Роль «Образа Иного» в культурной динамике

Конкретное наполнение этого образа можно связать с прослеживающимися внутри каждого большого самостоятельного периода в истории локальных культур фазами, отражающими становление и распад присущего данному периоду стиля, в наиболее целостном, обобщенном виде выражающего «дух» этого периода: это зарождение стиля (грубоватая архаика, поиски соразмерности элементов), строгая классика (наибольшее соответствие стиля художественной культуры облику культуры в целом), барочный этап, или «стиль на излёте» (эллинизм, маньеризм, барокко, ро-коко, декаданс, постмодернизм, — фаза поиска элементов нового стиля через разложение старого и эклектическое обращение к иным — во времени и пространстве — стилям: в русской культуре этот поиск был выражен, например, акмеизмом). Планетарная культура сегодня переживает именно третью фазу.

Подобные схемы циклического развития культуры — обычно через три фазы не оригинальны, реально существующие процессы культурной динамики по-разному осмыслялись и концептуализировались издавна, что свидетельствует об обоснованности подобных теоретических построений. Это и концепция О. Шпенглера, и «концепция маятника» А.Л.Чижевского, согласно которой в искусстве происходит качание стилей между двумя архетипами (классическим и барочным), и модель С.Ю. Маслова, в которой аналитический подход (порождающий рационализм и классицизм) и синтетический подход (порождающий «барочные» стили) чередуются, и идеи К.Н. Леонтьева о периодах «первичной простоты», «цветущей сложности» и «вторичного упрощения и смешения», и наблюдение Н.А. Бердяева о «вечной распре классицизма и романтизма» (близкие к изложенным ниже представлениям о культурной динамике были изложены Бердяевым в работе «О рабстве и свободе человека»), и в работах семиотического направления в культурологии. Собственно, выделение того или другого числа фаз в культурном «круге» (цикле культурной динамики) не может быть предметом спора, так как, подобно любой теоретической модели, зависит в основном от конкретных задач исследования. Но главное во всех этих построениях — это признание того, что культурная динамика имеет собственную внутреннюю логику развития, находящую закономерные проявления и преодолевающую силу внешних влияний; культура как знаковая система подчиняется общим законам развития знаковых систем, коренящихся очень глубоко — возможно, в принципе энантиоморфизма (функциональной ассиметрии) и бинарности, с которыми связаны нейропсихологические механизмы и копирующие их структуру и принципы функционирования знаковые системы.

Сами по себе циклы культуры и их мерное чередование удобнее всего — ибо здесь они нагляднее представлены, да и сами циклы короче, чем в масштабах культуры в целом, — выявляются в области художественной культуры. Это явление, а также значение для него периферийных и маргинальных форм и элементов культуры, подробно описывалось в отечественной культурологии формальной школой в литературоведении: В.Б. Шкловским, Ю.Н. Тыняновым, Б.И. Эйхенбаумом и др. Частным проявлением этих «качаний» между «вершками» и «корешками» (употребляя образ В.Б. Шкловского) является чередование устремлённости художественной культуры на конструкцию или на материал, на генерализацию или на подробности, на сюжет или на сказ, на главенство стиха или прозы, на канонизацию или на вытеснение и т. д. Периодически обостряется восприятие в культуре тех или иных сторон действительности: например, отмечаются периоды повышенного интереса к цветовой гамме и цветовой глухоты и т. д.

При движении культуры от первой ко второй фазе «большого цикла» она обращается в основном к собственному наследию (обычно «возрождая» или обновляя его), при переходе к третьей фазе «Образ Иного» выражает тягу к утончённости, изысканности (ориентализм в европейской культуре), с наступлением нового цикла «Образ Иного» выражает стремление к варварской чистоте и простоте примитива (это обычно связано с периодически повторяющимся «открытием» язычества).

Очевидно, анализ той роли. которую играет «Образ Иного» в любой культуре может пролить свет на механизм её развития. Тем более интересен этот образ в период глобальной аккультурации и постмодернистской культуры информационного общества, творящей множество «персональных реальностей», используя элементы экзотических культур.

