенной шкуре животного, вокруг которого разворачивается ритуальное действо. Встречаются пещеры без следов хозяйственной деятельности, на сводах и стенах обнаружены абрисы или оттиски левой руки, иногда с отсеченными фалангами пальцев. Как полагают специалисты, это ритуальные, шаманские пещеры. Леворукость связана с правым полушарием, которое отвечает за воображение, синтез и интуицию тех людей, которые обладали способностями медиации со сверхъестественными силами. В искусстве палеолита уже присутствуют прасимволы, которые сохраняют свое значение на всем протяжении истории человечества - это знаки женской и мужской сексуальности, кресты и свастики – знаки четырех сторон света и бегущего по небу солнца.

Некоторые общие закономерности эволюции искусства родового общества можно считать твердо установленными. Во-первых, искусство развивается от натурализма к условности, причем наиболее условные образы возникают в позднем родовом обществе, находящемся на грани государствообразования Вторая линия эволюции первобытного и традиционного искусства связана с изменением соотношения зооморфных и антропоморфных образов. В мезолитическом искусстве изображений человека и животных примерно поровну, а зооантропоморфные персонажи вообще не встречаются. В искусстве неолита, при всей его условности, изображения человека и животного тоже четко разделяются. Зооантропоморфные изображения начинают неожиданно преобладать в заключительной фазе существования родового общества и непосредственно в процессе сложения ранних государств. Однако после перехода раннеполитических обществ к государственному устройству большинство изображений становится антропоморфными.

Искусство всех ранних культур и цивилизаций неразрывно связано с религией, в рамках которых формируется канон передачи сакральных сущностей. Под каноном понимается форма традиции, в которой она достигает внутренней обязательности и крайней формальной устойчивости. Происхождение термина «Канон» связано с тем, что в середине V в. до н.э. греческий скульптор Поликлет создал трактат под названием «Канон», в котором были определены идеальные пропорции человеческого тела. В искусствознании канон определяется как система мер, позволяющая по размерам одной части сделать заключение о целом, а по размеру целого – о размерах любой части, вплоть до мельчайших. Канон понимается также как образец в любом жанре и потому является классикой. Классические произведения воплощают в чистой форме вневременные нормы, являясь мерилом как для эстетического суждения, так и для художественного творчества. Классическим примером использования канона является египетское искусство. В буддистском искусстве «портрет Будды Шакьямуни основывается …на каноне пропорций, а отчасти – на изображении отличительных признаков тела Будды, вывеянных из священного писания. Диаграмма пропорций, используемая на Тибете, представляет очертания сидящей фигуры, заключенной, кроме головы, в прямоугольник, который отражен в прямоугольнике, обрамляющем голову; подобным же образом очертание грудной клетки, измеренной от уровня плеч до пупа, проецируется в пропорционально уменьшенном масштабе внутри прямоугольника, окаймляющего лицо»[39]. Канонический характер свойственен и для средневековой фазы развития культуры, в которой доминировало религиозное мировоззрение.

До Ренессанса миметическая деятельность художника - это магическая способность доподлинно воспроизводить реальность, то есть копировать природу. Идеологи возрожденческой культуры М. Фичино и Дж. Вазари на основе неоплатонизма обосновывают понятие мимесиса не как подражание природе, а как идею, запредельную миру. После этого ремесленная фаза искусства завершается, и оно начинает осознаваться как автономная сфера деятельности. В качестве центральной категории, в опоре на которую в искусствоведении происходило членение художественного процесса, утвердилась категория стиля. Стиль представляет собой устойчивое единство художественной образной системы, выразительных средств искусства. Как устойчивая совокупность образных, художественных принципов стиль наиболее последовательно проявляется в эпохи, в тех течениях, в которых исторически складывается система синтеза искусств, их мировоззренческого и творческого единства. В основе такого синтеза находится архитектура, поскольку храмы всех религий мира воплощают присущий данной культуре образ мироздания и места в нем человека. Впервые в эпоху Возрождения происходит обособление от архитектуры живописи и скульптуры (появление станковой картины в венецианской школе живописи, скульптурного портрета и памятника).

В Европе характер связи искусства с религией начинает меняться только в Новое время, искусство тесно связано с этикой в период Просвещения, с философией и идеологией в XX веке.

