Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Глава двадцать первая 15 page
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
ИСКУССТВО В ЖИЗНИ Франко-бургундская культура позднего Средневековья знакома нашему поколениюболее всего по изобразительному искусству, прежде всего по живописи. Братьяван Эйки, Рогир ван Вейден, Мемлинг, вместе со скульптором Слютером,господствуют, на наш взгляд, в искусстве этого времени. Но некогда все былоиначе. Примерно около века тому назад, когда имя Мемлинг еще писали какХемлинк, просвещенный обыватель знал об этой эпохе в первую очередь изистории и, конечно, он читал не самих Монстреле или Шателлена, но Histoiredes ducs de Bourgogne [ Историю герцогов Бургундских ] де Баранта[1],следовавшего за этими двумя авторами. И не воплощалась ли для большинствакартина тех времен, наряду с книгами де Баранта и в гораздо большей степени,нежели в них, в Notre-Dame de Paris Виктора Гюго? С этих страниц вставали страстные и мрачные образы. И у самих составителейхроник, и в переработке их материалов писателями-романтиками XIX в.выступает вперед все самое темное и пугающее, что было в позднемСредневековье: кровавая жестокость, страстность и алчность, кричащеевысокомерие, жажда мести и горестная обездоленность. Более светлые краскивносит пестрая, кичливая суета знаменитых придворных празднеств с ихнапыщенным блеском затасканных аллегорий и чудовищной роскоши. А теперь? Теперь, по прошествии отделяющих нас от той эпохи веков, переднами сияет высокая, исполненная достоинства серьезность, глубина иумиротворенность ван Эйка и Мемлинга: мир пятисотлетней давности кажется нампросветленным, простым и веселым, истинным сокровищем внутреннейсосредоточенности. Темнота и дикость стали в нашем восприятии миром иясностью. Ибо с какими бы проявлениями жизни этого времени мы нисталкивались вне изобразительного искусства -- здесь все пронизано красотойи мудростью, будь то музыка Дюфáи и его сподвижников или творения Рюйсбрукаи Фомы Кемпийского. Даже там, где жестокость и бедствия эпохи звучат вполную силу: в судьбе Жанны д'Арк и поэзии Франсуа Вийона, от этихперсонажей исходит нечто такое, что возвышает и смягчает душу. На чем же основано это глубоко идущее различие между теми образами эпохи,которые являют нам искусство -- и история совместно с литературой? Только лиэтому времени присуща столь заметная несоразмерность между различнымисферами и формами выражения жизни? Не была ли жизненная среда, из которойвырастало чистое и проникновенное искусство живописи, иной и лучшей посравнению с той, где пребывали князья и знать, так же как и литераторы?Находились ли они, скажем, вместе с Рюйсбруком, виндесхеймцами и народнойпесней в безмятежном лимбе, не переступая порога простиравшегося вокруг нихпестрого ада? Или же здесь действует некое всеобщее правило, в силу которогоизобразительное искусство дает более светлую картину своего времени, нежелислово поэта или историка? Ответ на последний вопрос, безусловно, может быть утвердительным. В самомделе, образ любой из предыдущих культур сразу же становится более светлым,чем он нам представлялся, как только мы вместо того, чтобы читать, начинаемсмотреть, т. е. орган исторического восприятия становится органом попреимуществу визуальным. Ведь изобразительное искусство, из которого мы восновном черпаем наше видение прошлого, не знает жалоб. Из него тотчас жеулетучивается горечь и боль эпохи, которая эту боль породила. Сетования поповоду горестей мира, запечатленные в слове, навсегда сохраняют тонмучительной непосредственности и беспокойства, все снова и снова пронизываянас грустью и состраданием, тогда как те горести, которые проникают визобразительное искусство, тут же переходят в сферу элегического, в тихуюумиротворенность. Но когда полагают, что всеобъемлющую картину эпохи в ее подлинном виде можносоставить исключительно по произведениям изобразительного искусства, висторический подход вносят некую принципиальную ошибку. При рассмотрениибургундского периода в особенности возникает опасность заметно исказитькругозор из-за неправильной оценки соотношения между изобразительнымискусством и литературой как выражением культуры эпохи. В эту ошибку впадают, если не берут в расчет, что уже само состояниехудожественного наследия обусловливает весьма различную позицию наблюдателяпо отношению к искусству и по отношению к литературе. Словесное творчествоэпохи позднего Средневековья, за некоторым исключением, известно довольнополно. Мы знаем и его высоты, и его падения, все его жанры и формы -- отсамого возвышенного в нем до повседневного, от благочестивого донепристойного, от весьма отвлеченного до злободневного. Вся жизнь эпохиотражена и выражена в литературе. Но письменные свидетельства неисчерпываются литературой; наше знание дополняют сведения из сохранившихсяофициальных бумаг и документов. Что же касается изобразительного искусства,которое уже в силу самой его природы выражает жизнь своего времени не стольпрямо и полно, то наследие его дошло до нас лишь частично и к тому же носитособый характер. Вне религиозного искусства мы располагаем лишь отдельными инемногочисленными произведениями. Светское изобразительное искусство иприкладное искусство практически почти совершенно отсутствуют; даже формы, вкоторых находила свое отражение взаимосвязь художественного творчества сзапросами общества, известны нам недостаточно. Считанные сокровища алтарнойживописи и надгробия раскрывают перед нами эту связь далеко не полно: общаякартина искусства остается в изоляции и вне нашего знания пестрогоразнообразия жизни этой эпохи. Для понимания функции изобразительногоискусства в жизни франко-бургундского общества, а также соотношенияискусства и жизни недостаточно с восхищением разглядывать уцелевшие шедевры;утраченное также требует нашего пристального внимания. Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена встрогие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами исоразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. Труды ирадости заключены в твердо установленные рамки. Важнейшие ее формыопределяются религией, рыцарством, куртуазной любовью. Задача искусства --наполнять красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут неискусства самого по себе, а прекрасного в жизни. При этом они не стремятсявырваться, как в последующие времена, из более или менее повседневнойрутины, чтобы насладиться искусством через индивидуальное его созерцание,предаться грусти или всколыхнуть душу; искусство воспринимают как приложениек жизни, долженствующее возвысить жизненную рутину. Оно хочет звучать всогласии с упоением жизнью -- будь то в высочайших порывах религиозногочувства, будь то в пышных мирских развлечениях. Как собственно областьпрекрасного искусство Средних веков еще не осознано. В весьма большойстепени -- это прикладное искусство, даже в произведениях, которые мы сочлибы совершенно самостоятельными; иными словами, стремление обладать такимпроизведением вызвано его назначением, тем, что оно служит определенномужизненному укладу; если же, не принимая этого в расчет, художникруководствуется чистым влечением к прекрасному, то происходит этополубессознательно. Первые ростки любви к искусству ради него самогопроявляются в разрастании художественной продукции; при дворах и у знатискапливаются собрания предметов искусства; они вполне бесполезны, и иминаслаждаются как роскошными безделушками, как драгоценной частью фамильныхсокровищ -- и лишь на этой почве вырастает чисто художественное чувство,которое полностью раскрывается в Ренессансе. В великих художественных произведениях XV в., именно в алтарных образах инадгробиях, важность темы и назначение далеко уводили современников отценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были бытьпрекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокоепредназначение. Это предназначение всегда было более или менее конкретным.