Великий закон мизансцены

С. А. Муратов

ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

Муратов С.А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. - М.: Искусство, 1983. - 159 с.
ББК 85.6

Автор знакомит читателя с особенностями диалогических, "разговорных" жанров телевидения, рассматривает психологические, эстетические и этические проблемы, возникающие при общении тележурналиста со своим героем, размышляет о социальных и познавательных возможностях теледокументалистики.

CОДЕРЖАНИЕ

ЛИЧНАЯ ДИСТАНЦИЯ

Что за словом?
Великий закон мизансцены
Кратчайшее расстояние
О такте и тактике

МОМЕНТ ИСТИНЫ

К вопросу о разности потенциалов
Дьявол и заповеди интервьюера
Притча о Моцарте

ВСТРЕЧНАЯ ИСПОВЕДЬ

Кого отражает зеркало
Современник в воспоминаниях современников
Между "кинофактом" и "кинообразом"
Двойной человеческий документ

ВЫНОСИТСЯ НА ОБСУЖДЕНИЕ

Радость осознанного незнания
Принцип зрительского сотворчества
Обретение языка

Заключение

Сергей МУРАТОВ

Диалог

Телевизионное общение в

кадре и за кадром

Москва «Искусство» 1983

ББК 85.6 М91

Рецензент:

доктор психологических и филологических наук А. А. Леонтьев

4403050000-117

—————————17-83

025(01)-83

© Издательство «Искусство», 1983.

ЛИЧНАЯ ДИСТАНЦИЯ

ЧТО ЗА СЛОВОМ!

Есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет» и только один способ это написать.

Б. Шоу

Рассказывают, что с Шаляпиным был такой случай. Нашел он извозчика, сел в пролетку и едет. Извозчик попался разговорчивый. «Барин, ты кем работаешь»? — «Пою».— «Ну, это мы все, как выпьем, поем. А работаешь-то ты кем?»

Казалось бы, что может быть в жизни проще, нежели ходить или разговаривать? Почти треть нашей жизни мы тратим на разговоры (среднестатистический горожанин 10—11 часов в сутки вовлечен в речевое взаимодействие: 75 процентов этого времени он говорит и слушает, 25 процентов — читает и пишет). Однако стоит подняться на авансцену — и большинство из нас немедленно лишается дара речи, а начинающие актеры не знают, куда деть руки. Верное самочувствие на сцене, повторял Станиславский, — это и есть обыкновенное, нормальное самочувствие человека в жизни.

Но разве телевизионная студия — не те же подмостки? Достаточно едва ли не любому оказаться в поле зрения телекамеры — где она, та чарующая раскованность, которая обычно не стоит нам никаких усилий?

...В кадре несколько человек, чуть сбоку — ведущая. Все смотрят прямо перед собой, как на памятной фотографии школьников-выпускников. (Почему-то этот фронтальный ракурс пользуется особой благосклонностью телережиссеров.) В эфире — рубрика под четким названием «Наше интервью». Оттого ли, что скованность журналистки, открывающей встречу, передается присутствующим гостям, оттого ли, что каждая ее фраза чередуется с томительной паузой, мы следим уже не столько за смыслом фраз, сколько за самим процессом их мучительного рождения.

Наконец ведущая предоставляет слово («Мне хотелось бы предоставить первое слово...»), не поворачиваясь к участнику передачи. Тот начинает свое выступление, не глядя в глаза ведущей. Остальные хотя и находятся на экране, но не участвуют в разговоре. Они терпеливо ждут своей очереди.

По существу, перед нами просто-напросто ряд подготовленных монологов. Но поскольку режиссер и оператор настойчиво держат в кадре всю группу, создается иллюзия разговора, в то время -как разговора-то и не происходит. А название рубрики словно узаконивает эту игру перед телезрителем.

«Хорошо ли вы помните обстановку в студии?» — спросил на следующий день после подобной телепередачи ее участников (секретарей комсомольской организации крупного завода и городского универмага) выпускник факультета журналистики МГУ В. Назаров. Вот запись этой беседы.

Ольга. Помню очень хорошо. Мы сидели за столом. Перед нами стояла камера и два... в общем, прожектора. Левее сидел кинооператор, рядом с ним стоял серо-голубой телевизор на колесиках, еще какая-то шторка, а что за шторкой — не знаю.

Александр. Помню пять кресел фиолетового цвета, в которых мы сидели, серо-голубого цвета монитор, два осветительных прибора, кинооператор с камерой, звукооператор у магнитофона, еще каких-то два человека, какая-то шторка, за нею, видимо, тоже аппаратура. Вот и все, кажется.

Вопрос. Отвечая на вопросы ведущей, вы думали, что вас увидят ваши друзья, знакомые и незнакомые люди?

Ольга. Нет, совершенно не думала.

Александр. Думал, конечно... Потому что одно дело, когда ты беседуешь со своими приятелями, а тут... В какой-то мере я делал поправку на камеру.

Вопрос. Отражалась ли эта поправка на степени вашей непринужденности, откровенности?

Александр. Конечно. Сама обстановка накладывает отпечаток на поведение, на речь и даже на жесты. Сдержанность такая в студии, настороженность... Своим друзьям то же самое я сказал бы, наверное, по-другому, добавил бы что-то...

Ольга. Где-то в подсознании я все-таки чувствовала, что меня будут слушать, смотреть. Задумывалась, как строить фразы.

Вопрос. Если перед вами сидит человек и задает вопросы без восклицаний, без жестов — словом, неэмоциональный человек?..

Ольга. Мне неинтересно будет с таким человеком. Я вообще не люблю неэмоциональных, безразличных людей. Я таких не воспринимаю.

Александр. Когда человек сидит перед тобой в обстановке студии, ты на него надеешься, ждешь, что он улыбнется, головой покачает... Помню, в то время как говорили другие, а я молчал, камера маячила перед глазами, свет слепил и поджаривал. Все это в прямом и переносном смысле накаляло меня, и я начинал волноваться, и чем больше молчал, тем больше волновался. Если бы я был один, я бы говорил не переставая, чтобы заглушить волнение.