В европейской культуре общепризнанным идеалом художественного совершенства, начиная с эпохи Возрождения, выступала классическая античность. Винкельман в «Истории искусства древности» единство художественного процесса видел в вырастании «правильного» (классическая античность) из «неправильного» (древнеегипетские памятники) и затем нового порождения «неправильного». В трудах Гельдерлина и Гегеля греческое искусство начинает отсчитываться от стоящего за ним восточного, имеющего самостоятельную ценность.

В Новое время происходит становление профессионального искусства и разрыв с фольклором. Вследствие этого стало появление искусства, непонятное и недоступное без специальной подготовки. Термин «фольклор» появился в 1846 году для определения различных явлений народной культуры. Объем этих явлений не определяется однозначно ни в истории самого термина, ни в самой науке. Фольклор до последнего времени не учитывался ни в одной из классификаций искусства. В фольклоре обнаруживают себя черты архаического творчества, архаические формы фольклора, как указывал Ю. М. Лотман, обрядовые. У них нет зрителей, а только участники. Фольклор городской включал романсы, баллады, легенды и анекдоты, рабочий – песни, рассказы, загадки и остроты, фольклор детский, обрядовый, свадебный. И. Г. Гердер предпринял попытку эстетической реабилитации фольклора, в России А. С. Пушкин, М. И. Глинка, Н. В. Гоголь, А. Кольцов ратовали за внесение в профессиональное искусство славянских фольклорных традиций.

Гегелевкая эстетика и позитивисткая философия XIX в. представляли искусство как отражение действительности, в тоже время символистские и декадентские направления видели в искусстве то, что противоположно жизни.

Нарастание индивидуализма по мере становления культуры Нового времени приводит к ситуации, когда творчество наиболее ярких творцов взламывает рамки стиля (таково творчество Веласкеса и Рембрандта). Если в предшествующие эпохи стили сменяли друг друга, теперь несколько стилей развиваются одновременно. Так в XVII веке в странах, оставшихся в лоне католицизма (Испания, Фландрия, Испания) развивается стиль барокко, во Франции в середине столетия господствующим стилем становится классицизм, а в буржуазной Голландии расцветает реалистическое направление в живописных жанрах (портрете, натюрморте, морском пейзаже, бытовом жанре), в эпоху Просвещения были представлены стили рококо, классицизм, сентиментализм, просвещенческий реализм и предромантизм. Особое место в развитии европейского искусства принадлежит эпохе романтизма, которая связана с угасанием стиля.

Исследования А. Кребера показали, что в развитии искусства очень трудно выявить внутреннюю логику развития, однако обнаружились некоторые тенденции развития различных видов искусства. Так, живопись в Европе как самостоятельное и полноправное искусство возникло в Европе в Новое время позже, чем скульптура. Рост начался в Италии, а около 1600 г. в европейских странах возникают в национальные школы, достигшие расцвета примерно при двух поколениях. Необычайно запоздалым феноменом является британский рост, который начался с нуля около 1750 г. Его своеобразие состояло в том, что он в основном ограничивался реалистическими сюжетами[40].

К 1800 г. в Германии, Нидерландах, Испании живопись находилась на низком уровне, в фазе между созвездиями. Англия еще сохраняла свой запоздалый рост, но он не имел ни влияния, ни признания на континенте. Только во Франции живопись, хотя и не знала особых взлетов, продолжала существовать на довольно высоком уровне. Затем, после наполеоновские десятилетия, родилось осознанное движение «романтического бунта».

Кребер попытался вывести тенденции развития драмы в нескольких культурных регионах. Греческая драма представляет собой один из примеров «циклического», или концентрированного, роста, для которого характерно последовательное разграничение трагедии и комедии вследствие различия их религиозного, или культового, контекста и литературных источников. Как трагедия, так и комедия, даже в период их упадка, были порождением Афин. Латинская драма родилась вместе с латинской литературой, но умерла гораздо раньше. Она поднялась на значительную высоту через поколение после появления первых письменных пьес в Риме, а еще меньше чем за 100 лет достигла пика. Развитие драмы продолжалось после этого еще около 200 лет, но трагедия стала не предназначенным для постановки литературным произведением, а комедия превратилась в нелитературный фарс, мим и пантомиму. Римская комедия сформировалась еще быстрее, чем трагедия.