Представим себе условную модель культуры как неравновесную систему, состоящую из множества бинарных оппозиций: ориентации на корпоративность или на индивидуальное начало, на традицию или инновацию, на производство или потребление, на цель или условие, на систему или «коммунитас» (термин В.Тэрнера), ценность или предметное знание, на посюстороннее или потустороннее, на эффективность или устойчивость, канон или хаос, прошлое или будущее, на источник цели в индивиде или вне его, на напряжение или расслабление, критическое или апологетическое отношение к действительности, на открытость или закрытость социума, на сакральное или профанное, на технологический или адаптационный тип развития, на дискурс или идеографическое восприятие, обращение семозиса на внетекстовую реальность и повышение семантичности культуры либо же повышение её семиотичности и самодовлеющей силы законов культурного текста и т. д. Любое описание по одному из параметров будет столь же убедительным, сколь и односторонним (именно так построены многие довольно известные социокультурные модели), и «опровергается» описанием по другому параметру, где осями координат служат другие пары структурообразующих бинарных оппозиций.

Видимо, представление о конкретной культуре может дать не описание самих произвольно выбранных бинарных оппозиций (тем более, что учесть и перечислить, не то что описать их без изъятия невозможно хотя бы потому, что мы имеем дело с идеальной условной моделью, заведомо не охватывающей все тонкости и частности живой жизни), а принцип их увязки воедино и механизм, управляющий их совместным функционированием как единого целого.

Каждая из осей этой системы характеризуется тремя членами: двумя полюсами бинарной оппозиции и мерой их конкретного соотношения в данный момент культурной динамики. В каждый отдельный момент один из полюсов «начал» — культуры является доминирующим, что влияет на облик системы в целом. Другая же часть оппозиции временно угнетена. приглушена, но в скрытом виде всегда присутствует в данной культуре. время от времени давая неожиданные «выбросы» якобы несвойственных данной культуре явлений. При этом она может никогда не становиться доминирующей, но периодические временные усиления её в любом случае придают системе динамичность.

Основным свойством этой системы является её неравновесность и вероятностность, источником же развития выступают повторяющиеся каждый раз на новом уровне колебательные чередования преобладания то одного, то другого полюса оппозиции.

Такая модель культуры соответствует предлагаемому А.И. Неклессой голографическому принципу, согласно которому в явном либо скрытом виде в сколь угодно малой части целого (в данном случае — всечеловеческой цивилизации) присутствуют все свойства матрицы этого целого. При этом «часть» (в нашем случае это локальная культура) рассматривается в свете учения Ю.М. Лотмана о семиосфере: в частности, предполагается, что «все уровни семиосферы — от личности или текста до глобальных семиотических единств — это как бы вложенные друг в друга семиосферы: каждая — и участник диалога (как часть семиосферы более высокогоуровня), и пространство диалога (как целое семиосферы)… При этом культурные области типа „Запад“ и „Восток“ складываются в энантиоморфные пары с работающей функциональной ассиметрией».[529]

Добавим, что на разных «этажах», или срезах культуры — от элитарной до маргинально-девиантной — действуют одни и те же механизмы и закономерности.

Подобно тому, как при одновременной работе двух полушарий мозга происходит их взаимное торможение, а вдохновение есть форсированная работа одного из полушарий за счёт угнетённого состояния другого, динамическое состояние культуры достигается глушением одного из начал каждой оппозиции и ориентацией на противоположный полюс: «Статические периоды культуры образуются за счёт компромиссного равновесия между противонаправленными структурными тенденциями. Одна из тенденций тормозится, а другая ресипрокно гипертрофируется».[530]

Развитие культуры происходит в основном за счёт цикличных колебаний, смены центра и периферии, системного и несистемного, однозначного и амбивалентного, описанного и неописанного, необходимого и излишнего, значащего и незначащего, изменения ориентаций на один из полюсов. Так чередуются циклы гипертрофированного развития одного из членов оппозиции. При этом даже в долговременной перспективе полной смены ориентаций на тот или иной полюс оппозиции, как правило, не происходит (это сопровождалось бы утратой культурой её самобытности, возникновению нового социокультурного организма): маятник культурного цикла колеблется возле полюса, определяющего долгосрочный облик именно этой локальной культуры. Но мера соотношения полюсов оппозиции может смещаться к противоположному полюсу достаточно далеко, порождая неожиданные для этой культуры явления. Так, с завершением эпохи индустриализма на Западе появляется тенденция к отрицанию собственных цивилизационных установок («веберовского» типа культуры), отражающаяся в повышенном внимании к собственной архаике и неевропейским культурам, в призыве учиться у них. Реакцией на подобные смещения ориентаций служит рост почвеннических настроений, этноцентризма и призывов к возрождению наследия: культурный цикл вступает в новую фазу.

