Театр без кулис театральные опыты Ежи Гротовского

Введение

Театральная деятельность Ежи Гротовского конца 50 – 60-х годов XX века явилась одной из вершин мирового театра. В эти годы обнаруживаются новые качества режиссеров, уже завоевавших мировое признание: Питер Брук ставит в 1962 году выдающийся спектакль — «Король Лир», а в 1963 году вместе с Чарлзом Маровитцем создает экспериментальную театральную мастерскую при лондонской Академии музыкального и театрального искусства; Эрвин Пискатор в Западном Берлине ставит первые «документальные драмы» Петера Вайса, Хайнера Киппхардта, Рольфа Хоххута; Густав Грюндгенс показывает в 1963 году последнюю версию своего «Гамлета»; Джорджо Стрелер после ряда успешных постановок в Пикколо Театро ди Милано создает в 1969 году молодежную группу «Театр и действие»; Жан Луи Барро в 60-е годы руководит театром Одеон, а после вынужденного ухода оттуда ставит новаторский спектакль «Рабле» (1968); Жан Вилар в Театре Насиональ Популер ставит спектакли по пьесам Б. Брехта, А. Жарри, Ж. Жироду, Р. Болта, а в 1963 году оставляет ТНП; Ливинг Тиэтр, возникший в Нью-Йорке в начале 50-х годов, в 1964 – 1968 годах работает в Европе и показывает здесь лучшие свои спектакли. На фоне этих и многих других великих художественных событий появляются новые театральные имена: Роже Планшон и Марсель Марешаль создают свои театры в Лионе; Ариана Мнушкина открывает Театр дю Солей в 1964 году, а в 1970-м ставит великий спектакль «1789»; Питер Холл руководит Королевским Шекспировским театром, ставит «Войну Роз», «Гамлета»; Петер Палитч в Штутгарте ставит «Дознание» П. Вайса, «Войну Алой и Белой Розы»; начинается постановочная деятельность Петера Штайна; Лука Ронкони в 1969 году показывает свой выдающийся спектакль — «Неистовый Орландо». Спектакли Гротовского стали наиболее радикальным, наиболее очевидным воплощением доминирующих в эту эпоху тенденций.

6 «Кто он, Ежи Гротовский? Режиссер или теоретик? Реформатор театра или экспериментатор? Очевидно одно: то, что сделал этот человек за три десятка лет, воспринимается сегодня на уровне фантастики. По тому огромному влиянию, которое оказал Гротовский на мировой театральный процесс, он не сравним ни с одним из современных театральных деятелей»¹. Его работа и по сей день влияет на развитие современного театра, определяя одно из важнейших новых театральных направлений.

«Гротовский уникален. Почему? Потому что никто другой в мире, насколько я знаю, никто со времен Станиславского не исследовал природу игры на сцене, ее феномен, ее смысл, секреты психофизических процессов так глубоко и полно как Гротовский»². Имя этого режиссера знает весь мир, благодаря его экспериментам с актером споры о корнях его системы существования актера на сцене ведутся во всех странах мира и на всех языках. Концепция бедного театра, разработанная Гротовским, во всех своих принципах опирается на актера. Театр, ограниченный в выразительных средствах, ставит проблему совершенной чистоты, когда для существования спектакля-действа нужны лишь две главные составляющие — актер и зритель. Актер становится средоточением всех возможностей воздействия на зрителя. Человек в пустом пространстве сцены способен выразить все многообразие художественной и психологической глубины создаваемых им образов.

Режиссера Ежи Гротовского спросили: «Что такое театр?» И он ответил: «В театре не нужно излишеств: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов. Пусть театр будет бедным. Сущность театра — это актер, его действия и то, чего он может достигнуть»³.

«Кто такой актер?» — вот главный вопрос, который решал Гротовский. И в поисках ответа, идя по пути бедного театра, дошел до самого корня проблемы. Актер в его театре был и марионеткой, и частью декорации, и акробатом, и отчужденным наблюдателем, а итог работы потряс весь мир: актер — это человек, который, выходя на сцену, ищет самого себя. Актер — это любой человек, готовый 7 к действию. Гротовский решил, что с помощью театра он сможет перевернуть мир, сделать людей лучше.