Первые сохранившиеся фрагменты санскритской драмы восходят ко II в. и связаны с буддизмом. В Индии рождается ее величайший поэт, а также величайший драматург – Калидаса, автор «Шакунталы», «Урваши» и «Малавики и Агнимитры». Высшая точка расцвета творчества Калидасы приходится на 400 или на 450 г. Документально засвидетельствованный рост санскритской драмы продолжался около 600 лет, со II по VIII в. Примерно после 200 лет развития наступила фаза простого продолжения или повторения классической драмы; однако в это время появляются другие драматические или полудраматические формы – такие, как театр теней, фарс и монолог. Главная тема этого театра – любовь, героизм и интрига. Санскритский литературный театр был придворной драмой.

Китайская драма традиционно китайцами не причисляется, как и роман к настоящей литературе, поскольку написана на разговорном, а не на классическом письменном китайском. Временем расцвета китайской драмы считается период монгольской династии Юань (1279–1368). Особенностями китайской драмы было употребление неклассического языка, смешение прозаических диалогов и стихотворных музыкальных номеров в оркестровом сопровождении, полное или частичное отсутствие декораций, реквизита и масок, возмещаемая пышностью костюмов. Драма в Китае сохраняла популярность в течение 700 лет. Японская драма на первом этапе была представлена пьесами театра Но приуроченными к определенным событиям, сдержанным, полурелигиозным и аристократическим.

Японская драма Но – это лирическая танцевальная мелодрама, окрашенная в синтоистские или буддистские тона и обычно достигающая кульминации в теофании, обретении либо явлении духа героя, состоящая из двух актов. Второй акт представлял танец, пение и декламацию духа или божества. В спектакле участвовали два или три актера в масках и хор. Сюжета в обычном смысле почти не было. Полного развития театр Но достиг примерно к 1400 г.. После XVI века пьес для театра Но больше не писали.

После 1600 г. начинается второй этап развития драматического искусства Возникшие в этот период театр кукол Дзерури и драматический театр Кабуки достигают кульминации развития около 1700 г. развиваются в дальнейшем. Пьесы имели светский характер и подразделялись на два основных типа: романтико-исторические и буднично-бытовые по тематике. Сюжет чаще всего разворачивается вокруг конфликта гири (социальным порядком) и нинье (субъективным порывом), институцией и личностью.

Кребер пришел к выводу, что максимальная продолжительность драмы составляет три столетия. Периоды высокого расцвета занимают не более 500 лет. Единственным исключением является Индия, которой пьесы создавались одна за другой в течение шести столетий. История драмы имеет определенную географическую направленность: рост начинается в Греции, затем повторяется на западе – в латинской Италии; на востоке – в Индии. После значительного временного промежутка, когда творческая продуктивность в этих регионах угасла, начинается рост драматического искусства в Восточной Азии и Западной Европе, где Италия дает начало первому росту; но он так и не достигает зрелости. За Италией следуют Англия, Испания, Франция и, с некоторым опозданием Северная Европа.

Проведенный Кребером анализ развития литературы позволил определить некоторые тенденции развития литературы в различных культурных регионах[41]. Так, для китайской литературы характерно внешнее непрерывное развитие на протяжении 25 веков. Эпоха Чжоу породила классическую историю и философию. Среди всех жанров китайской литературы приоритетное значение. Золотым веком китайской поэзии китайцы считают династию Тан. Эпоха Юань лидировала драма. При Мин и Манчжурской династиях наступило время расцвета новеллы.

Японская литература по своей тематике гораздо уже китайской. Несмотря на заимствование китайской письменности и ее повсеместное использование, основным правилом японской поэзии был запрет на использование заимствованных китайских слов. В Японии не привилась рифма, которая с самого начала отличала китайскую поэзию. Краткость стихотворной строки была доведена до предела: классической формой высокой поэзии – танка содержит 31 слог в 5 строках, которые распределены следующим образом: 5, 7, 5, 7, 7 слогов. Два шедевра японской литературы «Повесть о Гэндзи» Мурасак Сикибу и «Записки у изголовья» СэйСенагон написаны придворными дамами. Около 1100 года возник исторический роман, в XIV-XV вв. исторический роман был вытеснен повестью. В эпоху Токугава с 1600 года возникли новые жанры, связанные с увеличением веса городских сословий. Индийская литература была придворной литературой. Великая литература кавья была создана в период между 350 и 750 гг., достигнув пика в творчестве Калидасы около 400 или 450 г.[42] Греческая литература с самого начала имела несколько особенностей, среди которых: независимость от религии, внутренняя связь с мифом, местное и диалектное разнообразие, поздняя и безыскусная проза. Латинская литература достигла столь же высокого развития, как и архитектура. Особенность латинской литературы состоит в том, что она была продуктом не города Рима, но множества национальностей, италийских и неиталийских.