Предназначение алтарного образа двояко: его выставляют во времяторжественных праздников, чтобы оживить благочестие толпы; к тому же онхранит память о благочестивых донаторах, чьи молитвы непрестанно возносят ихколенопреклоненные изображения. Известно, что Поклонение Агнцу Хуберта и Янаван Эйков открывали для обозрения лишь изредка. Когда магистратынидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины,запечатлевшие либо принятие знаменитого судебного решения, либо отправлениеправосудия: такие, как Суд Камбиза Герарда Давида в Брюгге, или Правосудиеимператора Оттона Дирка Боутса в Лувене[1*], или ныне утраченные брюссельскиекартины Рогира ван дер Вейдена, -- перед глазами судей представалоторжественное и кровавое наставление по отправлению их служебныхобязанностей. Насколько велика была чувствительность к сюжету красовавшихсяна стенах картин, явствует из следующего происшествия. В 1384 г. в Лелинхемесостоялась встреча, которая должна была привести к заключению перемириямежду Францией и Англией. Герцог Беррийский, который любил пышное убранствои на которого, очевидно, были возложены все необходимые приготовления, велелувешать голые стены старой капеллы, где должны были состояться высокиепереговоры, шпалерами с изображением славных битв древности. Но когда ДжонГонт, герцог Ланкастерский, впервые войдя в часовню, увидел их, он пожелал,чтобы картины сражений были убраны: тем, кто стремится к миру, негоже иметьу себя перед глазами изображения брани и разрушений. И вывешены были новыешпалеры, изображавшие орудия пыток из Страстей Господних[2]. Значению произведения искусства, исстари заключавшемуся в том, что цель егоопределяется предметом изображения, в немалой степени отвечает портрет.Живые чувства, которым служил портрет: любовь к родителям и семейнаягордость, в новейшие времена дополненные прославлением героев и культомсобственного "я", -- действенны до сих пор, тогда как дух, некогданаполнявший аллегорические сцены отправления правосудия и превращавший их внравоучительные образцы, уже улетучился. Портрет нередко служил средствомдля знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрыйв 1428 г. отправляет в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и Янван Эйк, которому поручено написать с натуры портрет принцессы. Время отвремени возобновляется легенда о том, что знатный жених уже при одномвзгляде на портрет незнакомой принцессы в нее влюбляется, как это якобыпроизошло при сватовстве Ричарда II Английского к шестилетней ИзабеллеФранцузской[3]. Порою речь идет и о выборе невесты путем сравнения несколькихпортретных изображений. Когда юный Карл VI, король Франции, должен былжениться и колебался между дочерьми герцогов Баварского, Австрийского иЛотарингского[2*], одному превосходному живописцу было поручено написатьпортреты каждой из трех принцесс. Портреты показывают королю, и оностанавливает свой выбор на четырнадцатилетней Изабелле Баварской, которуюнаходит красивее прочих[4]. Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает стользаметно, как в надгробных памятниках, где мастерство скульптора того временинаходило для себя богатейшее поле деятельности. Но и помимо искусстваскульптуры: острая необходимость иметь зримый образ умершего должна былабыть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда специальновыделялся живой человек, чтобы представлять умершего: при погребении вСен-Дени Бертрана дю Геклена в церкви появляются четыре верховых, закованныхв латы рыцаря, "reprеsentants la personne du mort quand il vivoit"["представляющие особу умершего, каковым он был при жизни"][5]. Счет,относящийся к 1375 г., упоминает о погребальном обряде в доме Полиньяка:"cinq sols à Biaise pour avoir fait le chevalier mort à la sеpulture"[6]["пять солей Блэзу, представлявшему на похоронах усопшего рыцаря"]. Накоролевских похоронах это чаще всего кожаная кукла, облаченная в королевскоеплатье, причем делается все, чтобы достичь наибольшего сходства[7]. Иной раз,как кажется, в траурной процессии насчитывается несколько подобныхизображений. Внимание толпы сосредоточивается на лицезрении таких фигур[8].Посмертные маски, возникающие в XV в. во Франции, по-видимому, ведут своепроисхождение от этих пышно наряженных кукол. Заказ на художественное произведение делается почти всегда с намерениемчисто житейского свойства, с практической целью. Тем самым фактическистирается грань между свободным художественным творчеством и изготовлениемпроизведений прикладного искусства, вернее, эта грань пока что вовсеотсутствует. Что касается самой личности мастера, здесь тоже не делаетсяразличий. Множество художников с яркой индивидуальностью, из тех, чтонаходятся на придворной службе во Фландрии, Берри и Бургундии, сочетаютписание картин не только с иллюминированием рукописей и раскрашиваниемстатуй; они не жалеют усилий, расписывая гербы и знамена, создавая костюмыдля участников турниров и образцы парадной одежды. Мельхиор Брудерлам,первый живописец Людовика Мальского, графа Фландрии, а затем и его зятя,первого герцога Бургундского, расписывает пять седел для графского дома. Онизготовляет и раскрашивает механические диковины в замке Эден, с помощьюкоторых обливали или обсыпали прибывавших туда гостей. Он работает надпоходным экипажем герцогини. Он руководит пышным украшением кораблей,собранных герцогом Бургундским в 1387 г. в гавани Сл е йса для экспедициипротив Англии, предприятия, которому так и не суждено было осуществиться. Нисвадебные церемонии, ни похороны князей не обходятся без привлечения кработе придворных художников. В мастерской Яна ван Эйка расписывают статуи,сам же он изготовляет для герцога Филиппа карту мира, на которой можно быловидеть с изумительной ясностью и изяществом выписанные города и страны. Хугован дер Гус многократно воспроизводит изображение папского герба на щитах,которые помещают на городских воротах Гента по случаю дарования городупапского отпущения грехов[9]. О Герарде Давиде известно, что он должен былснабдить произведениями живописи решетки или ставни помещения в зданиигильдии пекарей (broodhuis) в Брюгге, куда в 1488 г. был заключен императорМаксимилиан, -- дабы как-то скрасить пребывание монаршей особы в неволе[10]. Из общего числа произведений искусства, вышедших из рук больших и малыххудожников, мы располагаем лишь частью, и к тому же весьма специфической. Восновном это надгробия, алтарные образы, портреты и миниатюры. Изпроизведений светского искусства, кроме портретов, сохранилось оченьнемногое. Из декоративного и прикладного искусства до нас дошло кое-что изпредметов церковной утвари, облачение, отдельные образцы мебели, другиежанры в общем не сохранились. Насколько расширился бы наш взгляд на характерискусства XV в., если бы мы могли поместить сцены купания или охоты Яна ванЭйка или Рогира ван дер Вейдена[3*] рядом с их многочисленными ОплакиваниямиХриста и Мадоннами [11]. О целых разделах прикладного искусства мы едва имеемпредставление. Рядом с церковными ризами нам следовало бы видеть придворныенаряды, расшитые драгоценными камнями и колокольцами. Нам необходимо было бывзглянуть на щедро изукрашенные корабли, о которых миниатюры дают лишьвесьма неполное, схематическое представление. Не многими вещами Фруассар таквосхищался, как красотой кораблей[12]. Вымпелы, богато украшенные гербами,развевавшиеся на верхушках мачт, иной раз были такой длины, что касалисьводы. Эти невероятно длинные и широкие вымпелы можно видеть на мачтахкораблей, изображенных Питером Бр е гелом[4*]. Корабль Филиппа Смелого, надукрашением которого трудился Мельхиор Брудерлам в 1387 г. в Сл е йсе, весьсиял синевою и золотом; большие геральдические щиты украшали высокуюкормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток ивензелями герцогской четы с девизом "Il me tarde" ["Не терпится"]. Знатьстаралась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно болеепышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Для художников настали хорошиевремена, как говорил Фруассар[13]; они зарабатывали столько, сколько хотели, иих еще не хватало. Фруассар утверждает, что многие велели полностьюпокрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Ги де ла Тремуй особенно нежалел расходов: он истратил на это более двух тысяч ливров. "L'on nese povoit de chose adviser pour luy jolyet, ne deviser, que le seigneur dela Trimouille ne le feist faire en ses nefs. Et tout ce paioient les povresgens parmy France..." ["Нельзя было ничего ни измыслить, ни выдумать для ещебольшего великолепия, чего бы господин де ла Тримуй в своих кораблях уже нераспорядился бы сделать. И все это оплачивали бедняки по всей Франции"]. Что более всего бросилось бы нам в глаза в этом исчезнувшем светскомдекоративном искусстве, так это, без сомнения, его пышная, блестящаяэкстравагантность. Дошедшим до нас вещам черты экстравагантности присущивесьма в большой степени, но, поскольку мы именно это свойство тогдашнегоискусства ценим меньше всего, мы меньше всего и уделяем ему внимания. Вискусстве этого времени мы хотели бы наслаждаться лишь глубочайшею красотою.