Театр Гротовского просуществовал всего десять лет — с 1959 по 1969 годы. Спектакли, появившиеся за это время на сцене маленького польского театра, изменили мировой театральный процесс: теория и практика Гротовского этих лет заставила пересмотреть многие вопросы театральной эстетики. Спектаклей было совсем немного, но ни в одном не было кулис. Кулис, которые, медленно раздвигаясь, открывают каждый вечер перед зрителем новый сказочный мир — мир иллюзии, мечты, мир театра. Театр без кулис — это театр, отказывающийся от основного принципа театрального искусства вообще. Постоянные поиски искусства равного жизни привели Гротовского к идее ухода из театра в буквальном смысле, он собрал своих актеров, открыл двери театрального здания и шагнул за порог. Он проводил свои театральные эксперименты в лесах, на берегах озер, в деревенских сараях его устраивала любая площадка, он наслаждался небом.

Сначала Гротовский разрушал границу зрительного зала и сцены. На это ушло десять лет театральной практики. Актеры выходили в зрительный зал и заглядывали зрителям в глаза, ожесточенно кричали слова байроновского Каина, бросали вызов всему миру, Богу и Дьяволу. Зрителей усаживали за большой обеденный стол, а трапеза их состояла из эпизодов жизни доктора Фауста. Зрителей рассаживали на стульях в почти шахматном порядке и играли, двигаясь между стульями, касались их плеч, рук, головы, наступали на ноги, но не замечали, ведь герои были призраками прошлого Польши. В спектакле о психиатрической больнице места для зрителей были только на двухъярусных железных больничных койках, людей приглашали не посмотреть представление, а влезть в шкуру человека, которого считают сумасшедшим. Историю нового пришествия Иисуса Христа смотрели сидя на полу, неловко поджав ноги, чтобы не мешать актерам, превращались вместе с актерами в паломников, ищущих смысл жизни. За смертью Стойкого Принца наблюдали с высоты, как в анатомическом театре наблюдают за 8 препарированием трупа, так в театре драматическом с ужасом ловили последний вздох измученного христианина.

Уничтожив все физические преграды между зрителем и актером, перемешав людей в одном небольшом пространстве театра, Гротовский решил сломать основы театральной эстетики. Театр рождается лишь тогда, когда есть актер — изображающий и зритель — наблюдающий. Предмет театрального искусства Ю. М. Барбой определяет так: «Актер […] есть человек, играющий роль другого на глазах у зрителей»⁴. Последние спектакли Театра-Лаборатории Ежи Гротовского («Стойкий принц», «Апокалипсис кум фигурис») доказали, что режиссер реализовал совершенно новую теорию создания актерского образа. В театре Гротовского актер больше не играет роль другого, можно сказать, что актер Гротовского вообще не играет, он становится просто человеком. Для Гротовского, актер — это любой человек, готовый к действию. Актер — человек, который изменяет себя. «Театр — это только средство, позволяющее переступать чрез наши стереотипные представления, условные чувства и привычки, стандарты суждения — но не для самоуспокоения, а чтобы мы, наконец, смогли проверить все настоящее, отказавшись от ежедневных побегов от жизни и претензий, — в состоянии полной беззащитности открыть, отдать, раскрыть самих себя. Только таким путем — через страх и шок — мы способны сбросить наши повседневные маски и манеры»⁵. Театр становится ступенью на пути к подлинному человеку, актер — тот подлинный человек, не отягощенный социальными штампами, умеющий «отдать себя» и нашедший путь к тому «чистому, что есть в его сознании». Театр для Гротовского — это место, где человек становится самим собой, не играя, а, напротив, избавляясь от множества социальных ролей и обыденных масок.

Литература, посвященная театру Ежи Гротовского, закономерно возникает в польском контексте. С 1960 года в польской прессе все большее внимание обращается на новый экспериментальный Театр 13 рядов⁶. В этом же 1960 году была реализована замечательная идея Людвика Фляшена, который вместе с Гротовским занялся 9 организацией нового театра. Филолог по образованию, Фляшен стал собирать все материалы, черновики подготовок к спектаклям, записывал беседы Гротовского с труппой и журналистами; назвав свое собрание «Материалы — Документы»⁷, Фляшен вел летопись развития театра Гротовского изнутри. Газетные и журнальные публикации в Польше (во время гастролей в США, Франции, Италии) возникают на протяжении всей деятельности Гротовского в театре конца 50 – 60-х годов. Но специальные исследования, постановка проблем творчества режиссера, возникнут в мире намного позже.

Серьезные театроведческие исследования появляются в первую очередь в Польше и на Западе в 70-е годы, когда театр Гротовского сформировался и стал явлением мирового масштаба, а главное, сам режиссер сделал свой следующий шаг, покинув традиционный театр и посвятив себя «паратеатральным» опытам.

Изучение творчества Гротовского ведется во всем мире. Первая большая монография о Театре-Лаборатории Гротовского написана французским театроведом Раймондой Темкиной⁸, чтобы написать свою книгу, она приезжала работать во Вроцлав. Книга содержит описания спектаклей, воспоминания автора о показах.