Вопрос. А как была одета ведущая?

Ольга. Я забыла уже. Кажется, белая блузка... Нет, не помню.

Александр. И я не помню.

Вопрос. Если бы вы могли сами обставить студию, в которой будет идти запись, что бы вы сделали?

Александр. Я бы поставил на стол цветы, убрал монитор — все равно он не работал; по возможности уменьшил бы количество света. Чем меньше внешних источников раздражения, тем легче. А то когда на тебя и свет, и микрофон, и телекамера — человек уходит в себя.

Ольга. Камера сдерживает... Все время находишься в напряжении.

Нетрудно представить себе состояние участников передачи, огорошенных размерами павильона, ослепленных пылающими софитами, оглушенных командами, разносящимися под сводами телестудии: «Восемь... семь... четыре... два... один... Выходим в эфир!» Непосвященный чувствует себя как на космодроме в ожидании чудовищных перегрузок. И его опрокинутое лицо, предстающее перед телезрителем, не что иное, как результат «работы» телевизионного режиссера.

Наутро собеседники не помнят, как была одета ведущая, зато помнят, какого цвета был монитор, и могут описать телекамеру, даже если видят ее впервые. Оснащение павильона привлекало их внимание на протяжении всей беседы, а это значит, что на протяжении всей беседы оно отвлекало от ее содержания.

В подобной обстановке, что греха таить, даже бывалые актеры —и те иногда теряются, а уж о неподготовленном человеке и говорить нечего. Мало кто способен выдержать этот экзамен. Разные люди в такие минуты становятся до удивления стереотипными. Это средство самозащиты. Своего рода маска. Естественная реакция на те неестественные условия, в которых проводится передача.

Не потому ли в наши дни особенно ощутима потребность в телевизионных журналистах, чья задача не только уметь излагать перед камерой свои мысли, но в первую очередь — способствовать выявлению мыслей собеседника? Ведь самочувствие последнего зависит прежде всего от того, увидит ли он, оказавшись в студии, живые человеческие глаза и кто он для ведущего — человек единственный в своем роде или всего лишь очередной «выступающий».

Вступая в общение, телевизионный журналист — хочет он этого или нет — становится своего рода психологом.

Но что знает он о вне словесных средствах коммуникации— допустим, пространственном взаимодействии или контакте глаз? Насколько знаком с понятием личной дистанции? Умеет ли учитывать «возмущающее влияние» собственного присутствия да и всей обстановки студии на участника передачи? Владеет ли драматургией неигрового действия?

«На первых порах интервьюер-новичок настолько занят самим собой, что испытывает огромное облегчение уже оттого, что его собеседник вообще хоть что-нибудь отвечает,— делится своими размышлениями эстонский тележурналист Мати Тальвиг.— И лишь по мере того, как приходит опыт, он начинает замечать своего собеседника, а обретая спокойствие, вселяет это спокойствие и в него»1. Легко понять, что, не считаясь с особенностями, присущими механизму общения, документалист поневоле окажется психологом-дилетантом (что ставит под сомнение и его профессионализм интервьюера). Между тем искусство телевизионного диалога — это не только умение задавать вопросы (чему обязательно обучают начинающих социологов и почему-то почти никогда — начинающих журналистов). Это прежде всего умение строить ситуацию самого общения.

Американский теоретик Фрэнк Дэвис, попытавшийся систематизировать существующие определения слова «общение», насчитал 96 толкований (учитывая лишь источники на английском языке). Поскольку многие из них противоречат друг другу, вопрос о дефиниции этого понятия, замечает А. А. Леонтьев, рискует стать самостоятельной научной проблемой2.

Но неискушенный в психологической науке читатель, для которого общение — повседневная сфера практической жизни, не слишком озабочен вопросами дефиниции. Обыденному воображению это слово рисует двух или нескольких собеседников, оживленно вступающих в разговор, который можно пересказать, записать и, если угодно, растиражировать.

Бесчисленные беседы и интервью, публикуемые газетами и журналами, рождают иллюзию, что диалогическое общение воспроизводится в напечатанных текстах почти без потерь. Телевизионный диалог при таком понимании не более чем льготная зрительная надбавка — возможность увидеть, как выглядят собеседники, как одеты, как держатся перед камерой.

В многолетней дискуссии об экранном приоритете слова или изображения неоднократно провозглашалось, что именно слово, и только оно одно, открывает перед искусством телевидения захватывающие перспективы. «Именно слово пробуждает зрителя от пассивного разглядывания картинки,— утверждал один из критиков в журнале «Советское радио и телевидение» в 1964 году,— ибо только за словом сохраняется преимущество прямого, непосредственного выражения мысли»3.

Защитники «картинки» не уступали своим оппонентам ни в решительности оценок, ни в категоричности интонации. «На телевидении изображение во всех случаях,— подчеркивал В. Саппак,— превалирует над звуковым сопровождением, впечатления зрительные над впечатлениями слуховыми... Для меня очевидно, что, сидя перед телевизором, мы целиком находимся во власти экрана, а наше ухо воспринимает для себя лишь то и лишь так, как ему подсказывает глаз»4.

Однако телевидение, родившееся, в отличие от кинематографа, не немым, а звучащим, заявило себя прежде всего именно как искусство изустной речи, возражала противная сторона. «Не потому ли телевидение долго называли «радиовидением», а его аудиторию — сперва «радиозрители», потом «телеслушатели», и только сравнительно недавно стали называть «телезрители»?» —высказывала догадку М. Андроникова5.