Все, что представляет собой лишь блеск и великолепие, лишено для наспритягательной силы. Но именно блеск и великолепие неудержимо влекли к себечеловека этой эпохи. Франко-бургундская культура на исходе Средневековья относится к разрядутаких, в которых пышность норовит изгнать красоту. Позднесредневековоеискусство верно передает дух этой эпохи, дух, который шел своим путем доконца. Все, что мы выше рассматривали как важнейший признакпозднесредневекового мышления: образное воплощение всего возникавшего всфере идей, вплоть до всех вытекавших последствий, т. е. перегруженностимышления бесконечной системой формальных представлений, -- все это такжеявляется сущностью искусства этого времени. Искусство тоже стремится к тому,чтобы не оставить ничего неоформленного, не воплощенного в образы,неукрашенного. Пламенеющая готика -- это словно бесконечно длящийсязаключительный органный аккорд: она растворяет все формы в самоанализе,каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляетсяконтрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи; становящиесяузором детали захватывают все поверхности и все линии. В этом искусствегосподствует тот horror vacui [страх пустоты], который, вероятно, может бытьназван характерным признаком близящихся к концу духовных периодов. Все это означает, что границы между роскошью и красотою стираются. Украшениеи декор не служат прославлению естественной красоты, но, разрастаясь,угрожают заглушить ее вовсе. По мере отдаления от чисто изобразительногоискусства безудержный рост формальных элементов декора все более заслоняетсодержание. В скульптуре, поскольку здесь дело касается создания отдельностоящих фигур, меньше остается места для разрастания форм: фигуры,украшающие Моисеев колодезь [5][*], или plourants [плакальщики] на гробницахсвоей строгой, скромной естественностью соперничают с Донателло. Но кактолько искусство скульптуры получает декоративные задачи или же вторгается всферу живописи и, при меньших размерах рельефа, передает целые сцены, онотоже становится беспокойным и перегруженным. Глядя на дижонскуюдарохранительницу, где резные детали работы Жака из Берзе соседствуют сживописью Брудерлама, нельзя не ощущать дисгармонии. В живописи, чистоизобразительной, царят простота и спокойствие; в резьбе, по самой природедекоративной, фигуры трактуются орнаментально, формы вторгаются одна вдругую, что заметно контрастирует со спокойствием живописи. Такого же родаразличие между живописью и гобеленом. Ковроткачество, хотя оно и берет насебя задачи изобразительного искусства, будучи обусловлено техникойизготовления, ближе стоит к искусству декоративному и не может уклониться отповышенной потребности в украшательстве: гобелены переполнены фигурами ицветом, формы все еще остаются весьма архаичными[14]. Еще более мы отдаляемсяот изобразительного искусства, когда подходим к одежде. Несомненно, это тожеискусство. Но здесь чистую красоту уже намеренно перевешивают роскошь иукрашения; кроме того, Superbia увлекает искусство костюма в областьстрастей и чувств, где свойства, составляющие сущность высокого искусства --соразмерность и гармония, -- вообще исчезают. Такой преувеличенной роскоши, какую являл собою костюм в период с 1350 по1480 г., мода последующих времен более никогда не знала, во всяком случае встоль всеобщей и столь устойчивой форме. Позднее мода также бывалаэкстравагантной, как, например, одежда ландскнехта около 1520 г. или костюмыфранцузской знати около 1660 г., однако безудержная чрезмерность иперегруженность, характерные для франко-бургундского платья в течение целогостолетия, не знают равных. Здесь можно видеть, на что оказалось способносвойственное этой эпохе чувство прекрасного, предоставленное самому себе илишенное ограничений. Придворный костюм украшен был сотнями драгоценныхкамней. Все размеры были до смешного утрированы. Высокий дамский чепец(эннен) походит на сахарную голову; волосы на висках и со лба убирают или жеудаляют, так что лоб кажется до странности выпуклым, и это считают красивым;вдруг появляется декольте. Мужская мода еще более изобилует всякимичрезмерными несуразицами. Это столь длинные носки башмаков (poulaines), что,скажем, после битвы при Никополисе рыцари вынуждены были срезать их, чтобыиметь возможность бежать; это затянутые талии и шарообразные рукава в видепуфов, высоко вздымающиеся на плечах; это упленды, свисающие до пят, икамзолы, настолько короткие, что едва доходят до бедер; это высокие,островерхие или цилиндрические колпаки, шапки и шляпы, с тканью, причудливодрапирующей голову и напоминающей то ли петушиный гребень, то ли языкипламени. Чем более торжественно, тем более чрезмерно, ибо вся эта роскошьсвидетельствует о занимаемом положении, "estаt"[15]. Траурное одеяние, вкотором Филипп Добрый после гибели своего отца встречает в Труа короляАнглии, столь длинно, что касается земли, -- при том, что герцог восседаетвысоко в седле[16]. Изобилие роскоши достигает вершины во время придворных празднеств. Нампамятны описания бургундских придворных празднеств, например того, котороепроисходило в Лилле в 1454 г., когда присутствующие давали обет на поданномк столу фазане выступить в крестовый поход против турок, или торжественногобракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской в 1468 г. в Брюгге[17].Ничто, на наш взгляд, не может дальше отстоять от настроения тишины исвятости, которыми веет от живописи Гентского или Лувенского алтаря[6*], чемвыставляемая напоказ варварская монаршая роскошь. Из описаний всех этихentremets, с их пирогами, внутри которых наигрывали музыканты, с их богатооснащенными кораблями и пышными замками, с обезьянами, китами, великанами,карликами -- и неотъемлемыми от всего этого затасканными аллегориями -- мыпредставляем все это не иначе как в высшей степени безвкусный спектакль. И тем не менее мы почти во всех отношениях чересчур уж преувеличиваемстепень расхождения между двумя крайностями: искусством духовным и светским.