ГЛАВА IV Бедный театр 4 page

В социальной системе театр оказывается единственным местом, где можно отказаться от масок, от условностей в общении с другим человеком и даже в общении с самим собой. «Искусство не может быть ограничено нормами общепринятой морали»²⁷⁶. Творчество актера, художника в самом обобщенном смысле слова не связывается с общественными условностями, с соответствием общепринятым нормам. Театр, по Гротовскому, асоциален, это место провокации, вызова, благодаря которому в зрителе и актере в равной степени может проснуться другое «Я», может возникнуть суть.

В статье «Performer» Гротовский разрабатывает идею двух «Я» («Я — Я»). Одно «Я» всегда с нами в повседневной жизни, это «Я» ест и пьет, другое «Я» все время со стороны наблюдет за первым. Именно взгляд второй половины придает миру «другое измерение». Самое страшное, что может произойти с человеком — опасность остаться только в повседневности.

Идея Гротовского о двух «Я» — это, в сущности, дальнейшая разработка концепции Двойника, лежащей в основе театральной концепции Антонена Арто. Гротовский никогда не проводил прямых параллелей между своими поисками и творчеством Арто, между тем основные принципы его понимания театра во многом сходны с теорией французского режиссера. «Я — Я» у Гротовского представляют собой две части неделимого целого, «они двойники»²⁷⁷. Режиссер говорит о тождественности двух «Я». Но в обыденной жизни «Я» внутреннее не проявляется в той мере, в которой оно должно существовать. В театре это внутреннее «Я» должно открываться и в актере, и в зрителе. Двойник Арто соответствует этому неоткрытому внутреннему «Я». «Двойник у Арто — это и есть собственно сущность человека, открытие в нем “сверхчеловеческого”»²⁷⁸. Арто и Гротовский ищут одно и то же — путь от индивидуального, социального человека к его сущности. «Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями»²⁷⁹. С другой стороны, режиссеры приходят к различным результатам. В концепции Арто «понимание 145 Двойника устанавливает аналогию не между внешним и внутренним в человеке, а между человеком и сверхчеловеком»²⁸⁰. Арто отказывается от человека. Принцип же Гротовского иной: отрицая социальное, индивидуальное (приобретенное в ходе развития цивилизации) в человеке, он между тем развивает и открывает в нем внутреннее, опираясь на его опыт. Этот опыт связан с чувствами, ощущениями, незамутненными сознанием. Происходит процесс очищения себя, но не уход от себя, а обращение к самым тонким слоям коллективного бессознательного. Человек остается мерой всего, и только через себя он выходит на «всеобщее». Арто противопоставляет человека и судьбу, актер обретает судьбу, отказываясь от личностного. У Гротовского актер уходит так глубоко в себя, что находит свои корни. Сначала он открывает в себе кого-то другого: отца, мать, дедушку, прикасается к своему прошлому, а значит будущему и настоящему. А потом актер приходит к «себе вообще». Он открывает «кого-то уже известного, а затем — все дальше и дальше — кого-то незнакомого, просто некоего предка»²⁸¹.

Актер в театре Гротовского — человек, освобожденный от игры в реальности, цельный человек, стремящийся к соединению двух «Я». Его цель — показать отношения «Я — Я» («Я» действующего и «Я» наблюдающего). Гротовский меняет само понятие «актер»: это не тот, кто представляет, это performer — человек действия. Он проходит путь от себя к себя, от нереального мира «реальности» к единственной реальности, в которой можно найти свое внутреннее содержание, к театру. «Театр для нас — средство уйти от себя, чтобы заполнить себе»²⁸². Во время работы актер создает «персональную реальность», заполняя ее физическими открытиями и духовным очищением. Акт актерского творчества состоит в том, чтобы открыться не только для себя, но и для зрителя, дать ему возможность увидеть в себе иную реальность, другого «Я», способного к духовному познанию мира и себя. «Оголенный» актер Гротовского не выставляет на показ виртуозное владение телом, в первую очередь он стремится к «глубинному обнажению». Он выплескивает перед зрителем то, что живет внутри, физические реакции тела лишь следствие этой жизни. Происходит встреча двух «Я», «Я» пассивного и «Я» активного, «Я» действующего и «Я» наблюдающего.

146 Все возникающее на сцене — реальный процесс, совершающийся «здесь и сейчас». Актер живет своим внутренним состоянием, и каждый выход к зрителю абсолютно чист и реален по возникновению эмоций, потому что в таком театре не возможна никакая подмена. «Я — Я» именно этого человека вступают в диалог, рождая подлинность общения в этот самый момент и никакой другой. Поток познания себя человеком переведен в форму спектакля, он выплескивается в телесных и голосовых импульсах, и этот поток является основой действия. Зрители-очевидцы чувствуют в происходящем перед ними «настоящее» — то, что и есть реальность. И это рождает отклик, внутреннее начинает в зрителе «открывать глаза». Актер становится мостом между зрителем и еще чем-то²⁸³. Отказ актера от игры в «самого себя», обнажение духовного становится приглашением для зрителя, и он не может не реагировать. Создавшаяся «неигровая» театральная реальность порождает возникновение связи между зрителем и актером на более глубоком уровне. Актерский акт открытия самого себя «можно сравнить с актом настоящей любви двух людей»²⁸⁴. Зритель становится актером, в том смысле, что он начинает свой путь к «Я» наблюдающему. Во время спектакля он способен хоть ненадолго отказаться от мира, в котором он живет и играет социальные роли, и оказаться в абсолютной реальности, освобождающей душу, дающей возможность встречи души и тела.

Примечания

¹ Ходунова Е. М., Мартынова Л. Н. Феномен Гротовского // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 123.

² Брук П. Блуждающая точка. СПб.: М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 62.

³ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. New York, 1986. P. 20.

⁴ Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 19 – 20.

⁵ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. С. 147.

⁶ Miedzy groteska a powaga… Rozmowa z reźyserem Teatru 13 Rzędów // Glos Wielkopolski. 1960. № 20; «Kain», czyli jak zabić autora? // Dialog. 1960. № 6. S. 138 – 145.

⁷ Сборники «Материалы. Документы» хранятся в Центре изучения творчества Гротовского и театрально-культурологических проблем во Вроцлаве.

⁸ Temkin R. Grotowski. Lausanne: La Cite Editeur, 1968.

⁹ Шидловский Р. Театр в Польше. Варшава, 1972. С. 147.

¹⁰ См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979.

¹¹ См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979. С. 36 – 55.

¹² Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. Warszawa, 1978.

¹³ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980.

¹⁴ См. к примеру: Richards Т. Al lavoro con Grotowski suite azioni fisiche. Milano, 1993.

¹⁵ Grotowski sourceboor. Ediet by Schechner R., Wolford L. London; New York, 1997.

¹⁶ Osiński Z. Jerzy Grotowski: zrodla, inspiracje, konteksty. Gdansk, 1998.

¹⁷ См.: Якимович Т. К. Французская драматургия на рубеже 1960 – 1970-х годов. Киев, 1973. С. 177 – 179.

¹⁸ Бартошевич А. Потребность найти смысл // Театральная жизнь. 1988. № 16. С. 24 – 25.

¹⁹ См.: Базанов В. В Театры в нетеатральных помещениях // Базанов В. В. Сцена XX века. Л., 1990. С. 157 – 161.

²⁰ Рождественская Н. В. Проблемы сценического перевоплощения. Л., 1978. См. так же: Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль.

²¹ Рождественская Н. В. Психология художественного творчества. СПб., 1995. С. 205.

²² 148 Рождественская Н. В. Психология художественного творчества. СПб., 1995. С. 205.

²³ Рождественская Н. В. Диагностика актерских способностей. СПб., 2005. С. 28.

²⁴ Брук П. Гротовский // Московский наблюдатель. 1992. № 1. С. 53.

²⁵ Брук П. Блуждающая точка. СПб.; М.: Артист — Режиссер — Зритель, 1996. С. 64.

²⁶ Там же. С. 66.

²⁷ Там же. С. 66.

²⁸ Брук П. Нити времени. М., 2005. С. 308.

²⁹ См.: Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992.

³⁰ Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. М., 2003.

³¹ См. также: Башинджагян Н. З. Время и место Ежи Гротовского: Бедный театр и за пределами театра // Театр XX века. Закономерности развития. М., 2003. С. 289 – 317.

³² Рождественская Н. В. Диагностика актерских способностей. С. 20.

³³ См.: Рождественская Н. В. Проблема сценического перевоплощения. С. 77 – 84.

³⁴ См.: Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л.: Искусство, 1984. С. 144 – 178.

³⁵ См.: Попов А. Д. Об искусстве перевоплощения актера // Режиссерское искусство сегодня. М.: Искусство, 1962. С. 44 – 68.

³⁶ Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 156.

³⁷ Кнебель М. О. Когда репетиция окончена… // Режиссерское искусство сегодня. Сб. ст. М.: Искусство, 1962. С. 72.

³⁸ Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 160 – 161.

³⁹ Рождественская Н. В. Проблема сценического перевоплощения. С. 80.

⁴⁰ Станиславский К. С. Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 – 1922 годах. М., 1953. С. 116.

⁴¹ Ершов П. М. Сочинения: В 3 т. М.: ТОО «Горбунок», 1992. Т. 1. Технология актерского искусства. С. 41.

⁴² Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 158.

⁴³ Рождественская Н. В. Проблема сценического перевоплощения. С. 79.

⁴⁴ Теоретические основы создания актерского образа. М.: ГИТИС, 2002. С. 3.

⁴⁵ Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 143.

⁴⁶ 149 Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 121. Дидро понимает театр, как «отражение отражения». Драматург пишет пьесу отражает, преломляет, трактует в ней реальность. Актер на сцене отражает, оживляет, воспроизводит мысль драматурга. «Есть три образа: человек естественный, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером… Этот последний становится на плечи предыдущего и заключает себя в манекен, душой которого он становится…» — Дидро Д. Парадокс об актере. С. 120.

⁴⁷ Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Научное наследство. М.: Педагогика, 1984. С. 322.

⁴⁸ Дидро Д. Парадокс об актере. С. 55.

⁴⁹ «Когда актриса поднялась на высоту созданного ее воображением видения, — тогда она владеет собой, тогда она уже спокойно повторяет себя. Она видит себя душой какого-то громадного, облекающего ее существа; ее занятия сосредоточили ее в себе. […] В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая Агриппина». (Дидро Д. Парадокс об актере. С. 45 – 46.)

⁵⁰ Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Старинный спектакль в России. Л.: Academia, 1928. С. 136.

⁵¹ Там же. С. 140.

⁵² Там же. С. 170.

⁵³ Дидро Д. Парадокс об актере. С. 120.

⁵⁴ Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Научное наследство. С. 321.

⁵⁵ Там же. С. 328.

⁵⁶ Там же. С. 322.

⁵⁷ Там же. С. 323.

⁵⁸ Теоретические основы создания актерского образа. С. 8.

⁵⁹ Эйзенштейн С. М. Лекция о театре: ВГИК, Академия режиссуры, 31 декабря 1935 года // Киноведческие записки. 2001. № 51. С. 111.

⁶⁰ Цит. по: Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. 1898 – 1907. М.: Наука, 1989. С. 111 – 112.

⁶¹ Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 159.

⁶² Полякова Е. Станиславский. М.: Искусство, 1977. С. 175.

⁶³ Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 161.

⁶⁴ Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. С. 245.

⁶⁵ Цит. по: Там же. С. 250.

⁶⁶ 150 Цит. по: Соловьева И. «Месяц в деревне» // МХТ: Сто лет. Т. 1: Спектакли и сценография. М.: МХТ, 1998. С. 61.

⁶⁷ Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: В 4 т. М.: ВТО, 1971. Т. 2. 1906 – 1915. С. 160.

⁶⁸ См.: Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1: Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. М.: Искусство, 1985. С. 401.

⁶⁹ Рождественская Н. В. Проблемы сценического перевоплощения. С. 21.

⁷⁰ Немирович-Данченко В. И. Искусство театра // Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. М.: Правда, 1989. С. 377.

⁷¹ Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 145.

⁷² Ершов П. М. Сочинения. Т. 1. С. 40.

⁷³ Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. С. 252.

⁷⁴ Демидов Н. В. Творческое наследие: В 3 т. СПб.: Гиперион, 2004. Т. 1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Типы актера. С. 264 – 265.

⁷⁵ Чехов М. О технике актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2. Об искусстве актера. С. 180.

⁷⁶ Кириллов А. Эксцентрик духа // Антракт. 1991. № 8. С. 6.

⁷⁷ Там же.

⁷⁸ Громов В. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. С. 88.

⁷⁹ Гозенпуд А. Арбузный монокль Хлестакова // Санкт-Петербургские ведомости. 1993. 20 авг. (№ 183). С. 7.

⁸⁰ Чехов М. О технике актера // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. С. 122.

⁸¹ Там же. С. 114.

⁸² Громов В. Михаил Чехов. С. 78.

⁸³ Там же.

⁸⁴ Чехов М. Загадка творчества // Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. С. 84.

⁸⁵ Калмановский Е. Книга о театральном актере. С. 165.

⁸⁶ Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 165.

⁸⁷ Крэг, Эдвард Гордон: Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 210.

⁸⁸ Крэг, Эдвард Гордон: Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 214.

⁸⁹ 151 Крэг, Эдвард Гордон: Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Искусство, 1988. С. 214.

⁹⁰ Там же. С. 219.

⁹¹ Крэг Э. Искусство театра. СПб., 1911. С. 15.

⁹² Там же. С. 16.

⁹³ Крэг, Эдвард Гордон: Воспоминания. Статьи. Письма. С. 221.

⁹⁴ Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру // Петербургский театральный журнал. 2004. № 38. С. 141.

⁹⁵ Мейерхольд В. Э. Принципы биомеханики // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 25.

⁹⁶ Там же.

⁹⁷ Рудницкий К. Мейерхольд. С. 270.

⁹⁸ Лекции Вс. Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 26.

⁹⁹ Гарин Э. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 52.

¹⁰⁰ Алперс Б. Бабанова и ее театральное время // Театр. 1971. № 1. С. 35.

¹⁰¹ См.: Песочинский Н. «Биомеханика» в теории Мейерхольда // Театр. 1990. № 1. С. 103 – 112.

¹⁰² Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М.: Издание Государственных Высших режиссерских мастерских, 1922. С. 14.

¹⁰³ Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 141.

¹⁰⁴ Гарин Э. С. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 51.

¹⁰⁵ Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 198.

¹⁰⁶ Лекции Вс. Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 27.

¹⁰⁷ См.: Песочинский В. «Биомеханика» в теории Мейерхольда // Театр. 1990. № 1. С. 105.

¹⁰⁸ Гарин Э. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 50.

¹⁰⁹ Мейерхольд В. Э. Принципы биомеханики // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 25.

¹¹⁰ Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 272.

¹¹¹ Лекции Вс. Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна // Театральная жизнь. 1990. № 2. С. 26.

¹¹² Там же.

¹¹³ Рождественская Н. В. Диагностика актерских способностей. С. 26.

¹¹⁴ 152 Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 6.

¹¹⁵ Песочинский Н. В. Актер и образ в театре Мейерхольда // Проблемы современного актерского искусства. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 147.

¹¹⁶ Там же.

¹¹⁷ См.: Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX – XX веков. М.: Советский писатель, 1988. С. 288.

¹¹⁸ Брехт Б. Театр: В 5 т. Т. 5/2. С. 108.

¹¹⁹ Там же. С. 107.

¹²⁰ Цит. по: Клюев В. Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М.: Наука, 1966. С. 81.

¹²¹ Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX – XX веков. С. 293.

¹²² Арустамян А. В. Жест в творчестве Антонена Арто // Арто и современная культура: Материалы межвуз. конф. 24 – 27 октября 1996 г. СПб., 1996. С. 77.

¹²³ Арто А. Театр и Жестокость // Арто А. Театр и его Двойник. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 176 – 177.

¹²⁴ Арто А. Чувственный атлетизм // Там же. С. 221.

¹²⁵ Арто А. Чувственный атлетизм // Там же. С. 222.

¹²⁶ Арто А. Театр Жестокости (Второй Манифест) // Там же. С. 214.

¹²⁷ Золотоносов М. А. Искусство актера: семиотический анализ и структурная типология // Вопросы театроведения. СПб.: ВНИИИ, 1991. С. 37.

¹²⁸ «Единство вещи и идей, с одной стороны, означающего и означаемого, с другой, — и есть глубинное содержание Крюоте» — Максимов В. И. Введение в систему Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 1998. С. 135.

¹²⁹ См.: Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980. S. 15.

¹³⁰ Гротовский Е. Симптомы мастерства // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. М., 1999. С. 94.

¹³¹ Цит. по: Ходунова Е. На пути к театру будущего // Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. С. 10.

¹³² Bratkowski S. Podroz na peryferie. Warszawa, 1965. S. 150 – 151.

¹³³ Schechner R. Exoduction // Grotowski sourceboor. P. 462.

¹³⁴ Там же. P. 467.

¹³⁵ О творчестве Л. Шиллера и Ю. Остервы см.: Филлер В. Современный польский театр. Варшава, 1977. С. 22 – 28; Шидловский Р. Театр в Польше. Варшава, 1972. С. 20 – 30.

¹³⁶ 153 См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. С. 21.

¹³⁷ См.: Шидловский Р. Театр в Польше. Варшава. 1972. С. 8.

¹³⁸ См.: Ходунова Е. На пути к театру будущего // Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. С. 7; Филлер В. Современный польский театр. С. 61 – 62.

¹³⁹ Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. С. 45 – 46.

¹⁴⁰ См.: Ростоцкий Б. Размышляя о польских спектаклях // Театр. 1959. № 2. С. 167 – 168.

¹⁴¹ См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. С. 46.

¹⁴² Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 15.

¹⁴³ Ibid.

¹⁴⁴ Цит. по: Taborski B. Byron and Theatre. Salzburg, 1972. P. 351.

¹⁴⁵ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 68.

¹⁴⁶ Отрывок из материала Л. Фляшена, который хранится в архиве Театра-Лаборатории. Цит. по: Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 69.

¹⁴⁷ Цит. по: Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 69.

¹⁴⁸ Ibid.

¹⁴⁹ Ibid.

¹⁵⁰ Kosińska M. Teatr 13 Rzędów // Życie Warszawy. 1960. № 87. S. 6.

¹⁵¹ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 68.

¹⁵² См.: Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 27.

¹⁵³ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 68.

¹⁵⁴ Taborski B. Byron and the Theatre. P. 355.

¹⁵⁵ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 13.

¹⁵⁶ Ibid. S. 17.

¹⁵⁷ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 68.

¹⁵⁸ Ibid.

¹⁵⁹ О спектакле см.: Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 16 – 17.

¹⁶⁰ Ibid. S. 17.

¹⁶¹ О спектакле см.: Филлер В. Современный польский театр. С. 52.

¹⁶² Falkowski J. Majakowski na glowie i w cynowej balii // Współczesnósć. 1960. № 17. S. 12.

¹⁶³ Кантор Т. Балаганный театр // Театральная жизнь. 1999. № 9. С. 13.

¹⁶⁴ 154 Кантор Т. Несколько теоретических уточнений // Театр. 1991. № 12. С. 56.

¹⁶⁵ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Crotowskiego. S. 18.

¹⁶⁶ Ibid.

¹⁶⁷ Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. С. 113.

¹⁶⁸ Там же.

¹⁶⁹ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Crotowskiego. S. 20.

¹⁷⁰ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Crotowskiego. S. 23.

¹⁷¹ Цит. по: Ibid.

¹⁷² Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. С. 100 – 121.

¹⁷³ См.: Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 99.

¹⁷⁴ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Crotowskiego. S. 24.

¹⁷⁵ Брук П. Пустое пространство. С. 110.

¹⁷⁶ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Crotowskiego. S. 24.

¹⁷⁷ Ibid. S. 24.

¹⁷⁸ Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. С. 101.

¹⁷⁹ Определение Гротовского: там же. С. 106.

¹⁸⁰ Там же. С. 107.

¹⁸¹ Цит. по: Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Crotowskiego. S. 96.

¹⁸² Цит. по: Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 99.

¹⁸³ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. New York, 1986. P. 101.

¹⁸⁴ Гротовский Е. Ответ Станиславскому // Наше наследие. 1988. № 2. С. 118.

¹⁸⁵ Гротовский Е. Наши занятия // Театр. 1973. № 12. С. 39.

¹⁸⁶ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 142.

¹⁸⁷ Bratkowski S. Podroz na peryferie. S. 152.

¹⁸⁸ Ibid.

¹⁸⁹ Flaszen L. W Teatrze 13 Rzędów // Pamiętnik Teatralny. 1961. № 3. S. 233.

¹⁹⁰ Цит. по: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. С. 155.

¹⁹¹ Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л., 1989. С. 134.

¹⁹² 155 См.: Шток И. «Нет, не сгинела. живет!» // Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. С. 44.

¹⁹³ Гротовский Е. Наши занятия // Театр. 1973. № 12. С. 39.

¹⁹⁴ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 108.

¹⁹⁵ Шток И. «Нет, не сгинела, живет!» // Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. С. 44.

¹⁹⁶ Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 98.

¹⁹⁷ Там же. 117.

¹⁹⁸ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 107.

¹⁹⁹ Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64.

²⁰⁰ Брехт Б. Театр: В 5 т. Т. 5/2. С. 108.

²⁰¹ См., например: Пузына К. Возвращение Христа; Дополнение к «Апокалипсису» // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. С. 310.

²⁰² Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 33.

²⁰³ Ibid.

²⁰⁴ Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. С. 101.

²⁰⁵ Гротовский Е. Режиссер как профессиональный зритель // Там же. С. 205 – 220.

²⁰⁶ Там же. С. 216.

²⁰⁷ Брехт Б. Театр: В 5 т. Т. 5/2. С. 107.

²⁰⁸ Башинджагян Н. «Стойкий принц» // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. С. 242.

²⁰⁹ См.: Гротовский Е. Режиссер как профессиональный зритель // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику. Сб. ст. С. 207.

²¹⁰ Лаузештайн Д. Элевсиновские мистерии. М.: Энигма, 1996. С. 244.

²¹¹ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. P. 15. Перевод статьи на русский язык см.: Гротовский Е. К Бедному Театру // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. С. 55 – 68.

²¹² Там же. С. 62.

²¹³ Гротовский Е. Театр и ритуал // Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. С. 104.

²¹⁴ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 129.

²¹⁵ Ibid.

²¹⁶ Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 129.

²¹⁷ 156 Osiński Z. Grotowski i jego Laboratorium. S. 129.

²¹⁸ Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 53.

²¹⁹ Ibid. S. 54.

²²⁰ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. P. 24.

²²¹ Jabionkówna L. Książe Niezłomny w Teatrze 13 Rzędw // Teatr. 1966. № 2. S. 68.

²²² Ibid.

²²³ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. P. 27.

²²⁴ Гротовский Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2 (май). С. 12.

²²⁵ Там же.

²²⁶ Цит. по: Burzyński Т., Osiński Z. Laboratorium Grotowskiego. S. 55.

²²⁷ Цит. по: Ibid.

²²⁸ Цит. по: Ibid. S. 54.

²²⁹ Хазанов В. Ежи Гротовский на пути к бедному театру // Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. С. 23.

²³⁰ Grotowski J. Forward a Poor Theatre. P. 249.

²³¹ Гротовский Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2 (май). С. 11 – 12.

²³² Цит. по: Васильев А. Хроника 14-го числа // Искусство кино. 1999. №. 6. С. 133.

²³³ Там же.

²³⁴ Цит. по: Там же. С. 135.

²³⁵ Цит. по: Там же. С. 133.

²³⁶ Золотоносов М. А. Искусство актера: семиотика анализ и структурная типология // Вопросы театроведения. С. 50.

²³⁷ Там же.

²³⁸ Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. С. 135.

²³⁹ Там же. С. 136.

²⁴⁰ Там же. С. 128.

²⁴¹ Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. С. 130.

²⁴² Арто А. Чувственный атлетизм // Арто А. Театр и его Двойник. СПб.; М., 2000. С. 220.