Но что же выводит систему из равновесия, не даёт ей прилипнуть к одному из полюсов и окостенеть? Опыт сравнительно изолированных культур показывает, что лишь собственной метакультуры и памяти о прошлых состояниях своей культуры, когда фаза культурного цикла была иной, для этого недостаточно. Появляется насущная потребность в условном образе иной культуры с иными установками и ориентациями, которым следует либо подражать, либо отталкиваться от них. Образ этот условен, целиком порожден потребностями ивменения доминанты развития собственной культуры по мере исчерпания прежде плодотворных её установок, он имеет мало общего с реальным праобразом этой «иной культуры». Но и без реального контакта с культурами, строящимися на иных основаниях, он не мог бы возникнуть. Существенно при этом не усвоение реальных черт или сторон чужой культуры, а само признание её наличия, знание о том, что она есть, что собственная культура не является единственно возможной, а её основы — естественными, не допускающими ничего иного. Если в культуре и происходят революции, то самой эпохальной из них было осознание этого многообразия и полицентризма. Это даёт толчок к быстрому развитию почти статичной архаической культуры. Мысль же о единственности, а значит самодостаточности и непогрешимости собственной культуры ведёт к её грехопадению и вырождению.[531]

Этот условный образ иной, непохожей, чаще всего — прямо противоположной культуры является своеобразным «мифом контркультуры». Конркультура же явление отнюдь не последнего столетия, когда она конструировалась намеренно, на «теоретической основе», с выпуском манифестов и научным обоснованием. Нет, контркультура — неотъемлемый элемент любой, даже самой канонической и конформистски ориентированно' культуры, необходимое условие её существования, наблюдавшееся уже в самых архаичных обществах. Многие исследователи (Ю.Н. Давыдов. К.Г. Мяло и др.), ведущие знатоки контркультуры, явно пишут о своём предмете с внутренним омерзением, хотя контркультура — непременный элемент всякой живой культуры, без неё культура деградирует. И контркультура должна быть им благодарна за вдумчивую критику — ибо дорвавшаяся до власти контркультура первым делом запрещает самое контркультуру, а затем канонизирует классику, что уже и для классики смертельно.

Потребность в «Образах Иного», олицетворяющих «наоборотную», «перевёрнутую» культуру для осознания нормы в собственной культуре (для сравнения: дети осознают и закрепляют овладение нормой, создавая «нескладушки-перевёртыши») выражена уже в почти статичных культурах. где носителями «наоборотности», помимо карнавальных архаических хэппенингов, выступают соседи,[532]представители определённых профессиональных каст или же социальных ролей внутри группы и т. д.[533]

Примечательно, что Виктор Тэрнер, подробно описавший роль ритуального хаоса и нарушения всех норм в поддержании структуры социума, прямо указывал на сродство этого состояния, названного им «коммунитас», у традиционных социумов и в тех молодёжных субкультурах, в частности, битников и хиппи, которые сознательно ориентированы на создание субкультуры. Как подметил В. Тэрнер, «члены презираемых или бесправных этнических либо культурных групп играют главные роли в мифах и сказках как представители или выразители общечеловеческих ценностей…» Все эти мифические типы структурно занимают низкое или «маргинальное» положение, и. однако, они представляют то, что Анри Бергсон назвал бы «открытой моралью» в противовес «закрытой», являющейся, по сути, системой замкнутых, структурных, партикулярных групп… В закрытых или структурных обществах именно маргинальный, или «приниженный» человек, или же «чужак» часто символизируют, по выражению Дэвида Юма, «чувство к человечеству».[534]

«Лиминальность, маргинальность и низшее положение в структуре, — продолжает Тэрнер, — условия, в которых рождаются мифы, символы, ритуалы, философские системы и произведения искусства. Эти три культурные формы снабжают людей набором шаблонов или моделей, являющимися на определённом уровне периодическими переклассификациями действительности и отношений человека к обществу, природе и культуре».[535]

Качели «коммунитас — структура», описанные В. Тэрнером, являются одним из примеров периодической смены культурной доминанты ради поддержания жизнедеятельности социальной системы. При этом В. Тэрнер оговаривает, что хотя его внимание сосредоточено на традиционных доиндустриальных обществах, коллективные параметры, коммунитас и структуру можно обнаружить на всех ступенях и уровнях культуры и общества особенно же в молодёжных субкультурах.[536]

