Развития звукозаписи

Потребность человека в прослушивании и создании музыки существовала всегда. С середины 19 века начинается активный рост индустрии популярной музыки и индустрии развлечений в целом, вслед за экономическим прогрессом и общим улучшением благосостояния людей. Быстро росло число мест, где можно было послушать популярную музыку, таких как увеселительные парки, ориентированные на различные развлекательные представления и музыкальные концерты (например, английский «Воксхолл»).

До создания звукозаписывающих технологий единственной возможностью музыкального воспроизведения было живое исполнение. Уже с античных времен известны механические приборы для воспроизведения готовых мелодий, такие как шарманка, музыкальная шкатулка, пианола и другие. Однако эти приборы могли воспроизвести только искусственно созданные звуки и ограничивались нюансами конструкции. Только в конце 19 века была решена задача сохранения и воспроизведения любых живых звуков с изобретением фонографа, а именно в середине 1877 г. американским ученым Т. Эдисоном, заметившим интересные взаимосвязи между высотами звука, получающимися при прохождении иглы через телеграфную перфоленту, и некоторыми другими учеными, не получившими известности.

Данный прибор имел множество недостатков и недоработок, и изобретатели продолжали свои эксперименты для улучшения воспроизводимости звука. Следующий шаг в развитии механической записи произошел в 1887 г. с разработкой устройства, названного "граммофоном" американцем немецкого происхождения Эмилем Берлинером. Началом эры грамзаписи становится создания тем же изобретателем грампластинки. Был использован способ химического травления линий на поверхности покрытой воском цинковой пластинки, процарапываемых записывающей иглой, с помощью соляной кислоты. Этот способ улучшал качество пластинки и усиливал громкость записанного материала. Однако такой способ потребления музыки не пользовался спросом, и популярность ему принесло изобретение аппарата с приемником монет, запускающий композицию. Такие аппараты были поставлены в крупных магазинах и ресторанах и стали пользоваться значительной популярностью.

Технологии не оставались на месте, и были предприняты попытки облегчения технологии тиражирования пластинок, такие как способ гальванического тиражирования с позитива цинкового диска и способ прессования эбонитовых грампластинок с помощью стальной печатной матрицы, а далее и более дешевым способом тиражирования с помощью массы на основе шеллака. Технология непрерывно совершенствовалась, улучшая качество записи. Параллельно с этим развивались и европейские рынки грамзаписи.

После 20-х годов механоакустический способ записи сменился электроакустическим (с использованием микрофона). Применение магнитофонов для записи дало возможность для улучшения всех параметров и осуществления высококачественной оркестровой записи.

После Второй мировой войны магнитофоны стали доступны большой массе потребителей, сильно конкурируя с проигрывателями шеллачных пластинок. Тогда в 1948 году крупнейшая фирма грампластинок Columbia Records разработала систему записи "долгоиграющих" (30 минут с одной стороны пластинки) грампластинок с более уплотненной записью, создав для этого специальный полимерный материал винилит, позволивший сделать пластинку небьющейся. В то же время фирма RCA разработала пластинки диаметром 175 мм, специализированные для проигрывания на автоматах.

Несмотря на многочисленные эксперименты в данной области, только в 1958 г. был разработан способ записи стереопластинок, позволяющий записывать сигналы двух каналов раздельно на стенки канавки. В семидесятые годы появились четырехканальные записи, использующие ультразвуковые частоты с соответствующими преобразованиями сигналов как при записи, так и при воспроизведении. Были разработаны также и другие способы записи, в том числе с преобразованием аналогового сигнала в цифровой. Большинство из них так и не получили выход на рынок или не смогли на нем удержаться.

С момента изобретения радио и телевидения музыкальное и вокальное искусство стало доступно миллионам.

Появление дешевых и удобных в обращении аудиокассет случилось в 1963 году в корпорации Philips. Долгое время (вплоть до начала 2000-х годов) они была самым популярным носителем музыкальных произведений. К 1968 около 85 разных производителей продали более 2,4 миллионов кассетных проигрывателей по всему миру, и только за тот год выручка от кассетного бизнеса составляла около 150 миллионов долларов.

На рубеже 70-80-х годов «долгоиграющие» пластинки и аудиокассеты уступили свои позиции компакт-дискам, появившимся в связи с развитием лазерных технологий, дающим еще более качественное воспроизведение, но это нововведение не сразу прижилось из-за дороговизны первых проигрывателей и низкого качества лака, защищающего поверхность диска, что быстро выводило его из строя. Презентация первого CD-плейера состоялась в 1979 году фирмой Philips, которая вместе с японской фирмой Sony развила новую технологию звукозаписи, утвердив стандарт аудиодиска (12-сантиментровый диаметр).

Вначале лазерные диски использовались исключительно в аппаратуре высокого качества, однако вскоре стали использоваться и на персональных компьютерах.

В 1997 г. массовое потребление музыки возросло с появлением на рынке нового формата кодирования музыки – MP3, позволивший существенно снизить цифровой объем одного трека, степень сжатия которого можно варьировать. Для доминирующего сегодня воспроизведения онлайн и с использованием мобильных устройств MP3 является самым распространенным форматом для продаж широкой аудитории.