В Западной литературе лидерство в разработке литературных форм захватила Франция. Италия приняла участие в развитии литературы сравнительно поздно, Англия - еще позже, Германия рано, но затем в течение долгого времени пребывала в бездействии.

Пытаясь проанализировать развитие музыки, Кребер ограничивается рассмотрением европейской музыки, начиная с эпохи средневековья, поскольку сведения о музыке древности носят отрывочный характер. Первая стадия развития музыки начинается во Франции и заканчивается около 1350 года. Около 1350-1400 гг. центр музыкального искусства перемещается в Нидерланды. К 1600 году, когда Нидерландский рост завершается, итальянцы превосходят своих учителей. Немецкая музыка начинает развиваться так же рано, как и итальянская, но к своему первому пику продвигалась гораздо дальше. С эпохи раннего средневековья западноевропейское музыкальное искусство представало как существенное единство, была интернациональным явлением, хотя были страны, вроде Испании или Голландии, у которых никогда не было музыкального искусства общеевропейского масштаба. Подводя итоги своему исследованию, Кребер пришел к выводу о том, что не существует стандартной продолжительности роста. Исторические данные свидетельствуют о том, что нет тенденции к прибавлению в темпах прогресса.

В XX веке история искусств подошла к необходимости нащупать связи художественного стиля с соответствующей культурной общностью эпохи. Макс Дворжак, крупнейший представитель венской школы искусствознания, занимался поиском в истории таких этапов, которые выражают себя через специфический художественно - культурный синтез. Немецкая школа искусствознания начала ХХ века направила свое внимание на изучение и обнаружение единых культурно-исторических общностей, составляющих этапы истории литературы и искусства, связав развитие отдельных стилей и направлений с ментальной историей человечества. Так, Г. Корф в своей работе «Дух Гетевской эпохи» показал, как своеобразная форма светской религиозности породила те формы поэтики и эстетики, которые появились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма.

Ряд философов полагал, что разнообразные формы искусства, религии и морали являются ответом на своеобразие данной культурной общности. У этих форм есть чередование, но нет развития, а, следовательно, истории.

Попытки нащупать закономерности художественного процесса активно предпринимались в отечественной науке в 1920-е и 1930-е годы Б. Томашевским, Ю. Тыняновым, Б. Эйхенбаумом, В. Шкловским.

Проанализировав развитие культуры за 25 веков, социолог Питирим Сорокин делает вывод о том, что в течение времени искусство не двигалось постоянно ни в сторону большего или лучшего идеационализма, ни в противоположном направлении. Оно движется попеременно то в одну, то в другую сторону. Когда одна из форм заканчивает свой имманентный курс и истекает отпущенный ей срок, она разрушается и, после соответствующих промежуточных стадий, уступает место другой форме.

В идеациональной культуре искусство не самоценно, «тема идеационального искусства – сверхчувственное царство Бога. Ее герои – Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения и другие трансцендентальные события»[43]. Изображения носят сакральный характер. Преодоление индивидуализма приводит к анонимности творца, преобладает коллективное начало в творчестве.

В чувственной культуре живопись освобождается от сакральных смыслов. «Реальный пейзаж, человек, реальные события и приключения, реальный портрет – таковы его темы», - пишет Сорокин. Искусство изображает страсти, эмоции, конфликты, эротику, чувственность. Культовая архитектура уступает место гражданской. Угасают традиционные жанры, например, трагедия.

Идеалистическое искусство является посредником межу идеациональной и чувственной формами. Его стиль частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен.