Для представителей «наоборотного мира» характерна травестийность облика и поведения, символическая перестановка правого и левого, верха и низа (в том числе и в обобщённом плане, как кощунство: ср. «телесный низ» и его роль в карнавальной культуре по представлениям М.М. Бахтина), лицевой и изнаночной стороны, мужского и женского и т. д. — подразумевается, что символическое переворачивание одного из знаков выражает перемену местами целых семантических рядов, в которые эти признаки входят. Всё это выступает как атрибуты мира контркультуры. и несогласие с господствующими нормами издревле получало знаковое выражение в отождествлении себя с представителями «наоборотного мира» контркультуры.[537]И если в архаических обществах контркультура была представлена, помимо периодических карнавальных действ с участием всех членов общества, такими постоянными носителями, как люди, связанные с пограничными зонами между социальным. и мифологическим мирами, порядком и хаосом, то в более поздних социумах — теми, кто был связан с иными этническими культурами, в том числе и вымышленными, когда разбойные ватаги уходившей в набег молодёжи воспринимались как реальный этнос, наделявшийся всеми чертами с обратным знаком: «народ» яга, или жага в представлении народов банту, «племена» чичимеков в Мезоамерике, «народы» Гог и Магог в христианской и Йаджудж и Маджудж в мусульманской традиции, — речь не идёт о спорности или реальном существовании тех или иных полулегендарных народов или об их действительных прототипах. Здесь важно отметить необходимость, насущность самих подобных представлений о существовании беззаконных и неправедных, отвергающих все принятые нормы народов. Наличие таких представлении жизненно важно для общественного сознания любого социума. Поэтому отрицание господствующей культуры обычно выражалось в демонстративной идентификации себя с воплощёнными в иных, в том числе и презираемых этносах вывернутыми наизнанку нормами собственной культуры. Это присуще как социальным маргиналам, так и культуре в целом в период смены фазы культурного цикла. А.Дж. Тойнби, например, полагал, что все мировые религии порождены радиацией иной культуры, суть же этого явления видел в том, что отчуждённый «внутренний пролетариат» жаждет культурно-психологического обособления и находит его в попавшем извне откровении.[538]Пример растафари и «Нации ислама» показывает, что такое откровение порой просто придумывается, чтобы заявить о высшей степени социального протеста — неприятии самой цивилизации, разрыве с ней и отнесении себя к иной цивилизации. Тойнби понимает условность этой солидаризации с открыто чужой и чуждой для господствующей социальной системы культурой, он называет подобное заимствование созданием Внешней Утопии, Другого Мира ради отрицания существующего положения вещей, а вовсе не для усвоения на деле чужой картины мира.[539]

Особенно велика роль контркультуры в динамично развивающихся культурах, постоянно сталкивающихся с угрозой чрезмерного, гибельного развития изначально благотворных установок. Контркультура, воплощённая в «Образе Иного», служит для коррекции цивилизационного развития. При этом, особенно на низших уровнях культуры, это проявляется в упаднических, деструктивных и регрессивных по отношению к господствующей культуре формах. Но это вырождение как раз и служит симптомом исчерпанности старых форм и хотя и несёт опасность полной деградации культуры, но одновременно необходимо для нормальной жизнедеятельности культуры, ибо не только вызывает в обществе переполох и осознание кризисного этапа в развитии культуры, но и обеспечивает появление среди уродливых в подавляющем большинстве мутантов и новых, здоровых и жизнеспособных культурных феноменов. Не случайно Ф. Ницше. сам явившийся симптомом подобного кризиса смены культурных установок Запада, подметил этот парадокс одним из первых, посвятив ему параграф «Облагорожение через вырождение» в работе «Человеческое, слишком человеческое».

Желание определенных слоев, не удовлетворённых доминирующей культурой, отождествить себя как раз с теми проявлениями иных культур. которые в данном обществе вообще не рассматриваются как культурные феномены, воспринимаются как выражение «антикультуры», «бескультурья» и т. д., - это желание является симптомом кризиса культуры. Но кризис — как раз и есть единственно возможный способ существования посттрадиционной культуры. Собственно, культура знает лишь два состояния: кризис и маразм. Как нас всех учили — и правильно учили — философская мысль возникает в результате кризиса и разложения сознания и форм мышления, свойственных родовому обществу, кризиса мифологического сознания. С тех пор и пошло… Вообще культура — всегда риск, проход по грани. Именно периоды расцвета часто ведут к опасности сорваться в пропасть, не удержавшись на этой грани, балансируя между двумя неустранимыми крайностями. Иными словами, самые опасные периоды в развитии культуры — это периоды взлёта, расцвета, высокого парения духа. Кстати, именно в эти периоды появляется и наибольшее число «неприглядных», «эпатажных» «больных» форм культуры, в частности, художественной. Поэтому «больные» явления в культуре — симптом здорового общества, больные и деградирующие социумы «болезненных» форм искусства не имеют, пробавляясь искусством, до идиотизма здоровым.