Но готовность свести живое общение к «чистому» слову вызывала энергичные возражения еще задолго до появления телевидения. «По нескольким совершенно очевидным и простым причинам, интервью как таковое неизбежно должно быть нелепостью...— писал в 1888 году Марк Твен журналисту Э. Боку, приславшему писателю текст их беседы перед публикацией ее в газете.— Как только прямая речь оказывается напечатанной, она перестает быть тем, что вы слышали,— из нее исчезает что-то самое важное. Исчезает ее душа, а вам остается только мертвая оболочка. Выражение лица, тон, смех, улыбка, поясняющие интонации — все, что придавало этой оболочке тепло, изящество, нежность и очарование... исчезло, и остается только бледный, застывший отвратительный труп... Нет, пощадите читателя и пощадите меня: не печатайте этого интервью. В нем нет ничего, кроме чепухи... А если вам хочется что-нибудь напечатать, напечатайте это письмо...»6.

Своеобразной иллюстрацией к этому наблюдению может служить сравнительно недавний эксперимент. С десяток незнакомых друг с другом специалистов пригласили за «круглый стол». Дискуссия, в которую они оказались вовлечены, продолжалась около двух часов и была застенографирована, записана на магнитофонную ленту и снята на кинопленку. Спустя несколько месяцев участников обсуждения снова собрали вместе и, разбив на три группы, предложили восстановить во всех подробностях прошлую встречу. При этом для одной из групп устроили кинопросмотр, в распоряжение второй предоставили магнитофонную запись, а членам третьей вручили полную стенограмму (без указаний, однако, кому какие высказывания принадлежат). Надо ли говорить, что последняя группа оказалась в наименее выгодной ситуации? По существу, ей досталась лишь «мертвая оболочка». Хотя стенограмма содержала решительно все прозвучавшее за «круглым столом» слова (вплоть до междометий), в ней отсутствовали мимика, жесты и интонации, дающие возможность соотнести те или иные суждения с «действующими лицами». Даже свои собственные реплики участники дискуссии приписывали другим.

Подобный эксперимент доступен любому зрителю — достаточно выключить звук в телевизионном приемнике во время беседы из студии. Обессловленное действие, к нашему удивлению, становится подчас намного красноречивее. Не отвлекаемые содержанием разговора (если, конечно, он сводится к простому обмену банальностями), мы начинаем внимательнее следить за поведением собеседников, пытаемся угадать их характеры, их отношения, самочувствие перед камерой. Глазам открывается целый мир внесловесной коммуникации.

С 50-х годов весь этот диапазон неречевого общения оказался предметом специальной дисциплины — паралингвистики. Общение, уверяют наиболее радикальные сторонники паралингвистического подхода, состоит из слов не более чем наполовину.

Но если так, то что составляет вторую его половину?

Эмбриологи утверждают, что мы начинаем улыбаться еще не родившись — нечто подобное происходит уже в утробном периоде. Однако выражает ли эта улыбка наше эмоциональное состояние или тут всего лишь тренировка лицевых мускулов, так сказать, опережающая гимнастика? Первичные человеческие эмоции, настаивал Дарвин, биологического происхождения, и способность определенным образом реагировать мимикой или жестами унаследована человеком от его ближайших предков. Этнографы приводят немало свидетельств, опровергающих такое предположение.

Известны африканские племена, где смех означает не веселье, а удивление, и чужеземец, проявляющий неуместное любопытство («над чем смеетесь»?), рискует вызвать только новые взрывы хохота. Широко раскрытыми глазами и поднятыми бровями (привычные нам знаки недоумения) китайцы выражают неудовольствие. Когда японец, улыбаясь, сообщает, что ваш родственник попал в автомобильную катастрофу, не стоит подозревать его в равнодушии или даже садизме: проявлением бессердечия сочли бы в Японии его слова, не сопровождайся они сочувствующей улыбкой.

Ощупывая лица преподавателей или специально изготовленные скульптурные маски-шаблоны, слепоглухонемые дети овладевают умением придавать своему лицу выражение, соответствующее их душевному состоянию—радости или гнева, согласия или протеста. У слепоглухого, не усвоившего подобных навыков, лицо на всю жизнь останется непроницаемо неподвижным.

Улыбка многозначна и переменчива. Она способна притаиться неразгаданным

иероглифом не только на лице у всемирно известной супруги флорентийского горожанина. Улыбкой можно выразить что угодно: легкое презрение и тихое обожание, надменную вежливость и нежную снисходительность. Признанию «да» она сообщает значение «нет», в то же время давая понять, что тут не обман, а ирония. Но она же может нечаянно выдать тайное, сделать явным незримое, совершить предательство, обнажив твое потрясение или замешательство. Улыбкой можно проговориться.

«Когда я стараюсь распознать истинные чувства людей,— писал Честерфилд сыну,— я полагаюсь на мои глаза больше, чем на уши, ибо люди говорят, имея в виду, что я их услышу, и соответственно выбирают слова, но им очень трудно помешать мне увидеть то, чего они вовсе, может быть, не хотят мне показывать»7. Перечисляя качества, необходимые придворному дипломату, Честерфилд упоминает об искусстве читать написанное на лицах и способности держать свои мнения при себе. Политический деятель должен казаться аудитории откровенным, но в то же время никак не обнаруживать своих подлинных мыслей.

На телевидении такие советы не ко двору. Домашний экран — великий изобличитель '(особенность, которую так чутко уловил и так тонко исследовал В. Саппак). Тут рискованно говорить одно, а думать другое. «Вот выступает знакомый мне человек, которому стоит выйти на любую трибуну, как в аудитории... начинается веселое оживление,— записывал критик одно из своих зрительских впечатлений.— Так и сейчас, на каком-то вечере он читает что-то очень смешное. Зал грохочет... Но почему-то с самого начала мне мешает откуда-то взявшееся чувство уныния. И вдруг па крупном плане — его глаза, и в них ни озорства, ни хитрости, ни обычного веселого блеска. Это «выключенные», «отдельные» глаза. В них холод и тоска»8. «Так неужели же человек на экране,— возвращается В. Саппак к той же теме на других страницах,— сам того не подозревая, попадает как бы под «рентгеновские лучи»?.. «Рентген» характера? личности? душевного склада?»9

Ничто так не противопоказано телевизионной дистанции общения, как бутафория чувств.