Прежде всего нужно отдавать себе отчет в том, какова была функция праздникав общественной жизни эпохи. Праздник все еще сохранял нечто от той функции,которую он выполняет у примитивных народов; он был суверенным выражениемкультуры, формой, посредством которой люди сообща выражали величайшуюрадость жизни и воплощали свое чувство единства друг с другом. Во времявеликих обновлений общества, как это было, скажем, в годы Французскойреволюции, праздник нередко вновь берет на себя важные социальные иэстетические функции. Всякий современный человек, избирающий себе отдых по своему вкусу, всостоянии когда угодно прибегнуть к источнику возобновления своих жизненныхсил, к источнику чистых наслаждений радостью жизни. Во времена же, когдасредства духовного наслаждения были еще слабо распространены и малодоступны,для этого нужно было действовать сообща. Именно такую возможность ипредоставлял праздник. И чем более резким был контраст с убогостьюповседневной жизни, тем, следовательно, более необходимым был праздник, темсильнее должны были быть средства, способные -- через пьянящее ощущениекрасоты, через удовольствие -- смягчить гнет реальности, без чего жизньказалась бы нестерпимо тусклой. Пятнадцатое столетие -- время тяжелойдепрессии и глубокого пессимизма. Выше говорилось уже о постоянном ощущениибесправия, о чинимых насилиях, о гнетущей боязни адских мучений и судебныхпреследований, о непрестанной угрозе чумы, пожара и голода, о страхе передкознями диавола и порчей, насылаемой ведьмами. Несчастный люд нуждался, дабыпротивостоять всему этому, не только в ежедневном поминании обещанного Небомспасения и уповании на неослабную заботу и милость Господню; время отвремени требовалось также пышное и всеобщее, прославляющее подтверждениекрасоты жизни. Жизненных радостей в их первичных формах игр, питья, песен итанцев здесь было уже недостаточно; все это должно было быть облагороженопричастностью красоте, стилизовано во всеобщем радостном действе. Ибоотдельный человек еще не мог обрести удовлетворение в чтении книг, вслушании музыки, в переживании произведений искусства или в любованииприродой; книги были слишком дороги, природа -- полна опасностей, искусствоже было как раз составной частью празднества. Собственными, изначальными источниками красоты народных празднеств былитолько песни и танцы. Краски и формы заимствовали из церковных праздников, ккоторым народные праздники непосредственно примыкали, -- а уж первые имелиих в изобилии. Процесс высвобождения бюргерского празднества из церковныхформ и обретения им собственного декора с XV в. завершается с появлением"редерейкеров"[7*]. До этого только княжеские дворы были в состоянииустраивать чисто светские празднества, широко привлекая искусство иобставляя празднования всяческой роскошью. Но богатства и роскоши дляпраздника еще не достаточно; самое необходимое здесь -- это стиль. Церковный праздник обладал таким стилем благодаря самой литургии. В жесте,объединявшем всех ее участников, красиво и выразительно воплощалась еевозвышенная идея. Священное достоинство и высокий, непоколебимый ходпраздника не могли быть разрушены, даже если порой отдельные черты егонеумеренно разрастались, доходя до бурлеска. Но откуда должно былозаимствовать свой стиль придворное празднество? Какая идея лежала в егооснове, которая затем могла бы обрести свое выражение? Здесь не могло бытьничего иного, кроме рыцарских идеалов, ибо именно на них формально покоилсяуклад всей придворной жизни. Но был ли рыцарский идеал связан с собственнымстилем, имел ли он, так сказать, собственную литургию? Да, все, что касалосьцеремоний посвящения в рыцари, орденских статутов, турниров, старшинства всоответствии с рангом и титулом, принесения присяги на верность, рыцарскойслужбы; вся эта игра с участием герольдмейстеров и герольдов, гербы и знаки-- все это вело к возникновению стиля. И поскольку придворное празднествоскладывалось из этих же элементов, оно, безусловно, обладало длясовременников величественным, преисполненным достоинства стилем. Да и в нашевремя те, кто вовсе не испытывают внутреннего тяготения ко всему, чтосвязано с существованием монархии или знати, при виде пышной, торжественнойофициальной церемонии не могут не поддаться сильному впечатлению от этойсвоего рода светской литургии. Каким же впечатляющим зрелищем для людей,находившихся во власти рыцарских идеалов, должны были быть этивеличественные, ниспадающие до земли одеяния, сверкающие и переливающиесяяркими красками! Но придворное празднество желало все-таки большего. Оно хотело довести докрайней степени воплощение грезы о героической жизни. И вот здесь стильотказывал. Арсенал рыцарского воображения, церемоний и пышности уже не былнаполнен истинной жизнью. Все это уже стало литературщиной, дряблымвозрождением прошлого, превратилось в пустую условность. Перегруженностьпышностью и этикетом должна была скрывать внутренний упадок форм старогожизненного уклада. Рыцарские представления в XV в. утопают в романтике,которая все больше и больше делается пустою и обветшалою. И это -- источник,из которого придворные празднества должны были черпать вдохновение дляустраивавшихся представлений? Могла ли всему этому дать стиль литература,столь же лишенная стиля, неупорядоченная и выдохшаяся, как и рыцарскаяромантика, находившаяся на стадии вырождения? Под таким углом зрения и нужно оценивать привлекательность entremets. Этосвоего рода прикладная литература, причем единственное, что могло бы сделатьее переносимой: ее беглое, поверхностное скольжение над всеми ее пестрымиобразами, -- уступает место назойливому изображению чисто вещественного. Сказывающаяся во всем этом тяжеловесная, варварская серьезность как нельзяболее подходит Бургундскому двору, который, соприкоснувшись с Севером,казалось, утратил свой более легкий и более гармоничный французский дух.Торжественно и важно принимается вся эта невероятная роскошь. Грандиозныйпраздник, устроенный герцогом в Лилле, был завершением и венцом множествазваных обедов и ужинов, которые давали придворные, стараясь перещеголятьдруг друга. Начиналось все это довольно незамысловато и с небольшимизатратами, но затем приглашенных становилось все больше и больше, рослироскошь и обилие яств, так же как и число увеселений во время застолья;хозяин передавал венок одному из гостей, и наступала его очередь; цепочкатянулась от простых рыцарей к крупным владетелям, от них, при всевозрастающих затратах и все большем великолепии, -- к знати, пока, наконец,очередь не доходила до герцога. Для Филиппа это было нечто большее, чемблистательный праздник: дело шло о даче обетов участвовать в крестовомпоходе против турок для отвоевания Константинополя, который пал всего годтому назад. Этот крестовый поход был громогласно провозглашен герцогом какего жизненный идеал. Для подготовки к празднеству герцог назначил комиссиюво главе с Жаном де Ланнуа, рыцарем ордена Золотого Руна. Оливье де ла Марштакже принимал в ней участие. Как только он касается всех этих вещей в своихмемуарах, его охватывает торжественное настроение. "Pour ce que grandes ethonnorables œuvres désirent loingtaine renommée et perpétuellemémoire" ["По причине того, что великие и почетные деяния жаждут долгойславы и памяти вечной"] -- так начинает он повествование об этих великихсобытиях[19]. В обсуждениях неоднократно участвуют виднейшие и ближайшиесоветники герцога; даже канцлер Никола Ролен и первый камергер Антуан деКруа были привлечены как советники, пока не было достигнуто согласие, какименно должны быть обставлены "les cérimonies et les mistères" ["этицеремонии и мистерии"]. Обо всем этом великолепии сказано было так много, что, пожалуй, здесь нетнеобходимости повторяться. Даже путешествие по морю не служило препятствиемдля желавших увидеть это грандиозное представление. Помимо приглашенныхгостей, присутствовало немало знати в качестве зрителей, большинство вмасках. Сперва гости прохаживались, дивясь выполненным скульпторами всякогорода красотам, позже пришел черед представлениям и живым картинам. Де лаМарш исполнял главную роль Святой Церкви в пышном представлении, где онвосседал в башне на слоне, коего вел великан-турок. На столах громоздилисьграндиозные декорации: карак, под парусами и с экипажем; лужайка,обрамленная деревьями, с родником, скалами и статуей св. Андрея; замокЛузиньян с феей Мелузиной; сцена охоты на дичь поблизости от ветряноймельницы; уголок лесной чащи с движущимися дикими зверями; наконец, собор сорганом и певчими, которые, попеременно с помещавшимся в пироге оркестром из28 музыкантов, приятными мелодиями услаждали присутствующих. Здесь для нас интересно, какова мера того вкуса -- или безвкусицы, --которую выражало все это. В самом материале мы видим не что иное, какмешанину из мифологических, аллегорических и морализирующих персонажей. Нокаково было их воплощение? Бесспорно, более всего жаждали причудливойнеобычности. Горкумская башня, украшавшая стол на свадебном пиршестве вБрюгге в 1468 г., достигала высоты в 46 футов[20]. Про кита, который предсталвзорам присутствующих, де ла Марш говорит, что "et certes ce fut un moultbel entremectz, car il y avoit dedans plus de quarante personnes" ["и впрямьпотеха эта была весьма прекрасна, ибо вмещалось в нем более сорока душ"][21].