Если в элитарной культуре основой для контркультурного мифа служит условный Восток — «Индия духа», что в наибольшей степени нашло отражение в нашем веке в творчестве Г. Гессе, то в низовой культуре Запада это образ «чёрной культуры», связанный с африканской диаспорой и в гораздо меньшей степени — непосредственно с Африкой. Впрочем, «чёрная культура» послужила «Образом Иного» и для богемного крыла европейской и североамериканской интеллигенции. Очевиднее всего это проявилось в явлении десятых-двадцатых годов, называемом в западном искусствознании «негритянским кризисом». Как подметил В.Б. Мириманов, стадиальное несоответствие не стало помехой равноправному диалогу: «Более того. „негритянский кризис“ 30-х гг. выглядит во многом как настоящая аккультурация, в которой роль превосходящей культуры играет традиционная африканская культура».[540]

Свидетельством реакции академической культуры на «негритянский кризис» служат, например, сетования персонажа романа Алехо Карпентьера «Превратности метода» Именитого Академика: «Париж, как утверждал Именитый Академик, превращается в Рим Элагабала и распахивает двери перед всем, что кажется диковинным, необычным, азиатским, варварским. первобытным. Скульпторы-модернисты вместо того, чтобы черпать вдохновение в великих стилях эпох. млеют от восторга перед всякой кустарщиной, доэллинистическими, грубыми и примитивными поделками. Находятся и такие, что коллекционируют уродливые африканские маски, взъерошенные колючие амулеты, зооморфических идолов — поистине изделия людоедов».[541]

Х. Ортега-и-Гассет пишет по этому же поводу: «Новый стиль во многом сформирован сознательным и доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных… Траектория искусства окажется непонятной, если не принимать в расчёт… это негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нравилась чёрная Венера именно потому, что классическая Венера — белая».[542]

«Вульгаризация и варваризация» манер и искусства как примета кризиса цивилизации стала темой ряда параграфов главного труда Арнольда Тойнби, писавшего о «негритянском кризисе» так: «Каждый уважающий себя современный скульптор, не нашедший близкого по духу убежища в Византии, обратился к Бенину: и не в одной лишь глиптике западный мир, чьи творческие ресурсы давно иссякли, стал искать свежего вдохновения в варваризме Западной Африки. Западно-африканская музыка и танец, как и западно-африканская скульптура, через Америку были импортированы в сердце Европы. Неспециалисту бегство в Бенин или Византию кажутся в равной мере неспособными привести современного западного художника к обретению вновь его утраченной души. Однако, пусть он и не сможет спасти этим самого себя, он может осознанно послужить спасений других».[543]

Л. Сенгор даже утверждал, что Артюр Рембо открыл ценности негритюда, так комментируя выписку из дневника поэта: «Здесь в нескольких словах определена эстетика Негритянского Искусства, которое в очередной раз оставит отметину на мировой эстетике XX в. и на вышедшем из неё немецком импрессионизме».[544]Как известно, сам Рембо удалился в Харар, где и провёл конец своей недолгой жизни.

К. Каунда также связывал эмоциональное начало с африканской культурой, находя африканское мышление у Водсворта и других поэтов «озёрной школы».

Не все, однако, согласны с позицией Сенгора, судящего с точки зрения распределения общих ценностей и качеств всечеловеческой культуры по локальным культурам. Большинство исследователей считают, что под видом «чёрного искусства» Запад открывает собственные ценности. Как считает Пол Бохэннен, «не следует опрометчиво заключать, что глядящие одновременно в разные стороны женщины Пикассо или что-то ещё в его работе — это копия чего-то, открытого им в африканском искусстве. Прямое стилистическое влияние было невелико, хотя позднейшие критики и смогли кое-что обнаружить. Скорее, то, что произошло с открытием африканского и другого экзотического искусства? — это обнаружение способа сломать барьеры, поставленные европейскому искусству традицией».[545]

Очевидно, что обращение к «африканским» мотивам в искусстве авангарда это попытка актуализировать приглушённые в данный момент в собственной культуре её потенции. Это не всегда осознаётся и самими отрицателями европейской культуры: «Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется. что его бунт прокатывается на улице, за её оградой».[546]Само наличие в европейской культуре генетически заложенных «варварских», «экстатических» начал было показано Ф. Ницше в вышедшей в 1872 г. работе «Рождение трагедии». Открытие (вернее, декларация) Ф. Ницше «диониссийского начала» в античной культуре было тогда воспринято как выпад против европейской культуры. Не случаен параллелизм в обращении культурного критицизма к экзотике и к собственным корням. Как полагает Али Мазруи, «в некоторой степени, через восприятие африканской культуры западный мир стремится возродить ценности Древней Греции».[547]

В этой связи примечательна мысль Ю.М. Лотмана и 3.Г. Минц о том, что несмотря на наличие в любом целостном человеческом сознании и мифологического, и дискурсивного мышления, образующих взаимно корректирующие друг друга структурообразующие оппозиции, европейский тип мышления, воплотившийся в позитивистской науке XIX века, не может разглядеть в современной европейской культуре мифологическую составляющую, т. к. избранный ею метаязык даёт возможность разглядеть лишь письменные дискурсивные культурные тексты.[548]Культура с иначе выстроенным метаязыком могла бы не замечать как раз другой элемент целостного мышления, и в этой связи очевидна роль, которую сыграло для самопознания западной культуры изучение африканской и других «экзотических» культур. Сравнивая норму и узус (спонтанное, неосознанное употребление), В.М. Живов отмечает, что «прежде всего норма отмечает то. что может быть нарушено, т. е. то, что актуально мыслится как способное быть иным…. норма в культуре описывает преимущественно те элементы, которые существенно по-другому представлены в системах культур, соприкасающихся с данной».[549]

Как бы развивает эту мысль Робин Хортон, считающий, что основы бытия не постигаются без метаязыка и метамышления, построенных с оглядкой на другую культуру, изучение же традиционного африканского мышления может поставить по-новому и представить в новом свете многие пробемы, волнующие европейскую философию. Робин Хортон пишет: «Большинство европейцев подозревают, что научное мировоззрение с той аурой, которой оно окружает даже обыденную культуру, лишило нашу жизнь некоторых важных составляющих. Мы подозреваем, что утратили нечто крайне нам необходимое. Мы и сами не в силах осознать, что же это за „нечто“… Будучи неспособными найти в нашем собственном обществе уголок, в котором бы наверняка не действовали чары научного мировоззрения, мы никогда не можем быть уверенными, что обнаружили утраченное „нечто“. Возможно, те из нас, кто приехал в Африку не из финансовых или карьерных соображений, а из смутных побуждений, которые мы и определить-то вряд ли смогли бы, как раз и пытаются найти это загадочное „нечто“».[550]

Иными словами, обращение «чёрной культуре» обусловлено уже тем, что динамика исторического процесса делает временным «превосходство» любой из систем культурных установок. Для осознания ограниченности собственной культуры и в попытке выйти из неё возникает насущная потребность в альтернативной культуре — именно так, а не как «антикультуру», следует воспринимать понятие контркультура.

Примеров подобного обращения можно было бы перечислить уйму — от Вальяна, «славного африканского путешественника», с которым Карамзин пытался встретиться в Париже и который, по словам Русского путешественника, хулил вслед за Руссо европейскую культуру и противопоставлял ей быт африканцев,[551]и до О. Иоселиани, снявшего замечательный фильм «И стал свет» о жизни африканской деревни — словно эхо собственной ранней «Пасторали» с любованием бытом грузинского села. Ограниченность подобного обращения к Африке отмечается в критической саморефлексии Андрея Белого: «Жизнь на Западе связана с интересом к истории: изучение быта народов Европы поднимает темы кризиса жизни, культуры, мысли — ещё до Шпенглера. Осознание кризиса растет постепенно: цивилизация видится мне упадком культуры: в противовес ей я выдвигаю культуру арабов, увиденную романтически: я волю разрушения буржуазной культуры, отворачиваясь от неё, я увлекаюсь остатками патриархального арабского быта, не видя, что корни последнего гнилы:…я как бы закрываю глаза свои арабской фесою, сев впиною к Европе на пёстренький кайруанский ковёр, отделяющий меня от суровой действительности».[552]