...Сидя в кресле с бокалом спиртного и дымящейся сигаретой, с улыбкой, не сходящей с лица, вчерашний нацист, в форме майора парашютно-десантных войск (документальный телефильм В. Хайновского и Г. Шоймана «Смеющийся человек»), рассказывает об африканских карательных экспедициях. Он говорит о них, словно об увлекательных путешествиях, заверяет, задумчиво покачивая сигаретой: «Если быть честным и откровенным, я вообще против убийств» (в то время как кадры хроники демонстрируют на экране искаженные пытками лица пленных и массовые расстрелы); отхлебывает из бокала. «Я против того, чтобы проливать кровь» (а мы видим африканца в предсмертных судорогах и тело расстрелянного мальчишки, слышим за кадром треск автоматов).

Свидетельства, предъявляемые экраном, обнаруживают реальную стоимость его фраз. И все же самая разительная улика — даже не эти беспощадные доказательства. Самая разительная улика — он сам. Его благодушие. Сигарета. Этот бокал. И улыбка.

Не то, что он пытается скрыть, чтобы выглядеть добродетельным, а то, чего он скрывать не пытается.

Улыбка майора наемных войск, опьяневшего от ощущения собственного величия и от привычно срывающихся глаголов «уложить», «расстрелять», «ухлопать», «прикончить», на наших глазах становится едва ли не главным свидетелем обвинения.

Кто скажет, что слово тут важнее изображения? Вне изображения оно предстает в своей голой буквальности, в своей однозначности. Сама эта очная ставка лица и слов, само вопиющее несоответствие между тем, что мы слышим, и тем, что видим, производит ошеломляющее воздействие.

Нет никакого преимущества изображения перед звуком, никакого превосходства показа перед рассказом, никакого главенства глаза над ухом. Бесполезен спор о приоритете там, где речь должна идти о взаимодействии. Именно здесь скрыта магия экранного образа.

Чем сильнее воздействует на нас собеседник в обычной жизни — своим голосом или своим лицом? Какое колесо у велосипеда важнее — переднее или заднее?

Телевизионная практика на наших глазах снимает вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.

Но улыбка — всего лишь одна деталь в том струящемся и постоянно меняющемся ландшафте, каким предстает на экране человеческое лицо. Выражение глаз (кокетливое, испытующее, восторженное, укоризненное, рассеянное), направление взгляда (украдкой, искоса, исподлобья, в упор), опущенные веки (усталость или апатия?), рисунок губ («хотите узнать душу человека, глядите на его губы»,— считал Вересаев) —все это свидетельствует о тончайших движениях чувств и мыслей. Изгиб шеи, дрогнувшие ресницы, внезапно вскинутая бровь — равноправные партнеры и участники мимической драмы.

Какими словами опишешь улыбку клоуна в фильме И. Беляева «Мирное время» («Год 1946»)—улыбку документального персонажа, случайно обнаруженного в срезках послевоенной забытой хроники? Трофейная губная гармошка, веселая маска и грустный взгляд. «Мне показалось, что он смотрит на меня с того конца света, хочет сказать что-то важное и не может»,— вспоминал впоследствии режиссер. Средний план человека с губной гармошкой был выпечатан, увеличен до крупного и, не раз повторенный, стал эмоциональным лейтмотивом повествования. Память о только что пережитых бедствиях, страшная засуха и первый послевоенный вальс, который танцуют женщина с женщиной,— все сошлось в этом трагическом взгляде.

Но выразительным может стать и отсутствие выражения. Вспоминая о конфликте со школой, откуда он вынужден был уйти, учитель-биолог пытается разобраться в своих просчетах (фильм режиссера С. Зеликина «Гармаев и другие»). Разговор идет под открытым небом, на берегу озера. Вокруг несметное количество комаров. Они садятся на шею, на щеки. Но лицо учителя неподвижно, сосредоточенно. Ни один мускул не дрогнет в ответ на их досаждающее присутствие. Гармаев слишком ушел в себя.

Крупный план обнажает откровенное высокомерие на лице спортсмена-десятиклассника в картине режиссера Е. Смелой «Такой возраст». Самовлюбленный, привыкший к всеобщему поклонению, он входит в класс, как обычно, минут через десять после звонка и, остановленный вопросом: «Почему вы садитесь, даже не спросив разрешения?» (вопрос учительницу попросил задать сценарист), застывает у двери. В этот момент на лице его отражается бурный внутренний монолог — недоумение, замешательство, тень досады (за нарушенный ритуал) и даже негодование, еще не успевшее укрыться за маской снисходительного смущения.

Настоящая экспозиция характера

«Подкожный театр».

«Начиная снимать человека, я не всегда даже знаю, что будет дальше — какой длины будет кадр и куда пойдет камера,— делится своими наблюдениями латвийский оператор-документалист Валдис Крогис.— Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с человеком. Это очень приятно — предугадывать жесты и движения, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек кинул взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заинтересовало... Только потом понимаешь, что управлял процессом съемки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком... Смотришь в камеру и видишь — это не он и лицо не его, это только кожа, а там, за кожей, совсем другой человек»10.

Обучаясь сценическому движению, студенты театральных училищ узнают, что жест, как и голос, бывает и заискивающим и насмешливым, вкрадчивым и самоуверенным. Что всякое «непременно» выражается направлением движения сверху вниз, а всякое «может быть» — снизу вверх. Утвердительный жест — вертикальный, отрицательный — горизонтальный. Говоря о ком-то, что он человек благородный и бескорыстный, мы сопровождаем свои слова подтверждающим движением головы и рук. Но стоит изменить направление жеста, как при тех же словах наша фраза может обрести и оттенок язвительный («Он человек, видите ли, благородный и якобы бескорыстный»).

Руки не только участвуют в разговоре, иногда они берут его на себя. Такие жесты понятны без всяких слов («Какие могут быть сомнения?!», «Только посмей у меня...», «Да я сыт по горло!»).

Язык жестов, утверждает психиатр Дж. Руш, включает в себя до 700 тысяч различных сигналов. Для сравнения можно упомянуть, что солиднейшие английские словари насчитывают не более 600 тысяч слов11. Уже одно это обстоятельство заставляет с уважением вспомнить о внесловесном языке наших предков, предшествовавшем появлению устной речи.

В современной науке социальные нормы телодвижений выделяют в особый язык — кинесику. «Движения тела могут быть изучены как система шаблонов, которая должна быть усвоена каждым индивидуумом, если он собирается стать полноправным членом общества»12,— пишет американский лингвист Р. Бедвистелл. Такого рода шаблоны взаимосвязаны с образом жизни определенной этнической группы. В некоторых племенах открытое выражение гнева — признак отсутствия самообладания, в других те же жесты — свидетельство боевого духа. Здороваясь, европеец протягивает руку, хозяйка японского дома простирается ниц, а акамба в Кении плюет на встречного. (Последний жест как выражение любви и благоговения известен также среди масаев и папуасов. У американских индейцев он считается одним из самых чудодейственных средств в распоряжении лекаря.)

Зависимость общепринятых жестов от местных традиций нередко приводит туриста к забавным казусам. В Буэнос-Айресе он легко попадет впросак, не зная, что подзывать в ресторане официанта следует движением, которое у нас означало бы «убирайся прочь». А собеседник в Италии, начинающий поглаживать подбородок, вовсе не хочет этим показать, насколько его увлек ваш рассказ. Просто дает понять: довольно болтать, от твоих разговоров у меня уже выросла борода. Перед поездкой в Болгарию туриста непременно предупредят, что движение головой, которое у нас означает «да», там воспримут как «нет» и наоборот. Но когда в завершение плотного ужина хозяйка поинтересуется, не добавить ли вам еще и вы отчаянно замотаете головой, то тут же окажетесь жертвой автоматизма своей реакции: ведь отказаться от чистосердечного угощения — проявить невежливость, по понятиям разных народов.

Руки, плечи, поза, осанка могут многое сказать о характере собеседника еще до того, как он с вами заговорит. Каждый в состоянии отличить расхлябанную походку от уверенной поступи. Не случайно Бальзак называл походку физиономией характера и даже посвятил ей один из первых своих трактатов.

В обычной речи жест предшествует слову. Почти сливается с ним в моменты горячности, как бы выделяя его курсивом. Бывает, спешит за словом вдогонку (разведенные руки после «ну что ты на это скажешь?» добавляют: «Ведь нечего...»). Жест играет со словом, то заряжая его одним значением, то вдруг придавая обратный смысл. Традиционное «пожалуйста», сопровождаемое движением ладонью вверх, означает «сделайте одолжение», по стоит оттолкнуться ладонью вниз — «ну уж нет, извините!».

Психологически жест согласуется не со словом, а с мыслью.

В телефильме «Неоконченный репортаж» (автор сценария и ведущий В. Дунаев) жена чилийца, расстрелянного охранкой, рассказывает перед камерой о муже. В затемненных очках, прикрывающих глаза, она сидит спокойно и говорит спокойно. Даже улыбается, вспоминая момент, когда они познакомились. И только пальцы, нервно и безостановочно теребящие на коленях игрушку дочери,— безотчетный жест, не укрывшийся от оператора,— выдают то предельное напряжение, которого стоит ей эта исповедь.

Бесстрастное лицо и всеговорящие руки.

В одном из диалогов популярной ленинградской телерубрики «Сумма неизвестных» партнером ведущего, доктора физико-математических наук Н. Толстого, оказался известный астроном И. Шкловский — собеседник импульсивный и бурно реагирующий даже на самое невинное возражение. Глядя на экран, можно было подумать, что перед нами не маститый ученый, занимающийся академическими проблемами, а экспансивный поэт или музыкант. Его руки ни на секунду не оставались в покое: они протестовали, уговаривали, взывали к космическому пространству. Сама эта дискуссия за крошечным столиком в огромном пустом павильоне казалась сценой из научно-фантастического спектакля.

— Мы ограничены в росте энерговооруженности! — восклицал астроном, почти не слушая собеседника и разражаясь негодующим монологом о том, как варварски расходует человек запасы земной энергии.— Надо это дело остановить!

— Оно само остановится,— пробовал возразить ведущий.

— Нет!!! — взрывался возмущением оппонент.— Оно не остановится, потому что слишком малы размеры земного шара и слишком велики те силы, которые приведены в движение, понимаете? Есть такое понятие, каждый водитель знает,— тормозной путь. Вы не можете машину сразу остановить. Не получится.

— Но мы уже ограничили скорость на автострадах. Экономия бензина заставила,— в свою очередь не уступал ведущий.

Лицо астронома изобразило мучительное страдание— смесь неконтролируемой досады с вынужденной вежливостью. На лице можно было легко прочитать: «Вы, конечно, вправе высказать вашу точку зрения, но боже мой, сколько раз я уже выслушивал эти доводы!» А когда ведущий робко усомнился в том, что заселение околосолнечного пространства — единственный выход для человечества, астроном откинулся в кресле и, запрокинув голову, замер. Но именно эта застывшая поза— во весь экран — выражала высшую степень нетерпения. Так застывает стрела в натянутой тетиве.

Конечно, и в напечатанном виде такой диалог позволяет читателю представить себе, о чем шла речь, но не передает и малой доли того накала, того эмоционального напряжения, какое испытали тогда телезрители.

Монолог, лишенный мимики и жестикуляции, способен донести до нас то, что человек говорит, но далеко не всегда и не все — что тот думает. Вот почему бинокль в театральном зале позволяет не только лучше видеть, но и лучше слышать, а значит, и понимать происходящее на подмостках. Анекдотическое «не слышу без очков» — не такая уж и нелепица.

В то время как общими планами режиссер телевидения вводит нас в атмосферу экранной встречи, средний и особенно крупный план помогают выявить смысл действия (или создать настроение). По существу, оперируя средними и крупными планами, телевизионные документалисты имеют дело с пространством монолога и диалога. Выкадровкой действия и выбором крупности изображения режиссер, подобно хирургу, орудующему скальпелем, обнажает скрытый нерв разговора, осуществляя психологический анализ происходящего.

ВЕЛИКИЙ ЗАКОН МИЗАНСЦЕНЫ

В моем доме было три стула — один для одиночества, два: для дружеской беседы,

Г. Торо. Уолден, или Жизнь в лесу

Многие, вероятно, замечали, как кресла, стоящие в середине комнаты, вскоре после прихода гостей оказываются придвинутыми к стене. Мы не любим, чтобы за нашей спиной кто-то находился. (Возможно, этот инстинкт осторожности унаследован человеком от предков— дикие животные спят, прижавшись спиной к дереву.) Но расставьте тяжелые кресла в противоположные углы помещения — и либо собеседникам придется форсировать голос, либо в комнате воцарится тягостное молчание.

Характер общения зачастую обусловлен характером места действия. Тут важно все — от геометрии помещения, высоты потолков или размеров окон до окраски стен.

Рассказывают, что на протяжении нескольких лет одна из западных телефонных фирм безуспешно пыталась приучить пешеходов не злоупотреблять разговорами из уличных автоматов. Однажды руководители фирмы получили письмо от разгневанной абонентки. Кому пришло в голову, писала она, выкрасить изнутри кабину автомата на моей улице в такой ядовито-оранжевый цвет, что из нее, не выдержав и полминуты, выбегаешь, словно ошпаренный?

Легко догадаться, что информация эта была встречена с радостью. Сотни будок тотчас перекрасили в спасительный цвет. Проблему решили при помощи масляной краски, создававшей психологический дискомфорт. (Такое цветовое воздействие осуществляется и помимо зрения. Испытуемых с завязанными глазами оставляют в помещениях, оклеенных разного цвета обоями. При этом в красных комнатах у них учащаются пульс и сердцебиение, зато в синих они впадают в апатию и сонливость.)

Опытный лектор знает, что, если собравшаяся аудитория измеряется десятками человек, не стоит проводить встречу в зале для митингов. Хорошая домашняя хозяйка совмещает в себе талант художника-постановщика, режиссера и реквизитора. У нее заранее предусмотрены возможные мизансцены (хотя она и постарается не навязывать их гостям).

Социальные психологи провели наблюдение за тем, как рассаживаются посетители кафе, встречаясь для деловой или интимной беседы. Обнаружилось, что чаще всего мы предпочитаем угловую позицию, избегая, если возможно, садиться рядом или разговаривать через стол (последнее характерно для «соперничающего» типа общения). Исследуя мотивы подобного предпочтения, ученые ввели психологическое понятие «контакт глаз». Это компонент живого общения не менее существенный, нежели обмен репликами. Подобно театральному представлению, он предполагает свои антракты с той только разницей, что антракты здесь — часть все того же действия.

В самом деле, представьте, что весь вечер собеседник не спускает с вас глаз. Вскоре вы почувствуете себя неловко («В чем дело? Что-то не в порядке с моей прической? Плохо повязан галстук?»). Пристально смотреть в глаза, особенно незнакомому человеку, издавна считается неприличным и вызывающим. Общеприняты» этикет, как правило, запрещал верноподданным поднимать глаза на своего государя (взор, потупленный перед властелином). Другое дело, если противники сходятся в смертельном бою. Тогда испепеляющий взгляд — оружие.

Но ничуть не более приятное состояние мы испытываем и в ситуации, когда взгляд собеседника постоянно ускользает от нас («Отчего он отводит глаза? Не доверяет моим словам? Таит обиду?»). Комплимент в ваш адрес при взгляде в сторону — подозрителен.

Контакт глаз — ритуал, подобный вручению верительных грамот. Он занимает от 20 до 40 процентов всего времени общения. При этом диалог, который ведут глаза, не обязательно совпадает со смыслом произносимых слов. Вы пытаетесь убедить приятеля, что психология пространства — дело первостепенной важности, а в глазах тоскливая неуверенность: интересно ли тебе то, о чем я сейчас рассказываю, или, слушая меня, ты лишь проявляешь простую вежливость? Но возможно и обратное значение взгляда: то, о чем я рассказываю,— это только начало, самое захватывающее еще впереди! К такого рода внесловесному диалогу мы начинаем приобщаться задолго до того, как выучим слово «мама»: «переглядывание» с мамой — опыт общения, доступный даже трехмесячным малышам.

Нетрудно представить, что происходит, когда собеседники оказываются за столиком друг против друга. Они вынуждены все время смотреть друг другу в лицо (не станешь же отворачивать голову без всякого повода!). А в ситуации разговора «наискосок» делать этого не приходится — привычная норма контакта глаз сохраняется наиболее естественным образом. Конечно, ни о какой норме сами собеседники и не думают; рассаживаясь, они действуют интуитивно, исходя из опыта многих встреч. (Мало кто знает, что и знаменитое искусство икебаны не только содействует воспитанию чувства прекрасного, но и помогает в общении. Хозяин и гость получают возможность, непринужденно беседуя, любоваться букетом, а не глядеть то и дело друг другу в глаза.)

На телевидении пренебрежение законом контакта глаз особенно часто подводит начинающих дикторов и ведущих. Многие стараются, произнося длинный текст, не отрывать взгляда от объектива камеры. Но «не в этом смысл телевизионного общения...— полагает Ю. Фокин.— Вот мы с вами сидим, беседуем. Все ли время я смотрю вам в глаза, ловлю ваш взгляд? Так и взгляд телезрителя не надо искать. Его можно ощущать затылком, плечом, всем своим существом. Даже если ты находишься в студии один, ты постоянно чувствуешь на себе взгляд передающей камеры. Иной раз, когда ты внутренне не подготовлен, то прячешься от этого взгляда. И не тем, что опускаешь глаза! Можно сколько угодно смотреть людям в глаза и ничего при этом не думать. Ты отворачиваешься внутренне».

Внимательный наблюдатель, изучающий механизм общения, сделает немало открытий, бывая в гостях, оказавшись на любой вечеринке. Все знают, что место лидера, тамады — во главе стола. Если же в группе отыщется второй лидер, он ни в коем случае не усядется рядом с первым, а, скорее всего, возглавит оппозицию по другую сторону.

Немаловажное психологическое понятие, приложимое и к общению перед камерой,— дуга комфортной беседы. В комнате, куда приглашали по несколько испытуемых, были установлены две кушетки — всякий раз на разном расстоянии друг от друга. Исследователи пытались определить, как поведут себя в этих условиях участники разговора. И что же обнаружилось? Если расстояние между головами беседующих не превышало 160 сантиметров, они предпочитали разместиться друг против друга. В противном случае располагались рядом. Аналогичные опыты, проведенные в ряде стран, выявили разное эталонное расстояние, но неизменно подтверждали сам принцип выбора мизансцены.

Отношение к окружающей обстановке зависит от усвоенных нами культурных традиций в той же степени, что и мимика или жестикуляция, Если американец или русский не придают особенного значения расположению в комнате стульев и кресел, перемещая их соответственно ситуации, то, по немецким обычаям, передвинуть стул — значит совершить настоящее вторжение в чью-то частную жизнь.

Еще нагляднее эти традиции сказываются на «личном пространстве», впервые исследованном американским этнопсихологом Эдвардом Холлом. Основатель «проксемики» (от английского proximity — близость), науки о пространственном взаимодействии между людьми, обратил однажды внимание на то, как разговаривают друг с другом в перерыве одного из международных конгрессов латиноамериканец и скандинав. Первый, отчаянно жестикулируя, теснил собеседника, который озадаченно отступал перед натиском своего темпераментного партнера. Эта сцена заставила ученого задуматься об особенностях психологической территории, оберегать которую свойственно каждому. Дикие животные подпускают к себе чужака до известных пределов — на дистанцию бегства, хорошо известную зоологам и этологам,— после чего скрываются или переходят к активной защите своих владений. Невидимые границы замыкают и индивидуальную территорию человека, имеющую форму своеобразного яйца или кокона, внутри которого — ближе к одному из краев — находится он сам. Размеры такого кокона зависят не только от наших характерологических особенностей, но и от национально-этнических норм общения. Флегматичность и неразговорчивость скандинавов представляются южанину чертами не менее очевидными, чем для них — его словоохотливость и экспансивность. Американцу кажется, что арабы подходят слишком близко при разговоре, а англичанин то же самое говорит об американцах, обожающих, по его мнению, беседовать нос к носу и так, чтобы слова их были слышны за милю.

По существу, оба делегата, обратившие на себя внимание Э. Холла, были в равной степени заинтересованы разговором. Именно поэтому южанину и казалось странным поведение скандинава, настороженно отступавшего от него и тем самым как бы уходившего от темы беседы, в то время как последнего смущала бесцеремонность партнера, пытавшегося вести деловое общение на неподобающей дистанции фамильярности. Оба, вальсируя, двигались вдоль коридора, пока не натыкались на стену, после чего начинали движение в обратную сторону, не замечая комичности происходящего. Причина же этого челночного путешествия — несхожесть «общепринятых» шаблонов взаимодействия, несоответствие «личных пространств».

Для американца отказ человека, находящегося с ним в одном помещении, поддержать беседу означает выражение неприязни. Англичанину же в такой ситуации бесцеремонной представляется сама попытка незнакомца завести разговор. Когда американец хочет побыть один, он уходит в комнату, затворив за собой дверь. Англичанину это делать не обязательно: он отгорожен от окружающих внутренними барьерами («прайвеси»), с которыми все обязаны считаться. В традиционных британских клубах люди могут многие годы занимать соседние кресла и не обменяться ни единым словом по той причине, что не были друг другу представлены. Человек на пороге находится, по понятиям американца, еще вне комнаты, а с точки зрения немца,— уже внутри.

С нарушением психологического суверенитета мы сплошь и рядом встречаемся в повседневной практике, например в общественном транспорте. Яичная скорлупа наших «личных пространств» оказывается здесь разбитой вдребезги, а «территориальные владения» — вдвинутыми друг в друга, подобно матрешкам. Как же мы на это реагируем? Да никак. Отсутствие реакции и является в таких случаях лучшим ответом. Пассажиры, вторгшиеся в пределы нашего «прайвеси», перестают нами восприниматься как... одушевленные существа. В известном смысле мы обращаем на них не больше внимания, чем на билетную кассу, и этим компенсируется нарушение нашей психологической автономии. Так срабатывает подсознательный механизм самозащиты.

Пытаясь исследовать взаимосвязь между характером общения и расстоянием, отделяющим собеседников друг от друга, психологи вывели понятие «личной дистанции». Понятие это перекликается с представлением о «личном пространстве». Собственно, построенная ими шкала включает четыре зоны: «интимную», или зону непосредственного контакта; «личную», также предполагающую тесное знакомство или определенную степень родства; «социальную», характерную главным образом для сферы деловых отношений (общение коллег на работе), и, наконец, «публичную», когда индивид обращается сразу к группе людей. Каждому из этих случаев соответствует не только свое расстояние между партнерами, но и свои уровень доверительности, интонация, лексикон.

Но что, как не «личная дистанция», установить которую стремятся в общении со своими героями документалисты, привело к утверждению на экране «синхронной реальности»? Можно даже сказать, что степень непринужденности поведения собеседника перед камерой прямо пропорциональна умению тележурналиста добиваться такого контакта.

— Волнуетесь? Это вначале у всех. Я сама волнуюсь...— сочувственно произносит ведущая, и у приглашенного в студию как гора с плеч падает. Если уж она волнуется, то нам и сам бог велел.

Стараясь вывести из оцепенения участников разговора (а ими оказывались бесстрашные люди — герои войны), Сергей Смирнов позволял себе некоторые «вольности». Например, закуривал. Это простое движение, обыденный жест помогал собеседникам успокоиться. «Мало того,— рассказывал он,— иногда я прошу поставить мне в сторонке воду на столике, с тем чтобы во время передачи встать, подойти к графину, налить себе воды, напиться, а затем вернуться и сесть на место. Этого можно и не демонстрировать зрителям, переключив камеру, скажем, на крупный план выступающего, но в атмосфере студии это меняет многое. Я заметил, что на людей, выступавших впервые, это производит какое-то освобождающее действие».

Искусство телевизионного режиссера тем и измеряется, ведут ли себя собеседники перед камерой как в обычной жизни.

Как-то организаторам телевстречи-дискуссии пришла в голову идея провести ее в сельском клубе. Клуб оказался нетопленым (дело было зимой). Пришлось всем вместе — и приглашенным и сотрудникам студии — спасать положение: накололи дров, вскипятили чай... Передача прошла прекрасно. Кто знает, может быть, режиссер специально просил не топить печи?

Документалистам стоит, вероятно, помнить и о практике архитекторов, выходящих по первому снегу в районы городских новостроек — разметить на карте тропинки, которые протаптывают новоселы между домами. Весной эти следы превратятся в аккуратные дорожки среди газонов. Если же разбивать газоны, не считаясь с удобствами пешеходов, то ничего хорошего, как известно, из этого не выходит.

«Доверительное общение требует замкнутого пространства,— считает И. Беляев.— На площади человек не может разговаривать с тобой по душам. Это противоестественно. Пытаешься брать интервью на палубе — не выходит. В каюте — другое дело. На вершине горы — теряешь пленку и время. Пристроишься в какой-нибудь расщелине — возникает контакт. Собеседнику надо на что-то опереться. Иногда достаточно дать ему в руки карандаш — это и будет точкой опоры. Есть люди, которые не могут стоя разговаривать. Им нужно присесть. Хотя бы на подоконник. Для актера это типичный способ приспособления. Но для документального героя такие приспособления еще важнее, чем для актера. У каждого человека — свое пространство. Это часть его характера, который режиссер обязан предугадать. Понаблюдать перед съемкой. Поэтому ищешь не место, а самочувствие, состояние своего партнера. Очень многие ошибки идут оттого, что мы не умеем ставить себя на место нашего собеседника. Найти приспособление для героя — уже половина дела. Это великий закон театральной и кинематографической мизансцены».

Примириться с требованием замкнутого пространства, необходимого для общения с героем, труднее всего оператору, если он привык заботиться в первую очередь об эффектном изображении. Какая красота вокруг, а интервьюер усаживает собеседника на поленницу и лишает выигрышного «фона». «В нас живет еще нелепая вера, что чем больше «фонов» за спиной героя, тем лучше,— размышляет режиссер С. Зеликин.— Помню, как мы готовились к съемке агронома Синева. Нашли прекрасный плетень, за ним — копна сена и дальше — роскошный ландшафт. Я встал у плетня — удобно! — и подумал, что славно было бы здесь и поговорить с Синевым. Но когда я его туда поставил, он себя почувствовал «среди долины ровныя, на гладкой высоте». Безмерные дали совсем не располагали к душевному откровению. Мы часто снимаем стереотипно: инженера — в цехе, врача — в операционной, агронома — в поле. Но не всегда там, где удобно работать, удобно и разговаривать. Люди редко пускаются в откровенности посреди поля — они сядут под дерево, попытаются как-то уединиться. Хотя никто не слышит их, кроме птиц».

Казалось бы, подобные рассуждения неприменимы к «живому» телевидению и к условиям студии: документалист с кинокамерой свободен в выборе места действия, в студийной же передаче оно предопределено. Но именно то обстоятельство, что разговор с собеседником предстоит на заведомо чужой для него территории, где и стены не помогают, обязывает тележурналиста особенно тщательно продумывать обстановку и атмосферу встречи.

Предусмотрительность вовсе не в том, чтобы диктовать участникам передачи, и без того оробевшим в непривычных для них условиях, куда им сесть и как следить за глазком телекамеры, но в том, чтобы они об этом вообще не заботились. Удобно должно быть не режиссеру, не оператору и не осветителю, но в первую очередь — гостю студии!

Если театр начинается с вешалки, то телевидение — с проходной (ожидание пропуска в течение часа — а и такое бывает! — скажем прямо, не располагает к доверительным интонациям перед камерой).

Короче говоря, для того чтобы показать участников передачи в неприглядном свете, совершенно необязательно что-то делать. Достаточно ничего не делать — и сама обстановка студии может превратить вас в удобную мишень для домашних острот. Что-то делать необходимо как раз затем, чтобы собеседник перед камерой не был скован, чтобы он забыл об обступающей его технике и почувствовал себя в окружении внимательных и чутких людей.

Отчего бы, скажем, не предложить гостям расположиться, как покажется им самим удобнее? Такая добровольная мизансцена, как мы уже видели, может быть заранее предугадана. Достаточно продумать предварительно «точки опоры» — и приглашенные по собственному желанию выберут места, которые им же и предназначены.

Передача из студии — не что иное, как трансляция с места события. Она требует от режиссера и операторов не постановочных решений, но прежде всего репортерских навыков (столь же, впрочем, необходимых и при съемке документальных фильмов). Разговор с героем, происходит ли он перед кинокамерой или телекамерой, нельзя воспроизвести вторично — это будет уже другой разговор. Живой диалог не имеет дублей. «Мне кажется, демонстрацию снимать легче,— замечает известный саратовский теледокументалист Д. Луньков.— Там все расписано: какие колонны когда пройдут. Остается заранее выбрать точки. А тут... Общение во многом непредсказуемо. Как оно повернется? На какие улицы будет сворачивать? В какой-то мере ты сам эту ситуацию создаешь и сам же ее снимаешь. Двойная нагрузка...»