Что до щедрого употребления различных механических чудес, то с ними никак невяжутся наши представления об искусстве: живые птицы, вылетающие из пастидракона, поражаемого Гераклом, и всякие прочие диковины. Комическая сторонавсего этого находится на весьма низком уровне: в Горкумской башне кабаныиграют на трубе, козы исполняют мотет, волки играют на флейте, четырегромадных осла выступают солистами -- и это пред Карлом Смелым, который былизвестен как тонкий ценитель музыки! И все же я не стал бы сомневаться в том, что среди всех этих праздничныхсооружений, этих громоздких предметов, этого неумеренного, изумляющеговеликолепия попадалось немало подлинных произведений искусства. Не будемзабывать о том, что люди, которые наслаждались всей этой пригодной дляГаргантюа роскошью и посвящали ей свои серьезнейшие раздумья, былизаказчиками Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Это и сам герцог, иканцлер Ролен, донатор алтарей в Отене и Боне[8*], Жан Шевро, заказавший Семьтаинств Рогиру ван дер Вейдену, де Ланнуа. Скажем больше: изготовителямиэтих и подобных чудес были как раз вышеназванные художники. Если послучайности мы не знаем этого в отношении Яна ван Эйка и Рогира ван дерВейдена, то знаем о прочих, работавших над украшением подобных жепразднеств: Коларе Мармьоне, Симоне Мармьоне, Жаке Дарé. Для внезапноназначенного ранее, чем предполагалось, празднества 1468 г., чтобы успетьвсе выполнить к сроку, привлечен был весь цех живописцев: в Брюгге былисрочно затребованы мастера с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена,Тирлемона, Монса, Кенуа, Валансьена, Дуэ, Камбре, Арраса, Лилля, Ипра,Куртре и Ауденарде[22]. То, что выходило из их рук, никоим образом не моглобыть уродливым. Тридцать оснащенных парусами кораблей с гербами герцогскихвладений, шестьдесят женщин в различных нарядах, свойственных всем этимместностям[23], и в руках у всех клетки с птицами и корзины с фруктами;ветряные мельницы и охотники на пернатую дичь -- стоило бы отдать не однозаурядное произведение религиозного жанра, чтобы увидеть все это. Да, нужно было бы, невзирая на возможные обвинения в кощунстве, пойти ещедальше, утверждая, что это бесследно ушедшее искусство украшенияпиршественного стола должно быть так или иначе воссоздано в нашемвоображении -- если мы хотим понять Клауса Слютера[24] и его окружение. Переход благородных произведений скульптуры в предметы праздничногоубранства предстает перед нашими взорами в пожертвованиях, таких, например,как коленопреклоненное изображение Карла VI, которое он сам получил кНовому, 1404 году от своей супруги Изабеллы Баварской[25], или скульптурноеизображение св. Георгия с герцогом Бургундским, принесенное Карлом Смелым вдар церкви св. Павла в Льеже в качестве искупления за опустошения 1468 г.[9*]Как болезненно затрагивают здесь наше чувство прекрасного искусность исовершенство, расточительно сведенные к грубой роскоши. По сравнению с другими видами искусства изготовление надгробий носило ввысшей степени служебный характер. Перед скульпторами, которые должны быливыполнять надгробия для бургундских герцогов, ставилась задача не творитьотвлеченную красоту, а прославлять величие государя. Задача эта определяласьгораздо строже и предписывалась более тщательно, чем задания, получаемыеживописцами. Последние, выполняя заказы, могли более свободно следоватьсвоим творческим замыслам и, помимо заказов, писать все, что им хочется. Носкульптор в эту эпоху вряд ли мог сколько-нибудь далеко выходить за пределызаказа; число тем, которые он мог воплотить, было ограниченно, и они былистрого обусловлены традицией. Условия герцогской службы для скульпторов былиболее строги, нежели для живописцев. Оба великих голландца, которых навсегдаоторвала от их собственной родины притягательность художественной жизни воФранции, находились в полном распоряжении герцога Бургундского. Слютеробитал в Дижоне в собственном доме, который герцог сам для него иобставил[26], он жил там подобно знатному господину и в то же время состоял напридворной службе. Ранг "varlet de chambre de monseigneur le duc deBourgogne" ["камердинера монсеньора герцога Бургундского"], который Слютер иего племянник Клаас ван де Верве делили с Яном ван Эйком, имел дляскульпторов весьма существенное значение[10*]. Клаас ван де Верве,продолжавший работу Слютера, стал трагической жертвой на поприще придворногоискусства: год за годом удерживаемый в Дижоне, чтобы завершить гробницуИоанна Бесстрашного, вечно без денег, он в бесцельных ожиданиях погубил сблеском начатую карьеру художника и умер, так и не доведя до конца своедело. Зависимому положению скульптора, впрочем, противостоит факт, лежащий в самомсуществе этого вида искусства: как раз из-за ограниченного выбора средств,материалов, тематики скульптура естественно приближается к тому наилучшемусочетанию простоты и свободы, которое мы называем классикой, -- как толькорезец оказывается в руке по-настоящему великого мастера, когда бы он ниработал и где бы ни находился. Хотя вкусы данного времени неизменнооказывают воздействие на скульптуру, человеческая фигура и одеждазапечатлеваются в дереве или камне лишь с незначительными изменениями, имежду римским скульптурным портретом эпохи цезарей, Гужоном и Коломбом в XVIв. и Гудоном и Пажу в XVIII различия гораздо менее заметны, чем в любыхдругих видах искусства. В это извечное постоянство искусства скульптуры немалый вклад внесли такжеСлютер и его круг. И все же... мы видим произведения Слютера уже не такими,какими они были задуманы и какими они были тогда. Как только мы представимсебе Моисеев колодезь в том виде, в каком он поражал воображениесовременников, -- когда папский легат в 1418 г. обещал отпущение греховкаждому, кто придет посмотреть на сие творение, будучи направляемблагочестивыми побуждениями, -- сразу же станет ясно, почему искусствоСлютера неотделимо от искусности entremets. Моисеев колодезь, как известно, всего лишь фрагмент. Это была Голгофа, которая по замыслу первого герцога Бургундского должна была увенчивать -- иувенчивала -- колодец во дворе картузианского монастыря в его любимомШаммóле. Бывшее основной частью композиции Распятие, с Марией, Иоанном иМарией Магдалиной, еще до Революции, которая нанесла столь непоправимыйущерб Шаммолю, большей частью было утрачено. Внизу, вокруг основания,скульптор расположил шесть фигур, изображающих персонажей из Ветхого Завета,возвестивших смерть Мессии. Это Моисей, Давид, Исайя, Иеремия, Даниил иЗахария; каждая из фигур снабжена бандеролью с текстом соответствующегопророчества. Все в целом носит явно выраженный характер театрального представления. Это подтверждается не столько тем, что в живых картинах илиотдельных персонажах, которые бывали представлены на торжественныхцеремониях или банкетах, каждая фигура обязательно была снабжена бандерольюи что в качестве предмета таких представлений наиболее предпочтительныйматериал давали ветхозаветные пророчества о пришествии Мессии, -- сколькоисключительно ярко выявленным разговорным характером изображения. Текстынадписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются кпониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя этиизречения во всей весомости их святости. "Immolabit eum unversa multitudofiliorum Israel ad vesperam" ["И заколет его все множество собора сыновИсраилевых к вечеру" (Исх., 12, 6 ], -- гласит изречение Моисея. "Foderuntmanus meas et pedes meos, dinumeraverunt omnia ossa mea" ["Пронзили руки моии ноги мои, иссчетали все кости мои" (Пс., 22 (21), 17-- 18)] -- слова изпсалма Давида. "Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coramtondente se obmutescet et non aperiet os suum" ["Как овца, ведомая назаклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих"(Ис., 53, 7)] -- Исайя. "О vos omnes qui transitis per viam, attendite etvidete si est dolor