С начала XX века пластические искусства, так же как и литература и музыка, испытали трансформацию столь радикальную, что в данном случае можно говорить о настоящем уничтожении всей вселенной искусств, - считает М. Элиадэ. Так, живопись впервые за свою историю выходит на уровень абстракции, то есть отказывается от попыток передать реальность предметов и явлений. Итальянские футуристы считают, что искусство должно соответствовать динамичному духу эпохи, преклоняться перед техникой, а не перед природой. Возникшее в период первой мировой войны течение, назвавшее себя дадаизмом, использует готовые промышленным способом изготовленные предметы в том, что получило наименование «ready made». Теоретики и практики конструктивизма XX века считали, что время картинных галерей и музеев прошло, искусство должно войти в быт и производство. О кризисе современного искусства Ортега-и-Гассет пишет: «Искусство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не только потому, что не заключает в себе «человеческих» реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано на дегуманизацию. Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим..». Дегуманизация искусства первоначально понималось как отступление новейших художественных течений первой четверти XX века кубизма, экспрессионизма, дадаизма, футуризма, лучизма) от привычных форм воспроизведения жизни «в формах самой жизни». Искусство XIX века было популярным потому, писал Хосе Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства», что его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Творец нового искусства «ставит своей целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее»[44]. Согласно концепции дегуманизации искусства происходящее в XX веке расщепление и поляризация художественно-эстетического восприятия приводит к возможности получения эстетического удовольствия без проникновения в духовный мир человека. Дегуманизация характерна для таких направлений модерна, как кубизм, супрематизм, сюрреализм[45].

Вальтер Беньямин, представитель Франкфуртской школы в философии сделал вывод о тиражировании как черте искусства XX века. В. Беньямин увидел симптом воспроизводимости в кино как массовом зрелище, смысл которой заключен в многотиражности. Согласно Беньямину, средства технического репродуцирования произведений искусства на рубеже веков вышли за границы своих привычных функций и превратились в самостоятельные виды художественного творчества, что оказало значительное воздействие на восприятие искусства публикой. Средства тиражирования способствуют исчезновению ауры, которая всегда сопровождала искусство.

Мартин Хайдеггер писал о том, что произведения искусства приобретают выставочный и рыночный характер. Коммерциализация искусства предполагает ориентацию произведений искусства на самоокупаемость, ставя творца, процесс творчества и его результат в зависимость от коммерческой реализации художественного продукта. Коммерческое искусство рассчитано на не слишком притязательный вкус, облегченное восприятие.

В 1944 году американский социолог Д. Макдональд вводит термин «массовая культура» для обоснования проявления художественной жизни, адресованных большим массам народа с тем, чтобы отделить их от «высокого искусства».

Новое искусство расстается с приоритетом миметического начала и не столько отражает реальный мир, сколько творит новую концептуальную реальность. Понятие естественной жизни, натуральности оказывается более не действующим. Искусство создается с помощью новейших технологических средств, прежде всего, компьютерной техники, прежде всего это характерно для современной архитектуры, графики, музыки и кино. Такое генеративное искусство (от лат. generate – порождать, производить) разрабатывает и осуществляет программы и алгоритмы всех компонентов творческого процесса, включая смысловые, концептуальные и образно-художественные[46].

Фантомное восприятие реального и живоподобие мнимого – главные завоевания эры массового телевидения, которая начинается в середине 1960-х годов. Сегодня к двум исконным основным формам литературной жизни, устной и письменной добавилась сетевая. Различие между качественным и некачественным текстом в ней отсутствует. Компьютеризация постепенно приводит к созданию кибернетического пространства или киберспейса. Производство произведения в классической парадигме сменяется в парадигме Модернизма интеллектуальным воспроизведением произведения, когда без интерпретатора произведение перестает существовать. Если модернист Марсель Дюшан утверждал, что любая вещь может стать искусством, то постмодернист Йозеф Бойс считал, что любой человек может стать художником. Каждый зритель, который наблюдает в музее в качестве произведений нечто странное, становиться его интерпретатором.

Вместе с модернизмом как его неотъемлемое явление появился «кич» (нем). Kitsch – халтурить, создавать низкопробные произведения). Термин появился в 1860-1870-е годы в Мюнхене, означая переделку старой мебели, обновление с оттенком обмана: продажу старого под видом нового. Еще одна возможная составляющая значения - английское слово sketch ("набросок"). Когда англо-американские покупатели не хотели дорого платить за картину, они требовали набросок, sketch": Содержание понятия китч со временем включило коммерческое бытование (сбывание), а также подделку под что-либо ценное и новомодное. Кич (китч) – дешевка, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика. Кич вторичен, тиражируем и имитативен. В постмодернизме понятие «кич» приобретает большую популярность, при этом резко меняется содержание кича: он производится и воспринимается как пародия на культмассовое клише. Китч в XX веке стал подделкой под новое, но, наоборот, делается "под антиквариат".