Роман Шидловский в своей книге «Театр в Польше», переведенной на русский язык, рассказывает о работе Гротовского в главе «Эксперименты и поиски». Шидловский прослеживает историю развития «театральных экспериментов режиссера» от первых постановок в Театре 13 Рядов до последних гастролей. В нескольких словах описывает принципы бедного театра. Пытается объяснить, почему спектакли Гротовского пользуются мировой славой. «Театр Гротовского берется за проблемы современного мира: страх перед отчуждением, отчаяние перед лицом враждебного отношения всех ко всем и опасность уничтожения, протест против человеческих страданий»⁹.

А. Гродзицкий, соотечественник Гротовского, пытается в короткой статье, входящей в его книгу о польских режиссерах, проследить эволюцию режиссера¹⁰. Деятельность Гротовского, для автора, 10 сначала была театром, потом лабораторией, в конце концов, она вышла за рамки театра в жизнь. В книге Гродзицкого собраны портреты десяти польских режиссеров. Он пытается, осветив творческий путь Гротовского 1950 – 1970-х годов, выявить его индивидуальность. Гротовский — «творец, теоретик, реформатор театра — проходит поэтапно путь от борьбы с закостенелыми стереотипными театральными понятиями к выходу на грань искусства и жизни, приходит к идее упрочнения связи человека с человеком»¹¹.

Одним из первых исследований о Гротовском в Польше становится работа Т. Бурзынского и З. Осинского «Лаборатория Гротовского»¹². Главы польского профессора Збигнева Осинского, самого влиятельного исследователя творчества Гротовского на его родине, рассказывают о театральной деятельности режиссера. Три главы под заголовком «Рядом с театром» Тадеуша Бурзынского посвящены новому периоду экспериментальных поисков Гротовского. Эта книга уникальна подробными описаниями, партитурами работы над каждым спектаклем в Театре 13 Рядов и Театре-Лаборатории. Осинский описывает подход к драме, оформление сценической площадки и несколько мизансцен из постановки. Благодаря этим описаниям и фотографиям можно восстановить внешний облик театральных экспериментов Гротовского. Работа Бурзинского больше теоретического плана, исследователь намечает истоки «внетеатральной» концепции режиссера, не опираясь на подробные описания.

Наиболее полным исследованием творчества Гротовского до сих пор остается книга Осинского «Гротовский и его Лаборатория»¹³. Этот театровед и по сей день работает в Центре изучения творчества Гротовского и театрально-культурологических проблем во Вроцлаве в помещении Театра-Лаборатории, где он собирает материалы, связанные с творчеством режиссера. Он подробно описывает все спектакли, цитирует рецензии, опубликованные в прессе после премьер. Исследователь выделяет в своей книге этапы работы Гротовского в Театре 13 Рядов, позже Театре-Лаборатории.

1. В поисках автономного театра: «Орфей» Ж. Кокто (1959); «Каин» Дж.-Г. Байрона (1960); «Фауст» И.-В. Гете (1960, Театр 11 Польский в Познани); «Мистерия-Буфф» В. Маяковского (1960); «Сакунтала» Калидасы (1960); «Дзяды» А. Мицкевича (1961).

2. На пути к бедному театру: «Кордиан» Ю. Словацкого (1962); «Акрополис» С. Выспянского (1962); «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло (1963); «Студиум о Гамлете» У. Шекспира — С. Выспянского (1964).

3. Бедный театр: «Стойкий принц» П. Кальдерона — Ю. Словацкого (1965), «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris») (1969).

Книга «Театр без кулис» опирается на периодизацию польского театроведа. Три этапа творчества Гротовского в театре с 1959 по 1969 годы соответствуют второй, третьей и четвертой главам книги и осмысляются как три ступени формирования режиссерского метода и театральной концепции Гротовского.

Наибольшее количество исследований опубликовано на английском языке: Kumiega J. The Theatre of Grotowski. London and New York. Methuen, 1985; Findlay R., Eilipowicz H. Grotowski’s Laboratory Theatre. Dissolution and Diaspora. V. 30, № 3, 1986; Richards T. The Edge — Point of Performance. Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski. Pontedera, Italy, 1997. Деятельность Гротовского в Италии отражается в обширной итальянской литературе¹⁴.

Новейшие зарубежные исследования переосмысляют театральную концепцию Гротовского, опираясь на его «паратеатральные» опыты и работу в Италии в 80 – 90-е годы. В 1997 году на английском языке вышла книга «Собрание статей о Гротовском»¹⁵, в которой опубликованы статьи европейских исследователей, посвященные разным периодам театральных исканий режиссера (они охватывают и спектакли, поставленные в Польше, и работу в Италии).