sicut dolor meus" ["Вы все, кто проходит путем,обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя" (Плач, I, 12)]-- Иеремия. "Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus" ["И пошестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос" (Дан., 9, 26)] --Даниил. "Appenderunt mercedem meam triginta argenteos" ["И отвесят мзду моютридцать сребреников" (Зах., 11, 12)] -- Захария. Так звучит шестикратноепричитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смыслвсего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур изапечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельноевидится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется,утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам. Привзгляде на это произведение зрителю кажется, что оно обращается к немучересчур непосредственно. Слютер, как немногие, запечатлел священный смыслизбранного им сюжета, но именно это напряжение святости кажется избыточным сточки зрения чистого искусства. Рядом с фигурами Микеланджеловских надгробийСлютеровы пророки слишком экспрессивны, слишком индивидуализированы. Бытьможет, мы оценили бы это как дополнительное преимущество, если бы отосновной группы до нас дошло больше, нежели голова и торс Христа в ихсуровом величии. Однако мы видим лишь, как ангелы устремляют молитвыпророков к чему-то, что находится выше их, -- удивительно поэтичные ангелы,в своей наивной грации бесконечно более ангельские, чем у ван Эйка. Ярко репрезентативный характер шаммольской Голгофы выражался и в чем-тоином, нежели в чисто скульптурных свойствах: в особой пышности, с которойвсе это было исполнено. Следует представить себе это произведение во всейего многокрасочности[27], таким, каким оно было после того, как его расписалЖан Маалвеел и вызолотил Герман из К е льна. Здесь не сохранилось ни следабылого, броского, красочного эффекта. Пророки в золотых плащах высились напьедестале зеленого цвета; мантии Моисея и Захарии были красные, плащи свнутренней стороны -- голубые, у Давида -- с золотыми звездами по голубомуфону; Иеремия -- в синем, Исайя, самый скорбный из всех, -- в парчовыходеждах. Свободные места украшали золотые солнца и инициалы. Гербы также небыли позабыты. Мало того, что на цоколе, под фигурами пророков, гордокрасовались гербы герцогских владений, но даже на перекладинах большогокреста, который был целиком позолочен, на его завершениях, выполненных ввиде капителей колонн, были помещены гербы Бургундии и ФландрииПоследнееобстоятельство, очевидно, свидетельствует о духе этого сделанного погерцогскому заказу монументального произведения еще более ясно, чем медныепозолоченные очки, которые Аннекен де Ашт водрузил на нос Иеремии. Несвобода этого искусства, обусловленная зависимостью от венценосныхзаказчиков, трагична, но вместе с тем и возвышенна: возвышенна благодарявеличию, с которым художник вырывается из тесных рамок заказа. Для надгробийв Бургундии изображение plourants вокруг саркофага уже сделалосьобязательным[28]. Речь шла не о свободном запечатлении скорби в различных еепроявлениях, но о вполне трезвом изображении некоторых лиц, из тех, ктодействительно сопровождал тело к месту его погребения, причем приизображении знатных персон должно было быть передано полное сходство, чтобыкаждый мог сразу же увидеть, кто это. И чего только не достигали вразработке этого мотива ученики Слютера! Из-под резца скульпторов выходятпреисполненные глубины и достоинства образы скорби -- траурный марш,запечатленный в камне. Но может быть, мы заходим чересчур далеко, говоря о наличии определеннойдисгармонии между художником и заказчиком. У нас нет никакой уверенности,что сам Слютер не рассматривал очки Иеремии как находку. В те времена вкус ибезвкусица не столь уж уверенно могли быть отделены друг от друга:художественное влечение -- и страсть к роскоши и раритетам еще не былиобособлены. Простодушное воображение без всяких помех могло наслаждатьсячем-нибудь редкостным, как если бы это представляло собою нечто прекрасное.Чувство стиля не вполне отвечало тем требованиям, которые выдвигаетсовременное почитание Средневековья. Никакой реалистический эффект неказался чересчур грубым: делали подвижные статуи "aux sourcilz et yeulxbranlans"[29] ["с двигающимися глазами и бровями"]; для представления картиныСотворения мира на подмостки доставляли живых зверей, в том числе и рыб[30].Высокое искусство и дорогостоящий хлам преспокойно сочетались друг с другом,вызывая одинаковое изумление зрителей. В таком собрании, как Grüne Gewölbe[Зеленая Кладовая] в Дрездене, взору предстает caput mortuum княжескойхудожественной коллекции, где этот набор некогда был составной частью общегоцелого. В замке Эден, одновременно сокровищнице и месте увеселений,изобиловавшем механическими шутихами, "engins d'esbatement", которыедавно уже были необходимой принадлежностью княжеских развлечений, Кэкстонвидел комнату со многими картинами, изображавшими историю Ясона, героя,добывшего золотое руно; для вящей убедительности там находились машины,воспроизводившие снегопад, дождь, гром и молнию, в подражание действиюколдовских чар Медеи[31]. Относительно представлений и "персонажей", размещавшихся на углах улиц вовремя торжественных княжеских въездов, воображение оказывалось способным начто угодно. Наряду со сценами на священные сюжеты в Париже в 1389 г., вовремя въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно быловидеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на"lit de justice" ["ложе правосудия"], поводил глазами, двигал рогами, ногамии, наконец, высоко поднимал меч. Тогда же с башни Notre Dame спускался ангел"par engins bien faits" ["с помощью искусных орудий"]; он показывался какраз в тот момент, когда проезжала королева; проникая сквозь прорезь в пологеиз голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост целиком,он увенчивал Изабеллу короной и исчезал так же, как появлялся, "commes'il s'en fust retourné de soy-mesmes au ciel" ["словно бы онсам собой вернулся на небо"][32]. Такое нисхождение было излюбленным номеромпри торжественных въездах и во время особых представлений не только к северуот Альп[33]: Брунеллески проектировал подобные же устройства. В XV в.,по-видимому, не находили вовсе ничего смешного в том, что на сценепоявлялась лошадь с седоком, -- по крайней мере, Лефевр де Сен-Ремиповествует без тени улыбки о появлении четырех трубачей и двенадцати лицблагородного звания "sur chevaulx de artifice", "saillans et poursaillanstellement que belle chose estoit à veoir"[34] ["на особо сделанных лошадях","подпрыгивавших и подскакивавших так, что видеть сие было прекрасно"]. Различение, требуемое нашим чувством прекрасного и столь облегченное для насразрушительным временем, между всей этой причудливой мишурой, котораяисчезла бесследно, и отдельными произведениями высокого искусства, --различение это едва ли существовало для современников. Художественная жизньв "бургундские времена" еще целиком была включена в формы общественнойжизни. Искусство состояло на службе. Оно выполняло в первую очередьсоциальную функцию, которая прежде всего заключалась в том, чтобы выставлятьнапоказ роскошь, подчеркивать значительность определенной личности -- и нехудожника, а заказчика. Это не устраняется тем фактом, что в религиозномискусстве роскошь и величие призваны были устремлять ввысь мысли о священныхпредметах, а заказчик выставлял свою персону на передний план, будучипобуждаем к этому благочестием. С другой стороны, светская живопись вовсе невсегда была столь высокомерной, как то, казалось бы, требовалось придворнойнапыщенностью. Чтобы лучше понять, как искусство и жизнь сочетались друг сдругом, входили друг в друга, нам не хватает, ни больше ни меньше, среды,которая окружала искусство; да и наши знания о самом искусстве этого временичересчур фрагментарны. Двор и церковь -- это еще не вся жизнь эпохи. Поэтому особую важность представляют для нас немногочисленные произведенияискусства, в которых нашли выражение стороны жизни, выходящие