Раньше музыка появлялась с помощью уникального живого исполнения, перформанса, и слушатель получал уникальный опыт вместе с группой таких же слушателей, теперь ее потребляют в частном порядке, одно и то же представление снова и снова. Впечатления от прослушивания сильно подешевели, этот опыт теперь мало чего стоит, и общее отношение к музыке стало более посредственным, считает исследователь Дэвид Мортон[1].

Ведущую роль в музыкальной индустрии играют крупные звукозаписывающие компании (так называемые лейблы-мейджоры). К крупнейшим представителям лейблов можно причислить Sony, BMG, EMI Recorded Music, Warner Music Group и Universal Music Group. Они приобрели рыночную власть, еще с начала развития звукозаписи вкладывая деньги в технические возможности индустрии и контакты с каналами распространения музыкального продукта и теперь контролируют более 70% мирового рынка. Эти компании представляют «мейнстрим» - массовые тенденции потребления музыки. Лейблы определили курс массового музыкального дизайна в рамках коммерческого продвижения музыки и породили противопоставление «модного» оформления и оформления особенного, «для ценителей». Новые артисты обычно чрезвычайно заинтересованы в заключении контрактов с лейблом, так как олигополизация им каналов распространения и маркетинга чаще всего не позволяет без их поддержки стать успешными на рынке мультимедиа.

И хотя появление Интернета дало огромные возможности для получения известности в обход лейблов, они и музыкальные дистрибьюторы остаются доминирующей силой в этой сфере. Например, многие крупные стриминговые сервисы и интернет-магазины покупают только большие каталоги треков, которые им могут предоставить только дистрибьютеры и мэйджоры. Однако уже прослеживается тенденция к дисинтермедиации (избавлению от посредников) и реинтермедиации (появлению новых посредников) в музыкальной индустрии. На отработку легальной модели on-line бизнеса потребовалось порядка 5 лет. Столь длительный срок (учитывая оперативность интернета) объясняется тем, что легальная схема много сложнее пиратских моделей дистрибьюции.

Можно считать, что брэндинг в музыке появился с тех пор, как в массовой культуре распространились физические аудионосители и их проигрыватели. Увеличившийся ассортимент предоставляемой музыки за счет носителей предоставил больше опций выбора для потребителя. Новый способ потребления требовал дифференциации внешнего вида пластинок, людям не меньше, чем сейчас необходимы были какие-то визуальные ассоциации, эстетическая привлекательность покупаемого продукта. Поверхность конверта пластинки начала требовать рисунка либо как ассоциативной иллюстрации к музыке, либо как дополнения к словесному тексту (как правило, в виде портрета композитора, дирижера, исполнителя).

Джаз, как ультрамодное направление в музыке Америки начала 20-х века, привлекало огромное внимание слушателей. В связи с этим исследователи отмечают возникшую в конце 1920-х гг. профессию дизайнера конвертов долгоиграющих пластинок, уже тогда широко распространившихся наряду с концертной деятельностью[2]. Конкуренция между решениями дизайнеров, оформлявших конверты, становится сомасштабна соперничеству тех, кто прямо или косвенно отвечал за акустическое наполнение грампластинки. Конверты джазовых пластинок требовали исполнения согласно высоким художественным стандартам. «Cover design» выделяется в особый род искусства. Прорыв в сфере фотографии позволил фотографам и дизайнерам активно пользоваться ее нововведениями. Появилось множество портретов, запечатленных моментов выступлений, свидетельств взаимодействия зала и зрителей, атмосферы джаза разного времени и так далее[3]. Большинство конвертов для джазовой пластинки монохромными, использовалась фотография главного исполнителя или коллектива (всего или части) с инструментом, чаще всего снимки с выступления. Наряду с фотопортретами и использовались копии работ художников-модернистов, иллюстративные приемы шаржа, стилизованного портрета, мультипликационного персонажа, а также свободная интерпретация музыки дизайнером конверта. Наибольший акцент всё же делался на уникальности личности исполнителя, его неповторимости (аналогично исполнения им музыкальной импровизации), подчеркнутой элитарности джаза (Рисунок 1).

Параллельно с этим активное позиционирование шло с помощью плакатного искусства. Одним из первых, кто начал черпать вдохновение в массовой культуре и фактически нейтрализовал границу между изобразительными и прикладными искусствами, был А. Тулуз-Лотрек. Однако плакат не всегда был востребованным. С развитием технологий телевидение и радио практически полностью захватили внимание потребителя. Плакат отвоевывает свою долю внимания, когда модной становится андеграунд 60-х годов. До этого такую популярность он имел только на заре звукозаписи.