Идею формирования «внетеатральной» концепции Гротовского после его ухода из традиционного театра Осинский последовательно опровергает в своей последней книге «Ежи Гротовский: источники, инспирации, контексты»¹⁶. Автор приходит к выводу о продолжении и развитии театральных принципов в экспериментах 1970 – 1990-х годов. Большое место в книге уделено биографии Ришарда Чесляка, самого знаменитого актера театра Гротовского, Особый 12 интерес вызывает глава, посвященная совместной работе Гротовского с Ежи Гуравским, архитектором и сценографом, работавшим с режиссером над созданием нового сценического пространства. Новым в польской традиции становится сопоставление двух режиссерских методов — Тадеуша Кантора и Гротовского — в главе: «Кантор и Гротовский: два театра, две жизни».

Литература о режиссере Ежи Гротовском на русском языке носит в основном ознакомительный характер. В ряде статей театральная система Гротовского ставится в контекст развития мирового театра, но рассматривается авторами с какой-то одной стороны. Например, Татьяна Якимович рассматривает Гротовского в контексте зарубежного театра. Она сравнивает театр Гротовского в Польше и Ливинг Тиэтр, работающий в Соединенных Штатах. Автор выявляет общее и различия. С одной стороны, первые режиссерские работы Гротовского напоминали хэппенинговые спектакли, характерные для Ливинг Тиэтра. С другой стороны, Ливинг Тиэтр — это атака на зрителя, а Театр-Лаборатория в Польше — поиск путей эмоционального сопереживания с публикой¹⁷.

О принципах существования актера в театре Гротовского пишет А. Бартошевич, связывая эту проблему с проблемой зрителя. «Актеры и публика должны были объединиться в ритуале предельного самораскрытия, духовного самообнажения, коллективной исповеди или, если угодно, коллективного психоанализа. В процессе театрального сотворчества люди должны освободиться от болезненных психологических барьеров, “разоружиться” друг перед другом»¹⁸. Для исследователя работа режиссера — это, в первую очередь, поиск новой актерской техники.

В. Базанов в главе «Театры в нетеатральных помещениях» в своей книге «Сцена XX века» анализирует работу режиссера с пространством. Базанов выявляет принципы театра Гротовского и с их помощью объясняет особенности организации пространства в спектаклях. Цель режиссера — взаимодействие актера и зрителя. Для этого Гротовский, во-первых, создает четкую партитуру движений, поз, речи и т. д. Во-вторых, пытается создать такую актерскую технику, 13 при которой исполнитель роли стал бы источником «духовного света». Декорации нужны режиссеру только для организации связи между актерами и зрителями. А значит, чтобы пространственно решить спектакль, Гротовскому нужно найти соответствующий тип отношений между актером и зрителем¹⁹.

Идя разными путями, В. Базанов, А. Бартошевич, Т. Якимович приходят, по сути, к одному и тому же: режиссер Гротовский стремится с помощью театра особым способом влиять на людей, на зрителей, пришедших в зал.

В ряде работ отечественных авторов проблема актера в театре Гротовского возникает в контексте общих проблем актерского искусства. В 1978 году вышла книга Н. В. Рождественской «Проблема сценического перевоплощения»²⁰, в дальнейшем положения этой книги были развиты в новом исследовании «Психология художественного творчества». В статье «Сценический образ и приемы актерской игры» из последней работы Рождественская ставит проблему актера в театре Гротовского — «главной его ценностью была самоотверженная работа актера»²¹. Автор отмечает один из принципов театральной концепции Гротовского — отрицание в актере социальной стороны, выдвижение на первый план внутренней, духовной жизни человека. «Речь идет не о создании характера в его социальной определенности, а о проживании особого эмоционального состояния»²². Автор ставит задачу выявить соотношение актера и персонажа и приходит к выводу об их тождественности.

В своей последней книге «Диагностика актерских способностей» Рождественская выводит театр Гротовского «на грань феномена искусства, так как он стирает границы между актером и образом»²³. Сам же Гротовский в начале 60-х годов отказывается от понятия «персонаж», акцентируя внимание на противоположности его метода и смысла, который вносил в этот термин К. С. Станиславский. Говоря об актерском искусстве в театре Гротовского точнее было бы пользоваться терминами, которые он сам предлагает в своих статьях. Рождественская называет имя Гротовского в связи с преломлением в его творчестве идей Антонена Арто.

14 Интереснейшим явлением становится анализ феномена Гротовского виднейшим режиссером XX века Питером Бруком. Английский режиссер написал предисловие к книге Гротовского «На пути к бедному театру», привлекал Гротовского к работе со своей труппой. Вместе с тем, Брук видит в театре Гротовского изъян. Польский режиссер, с позиции Брука, работает в лаборатории, а не в театре. «Ему время от времени необходимы зрители, причем в небольшом количестве»²⁴. Брук ставит принципиально другие задачи в своих спектаклях. «Наша цель — создание новых елизаветинских отношений с публикой нам важно связать личное и общественное, интимное и массовое, скрытое и явное, грубое и возвышенное. Для этого нам нужна толпа на сцене, и толпа в зрительном зале: люди на сцене вступают в контакт с людьми из зрительного зала, чтобы поведать им свою сокровенную правду и поделиться коллективным опытом»²⁵.

С другой стороны, Брук обращает особое внимание на работу Гротовского с актером. Для Брука работа с актером — это, прежде всего, шлифовка мастерства, его актер не углубляется в себя, а сознательно вступает в диалог с публикой, тогда «публичная правда и личная правда оказываются неразрывными частями одного сущностного переживания»²⁶. Работа Гротовского с актером, по мнению Брука, развивается иным путем, она «ведет актера все глубже и глубже во внутренний мир, к тому пределу, когда актер перестает быть актером и остается одна человеческая сущность. […] По мере углубления процесса все внешнее должно отступить, пока, наконец, не будет больше ни театра, ни артиста, ни зрителя — будет одинокий человек, разыгрывающий сам с собой свою последнюю драму»²⁷.

Последняя книга Брука «Нити времени» больше автобиография, чем исследование вопросов театра, в ней нет категоричности. Режиссер вспоминает, как Гротовский помог ему найти актера для группы Международного центра, как сам Брук пользовался упражнениями из тренингов Гротовского в работе с многонациональной труппой. Но главное, Брук в одном предложении формулирует, как он понимает проблему актера в театре Ежи Гротовского: «У Гротовского актер — мученик, с которым зритель не может себя 15 идентифицировать; он может лишь в благоговейном страхе быть свидетелем мужества героя и того, как тот приносит себя в жертву»²⁸. Актер, персонаж и зритель существуют в разных плоскостях, и режиссер в спектакле дает возможность этим плоскостям пересечься и вступить во взаимодействие. Брук ставит вопрос, опираясь на последние театральные опыты Гротовского. Спектакли «Стойкий принц» и «Апокалипсис кум фигурис» изначально задумывались режиссером как исследования феномена мученика, предполагали максимальное отстранение актерского существования на внешнем уровне.

Сборник «Театр Гротовского», вышедший в 1992 году, стал обобщением работ критиков и практиков театра о новом явлении второй половины XX века, театр Гротовского предстал в этих статьях сложным динамичным явлением. Елена Ходунова в статье «На пути к театру будущего» подробно разбирает проблему тренингов, понимая тренинг, как систему воспитания актера, идущую от традиций Станиславского и Брехта. Статья В. Хазанова «Ежи Гротовский на пути к бедному театру» в этом сборнике и по сей день является самым подробным источником — путеводителем по программной книге Гротовского «На пути к бедному театру», которая издана во многих странах мира, в России переведены лишь несколько статей. Автор подробно пересказывает мысли режиссера, интервью с ним, пытается максимально точно передать суть актерских тренингов Гротовского 1959 – 1962 годов, тренинг 1966 года²⁹.

Новый сборник 2003 года — «От Бедного Театра к Искусству-проводнику»³⁰ — отдает свои страницы самому Гротовскому и его польским исследователям. Кроме уникальных интервью и работ Гротовского, не переведенных до этого на русский язык, сборник включает исследования Людвика Фляшена и Збигнева Осинского, польских театроведов, занимающихся проблемами театра Гротовского. Заключающая книгу статья Осинского посвящена паратеатральному периоду творчества режиссера: «Гротовский прокладывает пути: от Объективной Драмы (1983 – 1986) до Ритуальных Искусств (с 1985)», в которой автор прослеживает тесную связь экспериментов 16 с традиционным театром. Вступительную статью к этой книге и подборку материалов осуществила Н. З. Башинджагян, исследователь, занимающийся проблемами театра Ежи Гротовского³¹.

Ни в России, ни в Польше нет специальных исследований проблемы актера в театре Ежи Гротовского. Следующим этапом в изучении феномена театра Гротовского становится исследование эволюции театральных взглядов режиссера, попытка объяснить возникновение и развитие концепции бедного театра, а главное — место актера в ней.

ТЕАТР БЕЗ КУЛИС Театральные опыты Ежи Гротовского