за рамки итого и другого. Одно такое произведение своей ценностью затмевает всеостальные: это портрет четы Арнольфини. Здесь искусство XV в. предстаетперед нами в своем наиболее чистом виде; здесь мы вплотную приближаемся кзагадочной личности такого мастера, как Ян ван Эйк. На этот раз художнику ненужно было выражать ни сияющее величие божественного, ни угождать спесизнатных господ: это были его друзья, запечатленные на полотне по случаю ихсвадьбы. Был ли это в действительности Жан Арнульфен, как его называли воФландрии, купец из Лукки? Это лицо, которое ван Эйк писал дважды[35], кажетсянам наименее итальянским из всех когда-либо виденных. Однако упоминание обэтом полотне: "Hernoul le fin avez sa femme dedens une chambre" ["Эрнульизящный с женою в комнате"] -- в перечне картин Маргариты Австрийской за1516 г. представляется убедительным аргументом в пользу того, что на этомпортрете изображена именно чета Арнольфини. В этом случае говорить о"бюргерском портрете", собственно говоря, в общем не следовало бы. ИбоАрнольфини был знатным господином, которого герцог неоднократно привлекал кучастию в обсуждении важных вопросов. Как бы то ни было, изображенный здесьчеловек был другом ван Эйка. Это подтверждается изящной и остроумнойавторской сигнатурой, помещенной прямо над зеркалом: "Johannes de Eyck fuithic[11]*, 1434"[36]. Ян ван Эйк был здесь. Притом только что. Звонкая тишинаэтой уединенной комнаты как будто все еще хранит звучание его голоса.Внутренняя теплота и тихая умиротворенность, которые впоследствии сумеетпередавать только Рембрандт, заключены в этой картине, словно в сердцесамого художника. Здесь вдруг предстает перед нами тот вечер Средневековья,о котором мы знаем и который все же так часто напрасно ищем в литературе,истории и вере этого времени: счастливое, благородное, ясное и простодушноеСредневековье народной песни и церковной музыки. Сколь далеки мы здесь отгрубых страстей и разнузданного веселья! И вот наше воображение, чего доброго, попытается увидеть некоего ван Эйкавне шумной и пестрой жизни своей эпохи, простодушного мечтателя, которыйпробирается по жизни, устремив глаза долу и погруженный в самого себя. Нобудем осторожны, иначе из всего этого выйдет своего рода искусствоведческаяновелла: как герцогский "varlet de chambre" [камердинер] вынужден был,смиряя себя, служить знатным сеньорам; как собратья его должны были скрепясердце пренебрегать высоким искусством, чтобы участвовать в придворныхпразднествах и украшении флота. Ничто не оправдывает подобных представлений. Искусство братьев ван Эйков,которым мы восторгаемся, творится в гуще той самой придворной жизни, котораянас так отталкивает. То немногое, что мы знаем о жизни этих художников,характеризует их как вполне светских людей. Герцог Беррийский был впрекрасных отношениях со своими придворными живописцами. Фруассар видел егодружески беседующим с Андре Бонев е в великолепном замке Мегон-сюр-Иевр[37].Братья Лимбурги, три замечательных миниатюриста, радуют герцога новогоднимсюрпризом: новым иллюминированным манускриптом, который оказывается "unlivre contrefait, d'une pièce de bois blanc paincte en semblanced'un livre, où il n'a nulz feuillets ne riens escript"[38]["книгой-обманкой, из цельного куска светлого дерева, разрисованногонаподобие книги, где не было листов и вовсе не было ничего написано"]. Янван Эйк, без сомнения, вращался в гуще придворной жизни. Для тайныхдипломатических поручений, которые он выполнял для Филиппа Доброго,требовался человек со знанием света. По свидетельству современников, онлитературно образован, читает классиков, занимается изучением геометрии. Небез странности прячет он в греческих буквицах свой скромный девиз: "Als ikkan" ["Как могу"]. Не будь нам предостережениями такие и подобные им указания, мы легко моглибы склониться к тому, чтобы поместить искусство братьев ван Эйков совсем нена то место, которое оно занимало в жизни XV столетия. В эту эпоху нашемувзору предстают две совершенно разные сферы жизни. Одна из них -- этокультура двора, знати и зажиточных бюргеров, жадная к роскоши, алчная ивысокомерная, красочная, кипящая бурными страстями. Другая -- тихий,невзрачный мир "нового благочестия", строгие, серьезные мужчины и смиренныеженщины, искавшие себе опору у братьев Общей жизни и виндесхеймцев, -- мирРюйсбрука и св. Колетты. Именно к этой сфере, согласно нашему ощущению,должно было бы примыкать искусство братьев ван Эйков, с его тихой,благочестивой мистикой. И все же искусство их, скорее всего, относится какраз к противоположной сфере. Представители нового благочестия отвергаливеликое искусство, которое расцветало в их время. В музыке они противились имногоголосию, и органу[39]. Сторонниками же такой музыки были окружавшие себяроскошью истые бургундцы: епископ Утрехтский Давид и сам Карл Смелый,приглашавшие руководить своими капеллами выдающихся музыкантов; Обрехтработал в Утрехте, а Бюнуа даже сопровождал герцога в его военный лагерь подНейссом. Виндесхеймский настоятель, напротив, запрещал как бы то ни былоукрашать пение, и Фома Кемпийский говорит: "Коли вы не умеете петь каксоловей или жаворонок, пойте как ворона или как лягушки в болоте, кои поюттак, как это им дано Господом"[40]. Об изобразительном искусстве представителинового благочестия, по сути дела, высказывались значительно меньше; книги жеони хотели видеть оформленными как можно проще, и без миниатюр,изготовлявшихся в угоду художествам[41]. Даже в таком произведении, как Поклонение Агнцу, вероятнее всего, они усматривали только гордыню. Впрочем, было ли разделение между этими двумя сферами жизни действительностоль резким, как кажется? Выше уже говорилось об этом[42]. Лица,принадлежащие к придворному кругу, и люди строго богобоязненной жизнипостоянно соприкасаются. Св. Колетта и Дионисий Картузианец общаются сгерцогами; Маргарита Йоркская, вторая жена Карла Смелого, проявляет живойинтерес к "реформированным" монастырям Бельгии. Беатриса ван Равестейн, однаиз первых дам Бургундского двора, носит роскошное платье поверх власяницы."Vestue de drap d'or et de royaux atournemens à luy duisans, etfeignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout à toutes parolesperdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usagesavecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sachair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journée par fiction couverte, etson mаrу absent, couchoit en la paille de son lit mainte nuyt"[43 ]["Одетая взолотошвейные одежды, убранная королевскими украшениями, как то подобает еевысокому рангу, и казавшаяся самой светской дамой из всех; обращавшая слухсвой ко всякой пустой речи, как то многие делают, и тем самым являя взорувнешность, полную легкомыслия и пустоты, -- носила она каждый деньвласяницу, надетую прямо на голое тело, нередко постилась, принимала лишьхлеб и воду, и, в отсутствие мужа, немало ночей спала на соломе в своейпостели"]. Самоограничение, ставшее для представителей нового благочестияфактором повседневного существования, знакомо также и знатным придворным --однако лишь временами и как следствие слишком широкой жизни. Когда ФилиппДобрый после грандиозного празднества в Лилле направляется в Регенсбург,чтобы встретиться с императором, всякого рода обеты послушания дают многиепридворные, в том числе и дамы, "qui menèrent moult belle et saincte vie"[44]["кои жизнь вели весьма прекрасную и святую"]. -- Авторы хроник, с такойсолидной обстоятельностью описывающие всю эту пышность и великолепие, неперестают то и дело выражать свое отвращение к "pompes et beubans" ["блескуи роскоши"]. Даже Оливье де ла Марш задумывается после лилльскогопразднества о "les oultraigeux excès et la grant despense qui pour la causede ces banquetz ons esté faictz" ["безобразном расточительстве и изрядныхзатратах, кои были сделаны ради этих пиров"]. И он не находит в этомникакого "entendement de vertu" ["разумения добродетели"] -- за исключениемпредставления, одним из персонажей которого была Церковь; впрочем, находитсянекий