Процесс тиражирования музыки в 60-е годы набирает обороты благодаря увеличивающемуся количеству выпускаемых грампластинок. К этому времени шоу-бизнес начинает глобализироваться через каналы радио и телевидения, а также с помощью улучшения транспортного сообщения между континентами и странами. Многие стили, считавшиеся раньше сугубо национальными, выходят в мир (особенно это касается американской и британской музыки). Развитие электрических музыкальных инструментов и оборудования дали музыке принципиально новое звучание, а технологии позволили озвучивать огромные площади, увеличив мощность звуковых систем, что послужило началом «стадионным» концертам. Традиционно началом стадионного рока считается выступление коллектива The Beatles на стадионе Shea Stadium в Нью-Йорке в 1965 году. Далее последовали успешные фестивали Монтерей в 1967 году и Вудсток в 1969 годах. В конце 1960-х — начале 1970-х невероятным успехом воспользовались стадионные концерты таких групп, как Rolling Stones, Led Zeppelin и Grand Funk Railroad. Постепенно начинает активно использоваться пиротехнические и световые эффекты и другие элементы шоу, начинаются продажи сопутствующих товаров для фанатов (мерчендайзинг), процветая в качестве дополнительного дохода[4]. Начальными элементами такой культуры стали майки с изображениями рок-музыкантов. Первые майки скупались с бешеной скоростью. Именно в 1960 начинает зарождаться шоу-бизнес как массовое явление, как главный заказчик дизайна в музыкальной отрасли.

Процессы глобализации благоприятствовали развитию жанров, а научно-техническое развитие предоставляло новые пути музыкальной реализации. В 70-80-е годы вначале в Америке и в Европе формируется спрос на электронная музыку для ночных клубов и дискотек, которая уже тогда разделялась на множество жанров и поджанров. Кто касается оформления обложек электронных исполнителей, то самым распространенным графическим использование абстрактных и сюрреалистических композиций, неконкретных образов, оп-арт, геометризация изображений (Рисунок 2).

Фактически они оказались во главе «интеллектуального» арт-рока, предложив оригинальную для тех лет практику претворения психоделических фантазий в ассоциативные комбинации цветовых пятен, проецируемых на экран в ходе «живого» концерта и далее переносимых на обложки пластинок. Помимо того, заслуживает внимания и тяготение к традиционным композиционным эффектам в духе «Менин» Веласкеса: лицевая сторона двойного альбома 1969 г. организуется приемом «бесконечной перспективы». Выгодной чертой оформительской стратегии «Pink Floyd» была ее непредсказуемость, причем тяга к разнообразию всякий раз приводила к созданию законченных, строго продуманных жанровых образцов. Так, обложка пластинки «Atom Heart Mother» (1970) представляет собой своеобразный минус-СТ: абсурдно-самодостаточное изображение коровы не отягощено здесь никакими словесными обозначениями. Связь фотографии с концепцией пластинки принципиально свободна. Другая известная работа - альбом «Dark Side of the Moon», обложка которого создана знамениты дизайнером Стормом Торгерсоном[5] (1973) - контрастно обозначивает изменение творческой ориентации. С этого времени «Pink Floyd» приступает к разработке весьма дидактичного проекта, состоявшего в том, чтобы дать законченный ответ на важные философские и социальные вопросы, исходя из памяти и опыта одной конкретной личности. Обложки дисков предстали более емкими и лаконичными, пусть и менее ассоциативными, нежели ранние беспредметные серии[6]. Использование этих средств демонстрирует отношение к самой музыке, созданной из искусственных звуков и в той или иной степени обезличенной.

Популярность дискотек привносит в оформление обложек и плакатов изображений, прямо указывающих на их атмосферу (неоновые эффекты, танцующая толпа, элементы диджейского инструментария).

Основное отличие в оформлении музыкальной продукции мейнстримовых и менее известных музыкальных коллективов заключалась, как и сейчас, в том, что известному артисту достаточно разместить на обложке свою фотографию, тогда как неизвестный пытался творчески выделиться с помощью изображения на плакате, обложке, для того, чтобы заинтриговать потенциального покупателя и стимулировать его раскрыть некую тайну, избавиться от недосказанности, купив и прослушав альбом (Рисунок 3).

На фоне увеличения количества артистов и тем самым уровня конкуренции в музыкальной среде, группы пытались выделиться на коллег не только музыкой и звучанием, но и оригинальным подходом к визуальному оформлению альбома. Однако разные жанры старались придерживаться созданных внутри трендов, отхождение от них часто воспринималось публикой негативно. Такая стилевая унификация позволяла новым участникам рынка обратить на себя внимание нужной аудитории, причисляя свою тому или иному направлению графическими средствами.

Исполнители, ориентированные на широкую аудиторию, имели более простой и унифицированный логотип, который лучше гармонирует с простыми решениями обложек альбома. Стилистически специфические же старались привнести больше сложности в свое начертание.

Несмотря на то, что уже в 60-х годах и далее появляются устойчивые логотипы (Рисунок 4), например, у Rolling Stones, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, The Beatles, продюсеры чаще предпочитают менять стиль начертания названия коллектива и вида обложки, постера и мерчендайза в соответствии с концепцией альбома и модными веяниями.

Статистика показывает, что наличие и уровень визуального оформления музыкального продукта вызывает у критиков и потребителей впечатление о профессионализме музыканта, ответственном и серьезном подходе к позиционированию своей музыки и некоторых представлениях о законах рынка[7].