придворный умник, растолковывающий ему, почему все это должно былопроисходить именно так[45]. Людовик XI из своего пребывания при Бургундскомдворе выносит презрение ко всяческому проявлению роскоши[46]. Круги, в которых и для которых творили художники, были совершенно иными, чемкруги, причастные к движению нового благочестия. Хотя расцвет живописи, также как и расцвет нового благочестия, уходит своими корнями в общественнуюжизнь бюргерства, никак нельзя назвать бюргерским искусство братьев ванЭйков и их последователей. Двор и знать привлекали к себе искусство. Дажевозвышение искусства миниатюры до тех вершин художественной утонченности,которой отмечены произведения братьев Лимбургов или Heures de Turin [12*][" Туринский часослов "], обязано почти исключительно княжескомупокровительству. Да и сами состоятельные бюргеры больших бельгийских городовстремились поддерживать уклад, свойственный знати. Различие междуюжнонидерландским и французским искусством, с одной стороны, и тем малым,что начиная с XV в. стали звать искусством северонидерландским[13]*, лучшевсего вырисовывается как различие в среде: там -- богатая, зрелая жизньБрюгге, Гента, Брюсселя, проходящая в постоянном соприкосновении с двором;здесь -- такой затерянный в сельской местности городишко, как Харлем, вовсем приближающийся к тихим городкам на Эйсселе, оплоту нового благочестия.Если мы можем рассматривать искусство Дирка Боутса как харлемское (правда,все, что от него сохранилось, выполнено было на юге, куда влекло и еготоже), тогда простота, строгость и сдержанность, свойственные его манере,могли бы считаться истинно бюргерскими -- в противоположностьаристократизму, помпезной роскоши, блеску и элегантности фламандскойживописи. Харлемская школа действительно стоит ближе к бюргерски-серьезномуотношению к жизни. Работодателями в великом искусстве живописи были, насколько мы знаем, почтиисключительно представители крупного капитала того времени. Это и самигосудари, и высокая придворная знать, и крупные парвеню, которыми так богатбургундский период и которых влекло ко двору так же, как и всех прочих.Могущество Бургундии покоилось именно на привлечении денежных кругов и наповышении финансовой мощи аристократии, которую осыпали дарами и которойоказывали монаршее покровительство. Жизненные нормы этих кругов -- галантныерыцарские идеалы, расцвеченные пышностью ритуалов ордена Золотого Руна,роскошью турниров и празднеств. На такой проникновенно-благочестивойкартине, как Семь таинств из музея в Антверпене, имеется герб Жана Шевро,епископа Турне, указывающий на него как на вероятного заказчика. Жан Шевронаряду с Роленом был ближайшим советником герцога[47], ревностным почитателемордена Золотого Руна и поборником грандиозных замыслов устройства крестовогопохода против турок. Типичным крупным капиталистом этого времени являетсяПитер Бладелейн, чей простой и суровый облик известен нам из триптиха,украшавшего алтарь церкви в Мидделбурге, небольшом городке, основанном им воФландрии[14]*. От сборщика податей в своем родном Брюгге он возвысился догенерального казначея герцога Бургундского. Благодаря хорошему управлению ибережливости он улучшил финансы. Бладелейн стал казначеем ордена ЗолотогоРуна, был произведен в рыцарское достоинство; ему была поручена важнаядипломатическая миссия: в 1440 г. он должен был выкупить из английскогоплена Шарля Орлеанского; ему было доверено распоряжаться денежнымисредствами в будущем крестовом походе. Богатства его вызывали изумлениесовременников. Он использовал свои средства для работы по постройке дамб --о чем до сих пор напоминает Бладелейнспольдер между Сл е йсом и З е йдзанде -- идля основания нового города Мидделбурга во Фландрии[48]. Йодокус Вейдт, считающийся донатором Гентского алтаря, и каноник ван дерПале -- оба принадлежали к самым богатым людям своего времени; де Круа и деЛаннуа[15]* были нуворишами из аристократии. Современников более всегопоражало возвышение канцлера Никола Ролена, "venu de petit lieu" ["выходцаиз низов"], достигшего высочайшего положения в качестве юриста, финансиста идипломата. Крупнейшие бургундские договоры с 1419 по 1435 г. были делом егорук. "Soloit tout gouverner tout seul et à part luy manier et porter tout,fust de guerre, fust de paix, fust en fait des finances"[49] ["Он имелобыкновение самолично управлять всем и все обдумывать и решать самовластно,будь то дела войны, мира или финансов"]. Он скопил не слишком безупречнымиметодами несметные богатства, которые расходовал на всякого родапожертвования. Люди, однако, говорили с ненавистью о его алчности ивысокомерии, ибо не верили в благочестивые чувства, побуждавшие его делатьтакие пожертвования. Ролен, столь благочестиво преклоняющий колена налуврской картине Яна ван Эйка, которую он предназначал для своего родногогорода Отена, и столь же благочестиво коленопреклоненный на картине Рогираван дер Вейдена, заказанной для больницы в Боне, неизменно считалсячеловеком, для которого существует только земное. "Он всегда собирал урожайтолько лишь на земле, -- говорит Шателлен, -- как будто земля дана была емув вечное пользование, в чем рассудок его заблуждался; но он не желалустанавливать ни меры, ни грани в том, чего близящийся конец уже являливзору его преклонные лета". А Жак дю Клерк говорит: "Le dit chanceliier fustréputé ung des sages hommes du royaume à parler temporellement; car auregard de l'espirituel, je m'en tais"[50] ["Означенный канцлерпочитался одним из мудрейших людей королевства в отношении преходящего, ибоесли коснуться духовного, то здесь я умолкаю"]. Нужно ли в облике заказчика Мадонны канцлера Ролена искать отражение еголицемерной сущности? Выше уже говорилось[51] о загадочном сочетании мирскихгрехов: высокомерия, алчности и распущенности -- с истовым благочестием исерьезною верой у Филиппа Бургундского и Людовика Орлеанского. К этому женравственному типу данной эпохи следует, пожалуй, причислить и НиколаРолена. Не так-то просто выявить сущность этих натур, принадлежавших стольдалекому веку. В живописи XV столетия грубо земное соприкасается с крайним выражениеммистического. Вера здесь столь непосредственна, что никакие образы некажутся для этого чересчур чувственными или чересчур приземленными. У ванЭйка и ангелы, и евангельские персонажи облачены в тяжеловесную роскошьнегнущихся одежд, расшитых золотом и каменьями; чтобы устремиться ввысь, онеще не нуждается в развевающихся тканях и взметенных членах барокко. Но хотя вера эта сильна и вполне непосредственна, при этом она вовсе непримитивна. В именовании художников XV столетия примитивистами кроетсяопасность непонимания. "Примитивисты" может означать в данном случае лишьзачинателей, поскольку никакие другие более ранние художники такого рода намнеизвестны; иными словами, значение термина здесь чисто хронологическое.Обычно же наблюдается склонность полагать, что эти художники были примитивныпо своему духу. А это совершенно неверно. Дух этого искусства -- это духсамой их веры, как он уже был нами описан выше: стремление к наиболееполному образному воплощению всего того, что связано с верой. В предшествующую эпоху священные изображения пребывали в бесконечнойнедосягаемости, замкнутые и неподвижные. Затем пришел пафос внутреннейблизости. В песнопениях и потоках слез расцвел он в мистике XII столетия,прежде всего у св. Бернарда. Господа брали приступом, рыдая от умиления.Чтобы еще глубже почувствовать страсти, которые испытал Господь, Христа исвятых облекали в цвета и формы, которые воображение черпало из земнойжизни. Через все небеса устремился щедрый поток всевозможных человеческихобразов. И все больше и больше этот поток дробился на бесконечные мелкиеответвления. Постепенно во все более тонкой разработке деталей священноеполучало образное воплощение до самых мельчайших подробностей. Своимиищущими руками люди совлекали небо на землю. На первых порах слово довольно долго опережало по свDate: 2016-05-13; view: 295; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |