КАЧЕСТВО ТОЛКОВАНИЯ-КРИТИКИ

(Портрет пьесы)

Пьеса как модель

В фотопортрете, может быть, наиболее ясны некоторые способы, при помощи которых в воспроизведении человечес­кого облика достигаются художественные результаты. К наи­более простым и часто применяемым относятся три: выбор точки зрения - ракурса, выбор момента в поведении модели и выбор освещения. Этими средствами в фотографии осуществ­ляется толкование модели, и оно бывает иногда интереснее, значительнее самой модели.

В живописи эти же способы могут быть и бывают ослож­нены. Модель может быть изображена одновременно с не­скольких точек зрения: разные части фигуры или лица в раз­ных ракурсах. Фигура и лицо могут быть освещены на порт­рете так, как не могут быть освещены в натуре - например, изнутри. В выражении лица разные моменты могут быть взя­ты как одновременные: губы, скажем, выражают одно, глаза -другое; правый глаз - одно, левый - другое и т.п. Если при этом не нарушено сходство с живым человеческим лицом и изображение его может быть названо, следовательно, «портретом», то это значит: использованных живописцем средств не видно - не специалист их даже не заметит. Худож­ник чуть-чуть отклонился от реальности, но благодаря этим отклонениям реальностью предстает зрителю не внешний об­лик модели сам по себе, а внутренний мир человеке, скрыва­ющийся за этим обликом.

Л.С. Выготский пишет: «Христиансен формулировал психо­логическую жизнь портрета в следующей формуле: «Это физи­ономическое несовпадение разных факторов выражения лица.

Возможно, конечно, и кажется, рассуждая отвлеченно, даже гораздо естественнее заставить отражаться в углах рта, в гла­зах и в остальных частях лица одно и то же душевное на­строение... Тогда портрет звучал бы в одном - едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая, лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное - складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически отно­ситься друг к другу... Главный мелодический мотив лица да­ется отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спо­койствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реаль­ной победе или усталой резиньяции...»

В этой теории Христиансен толкует портрет как драму» (56, стр.243-244).

«Смотреть на натуру - значит уяснять ее характер»; «Душу не пишут, - сказал Сезанн, - пишут тело, а когда тело написано хорошо <...>, то душа, если она есть, будет све­титься и проявляться во всем» (235, стр.308).

Сочетание натуральности с одухотворенностью и последу­ющая зримость человеческой души предстают как очевидное «чудо искусства». Р.М. Рильке утверждает даже, что «живопис­цу едва ли следует осознавать свои намерения (как и вообще художнику): его достижения, загадочные для него самого, должны так быстро переходить в его работу, минуя окольный путь размышлений, что он просто не может заметить их в минуту этого перехода» (228, стр.233-234).

Такого рода «чудеса искусства» служат главным доказательством существования сверхсознания и творческой логики.Ведь само выражение «сверхсознание» предложил К.С.Стани­славский, исходя из своей художественной практики, и он же категорически требовал всегда логики.!

Осуществляется такое «чудо» мастерством художника; а оно заключается в уменье быстро и безошибочно точно, легко, не задумываясь, не размышляя, отбирать из видимого, наличного, реально возможного или существовавшего в прошлом - из всего ему известного - именно то, что, связанное в облике портретируемого в единое целое, характеризует его, а в нем - его самое сокровенное и сугубо личное, и что в то же время представляется портретисту истиной, касающейся души не только данного человека.

Художник В.А. Серов изобрел даже специальную технику отбора наиболее существенного в рисунке. Его биограф пи­шет: «Серов заказал альбом из прозрачной бумаги и начинал рисовать с последней страницы, рисунок делал чрезвычайно быстро, иногда за одну-две минуты, потом накрывал его пре­дыдущим листом и на нем прорисовывал, опуская ненужные подробности, а первый рисунок вырывал из альбома и сминал. И так до тех пор, пока рисунок не становился предельно лаконичным и выразительным» (135, стр.340).

В лаконизме - экономия и точность использования средств. По выражению артиста и режиссера С.М. Михоэлса, «образное прежде всего является результатом экономии мыс­ли» (190, стр.139).

В отборе и связывании отобранного в единство художник свободен, но он ничего не сочиняет, не выдумывает; его доб­лесть - в точности отбора нужного и в прочности связей. В этом отношении художники других профессий, в отличие от портретистов, как будто бы много свободнее. Но принцип во всех искусствах, в сущности, тот же. На нем построена и техника киномонтажа, в частности - известный «эффект Ку­лешова». Карел Рейнц так рассказывает о нем: <«...> Пудовкин и Кулешов выбрали несколько крупных планов актера Моз­жухина, которые они и использовали для своих эксперимен­тов, смонтировав их в трех различных комбинациях. В первой сцене за крупным планом спокойного лица Мозжухина следо­вал кадр с тарелкой супа, стоящей на столе. Во втором вари­анте лицо Мозжухина было смонтировано с кадрами гроба, в котором лежал труп женщины, и, наконец, в третьем варианте за крупным планом лица Мозжухина следовал кадр маленькой девочки, игравшей со своей игрушкой. Пудовкин пишет: «Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвя­щенным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой артиста, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на умершую, и восхи­щались веселой, счастливой улыбкой, когда он смотрел на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым» (226, стр.39).

Выбор «кадров» портретиста уже. Он свободен находить нужное себе только в том, что дано ему моделью. Поэтому модель целиком поглощает его внимание как объект тщатель­ного изучения. Практика великих портретистов доказывает, что чуть ли не любой человеческий облик содержит достаточ­но широкие возможности для свободного выбора, и он вовсе не узок подлинному мастеру. Единственное, чего модель не допускает, это - равнодушия или пренебрежительного отно­шения к ней портретиста.

Такова, впрочем, отличительная черта художника любой профессии, связанной с «натурой» - художник видит в объек­те возможности, скрытые от других - не художников, или художников другой специальности.

«Серов, - по свидетельству И.Э. Грабаря, - не любил ил­люстраций к литературным произведениям, считая, что ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого иллюстрировать не следует. «Иллюстрация только путает, навязывает читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсо­вывал ему свой», - говорил Серов» (77, стр.231).

Книжная иллюстрация подобна портрету с «натуры», ког­да «натурой» этой - объектом художественной критики -является не зримый облик, как в портретном искусстве, а словесная ткань художественной литературы. Режиссеру «нату­рой» служит пьеса. Она ограничивает возможности режиссера своеобразно, хотя в ней он находит все то, что, связанное в целостную структуру, делается произведением его искусства -его художественной критикой - толкованием «натуры», может быть, самым смелым, в котором толкование значительнее толкуемого.

В «натуре» пьесы дан только текст высказываний и во всем остальном она, казалось бы, оставляет режиссеру-«портретисту» полную свободу. И это действительно так. Но зато в самих высказываниях свобода его ограничена весьма ощутимо и значительно - определеннее и строже, чем, скажем, в книжной иллюстрации. Ведь текст этот - ткань словесного искусства, и толкование заключается всего лишь в мотивиро­вании его произнесения, без каких бы то ни было вторжений в сферу его литературного, художественного строения. Поэто­му режиссер, занятый человеческой душой, свободен, в сущно­сти, только в построении целей, интересов, мотивов, потреб­ностей, поскольку они могут быть различными при произне­сении того же текста.

Таким образом, для режиссера «натура» и ее толкование, необходимость и свобода слиты в одно целое в обосновании, в «оправдании» текста, данного автором, всем тем, что не есть текст. «Оправдание» его произнесения и его существова­ния (принадлежности данному лицу в данном случае) - об­ласть, вероятно, столь же обширная и богатая разнообразием, как и область человеческой души, скрывающейся за внешним обликом и проявляющейся в нем в художественном портрете.

Произнесение текста

Из множества частных проявлений человеческой души сла­гается общее представление сначала о характере человека, потом - о его душе и о ее сущности. Чем больше этих про­явлений и чем они разнообразнее, тем богаче и «общее» пред­ставление. Поэтому действующие лица в хорошем спектакле знают друг друга хуже, чем каждого из них может знать зри­тель; поэтому действующие лица, борясь друг с другом, оши­баются; поэтому содержание ошибок обнажает вооруженность каждого. Борьба длится, пока кто-то из них в чем-то ошиба­ется. Ошибка в борьбе всегда состоит в несоответствии своих возможностей своим потребностями или качествам (свойствам, возможностям) партнера.

Все это течение борьбы режиссер обнаруживает в тексте как аргументацию борющихся. Представления о мотивах учас­тия в борьбе каждого проверяются текстом, а текст выверяет­ся мотивировками, с тем, чтобы построенное режиссером вза­имодействие требовало именно тех высказываний, какие даны автором пьесы. Тогда произнесение вносит в произносимые слова тот смысл, который, в сущности, создан искусством театра - искусством режиссера в построенном взаимодействии и искусством актеров, осуществляющих это взаимодействие.

Произнесение объединяет действием и взаимодействием то, что в словесном составе речей объединено средствами художе­ственной литературы, и в поведении, в живой речи, может быть объединено по-разному. Поэтому текст, поступая в рас­поряжение театра, принимает на себя функцию неискусства в искусстве. Поэтому в произнесении текста чуть не решающую роль, со стороны искусства, приобретает перспектива речи: в актерском исполнении - подчиненность всех речей сверхзадаче, а режиссерской композиции - взаимосвязи и взаимозависимос­ти всех сверхзадач действующих лиц спектакля. Для этого актер должен уметь произнесением связывать, объединять все данные ему слова в единую (часто своеобразную) логику речи так, чтобы заданность их («неискусство») не была видна; ре­жиссер должен уметь так направлять логику каждого, чтобы из их разностей строилось целое, общее более значительное, чем каждая из них по отдельности.

У Б. Брехта актер спрашивает: «Разве я не связан по ру­кам и ногам авторским текстом?» Философ отвечает: «Ты можешь обращаться с этим текстом, как с достоверным, но многозначным сообщением» (37, т.5/11, стр.351). Так и для портретиста многозначна модель - она подлежит расшифровке, и художник может по-разному расположить ее в простран­стве, по-разному осветить, затенив одно и высветив другое, и по-разному варьировать оттенки в выражении глаз, бровей, губ. Подобно этому тот же текст может быть произнесен как аргументация значительная или второстепенная, применяемая под давлением тех или иных исходных потребностей, как большее или меньшее число фраз. В количестве фраз, пусть самых коротких, - количество аргументов; в удлинении фраз - усложнение аргументации. В каждой фразе те или другие слова могут быть «крупнее» или «мельче», может быть при­менена та или другая «лепка фразы»; на произнесении отра­зятся и «способ словесного воздействия» и поведение субъекта до и после произнесения слов - его телесная мобилизованнос­тью «оценка» и «пристройки» (об этом см. в моей книге «Технология актерского искусства»).

Использование тех или других возможностей из числа многих и разнообразных может выразить с большей или меньшей ясностью, в зависимости от многих обстоятельств, цель произнесения данных слов в данном случае, а за этой ближайшей целью и цели более отдаленные.

Выше, в главе II, речь шла о том, что поведение человека можно рассматривать в разных объемах или с разных рассто­яний. В толпе, на средней дистанции, все человеческие лица подобны одно другому, а среди знакомых, друзей и родных нет двух одинаковых, и каждая черта на каждом лице, если всмотреться в нее, неповторима, как отпечатки пальцев. Зна­комство с натурой режиссер, как и портретист, начинает со средней дистанции - как с неискусством. В этом неискусстве режиссер в жизни, изображенной драматургом, живописец в облике модели видят нечто цельное - для них новое и значи­тельное. Действительно ли оно содержится в том, что они видят? Не фантазия ли это, не иллюзия ли, не принимают ли они желаемое за действительное? Чтобы убедиться в правиль­ности своей догадки о целом, художник выверяет в частностях и мелочах - на ближайшем расстоянии - свою первоначаль­ную догадку.

Но эта проверка не только утверждает правильную догад­ку и отвергает ложную. Отвергнутая может натолкнуть на новую - истинную, а истинная не только подтверждается, но и «обрастает» конкретным содержанием, уточняется и обога­щается, всегда видоизменяясь, в процессе ее проверки. Так художник переходит постепенно от «художественной критики» в область творческой практики и профессионального мастер­ства. Режиссура как искусство толкования - к практической психологии, к построению и обнажению борьбы, к структурам потребностей, интересов и желаний борющихся. Переход этот, может быть, точнее было называть двусторонним подходом к создаваемой композиции взаимодействий - со стороны точного выполнения авторского задания и со стороны его преодоления в собственном толковании этого же задания. Причем «зада­ние» это только представляется режиссеру «авторским». В действительности, оно рождается у режиссера как плод позна­ния модели - пьесы, объекта, как открытая им сущность это­го объекта.

Ступени профессии

Неизбежное присутствие неискусства в произведениях ис­кусства делает невозможным выделение всего того, что может быть совершенно бесспорно и объективно обоснованно отне­сено к явлениям искусства. Его присутствие в том или ином человеческом изделии ощутимо, но недоказуемо. Ю.М. Лотман утверждает: «Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется «хорошей», а с другой - «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом» (162, стр.127). Единственными объективными свиде­тельствами художественных ценностей служат данные статис­тические - широта признания и его долговечность. Но и эти свидетельства достоверны лишь относительно - самое широкое признание бывает самым кратковременным, да и долговеч­ность бывает следствием многих и разных причин.

Существует чрезвычайно много того, что называют произ­ведениями искусства, что в данное время в данной среде при­нято считать искусством, и чрезвычайно мало того, что дей­ствительно обладает качествами, характеризующими искусство. Поскольку качества эти не поддаются объективному измере­нию и не может быть дан их полный перечень, не может существовать и произведение, которое обладало бы всеми ка­чествами искусства в полной мере. Такова логика. Но непос­редственные впечатления говорят об обратном.

Шедевров мало и оцениваются они невероятно высоко, а тот, кто считает данное произведение совершенным, недостат­ков его не видит; посредственных произведений много, они встречаются часто, ценятся низко и недостатки их видны каждому. Но рассортировать все множество произведений по ка­честву даже всего на несколько сортов и в пределах какого-то одного рода (скажем: живописи, музыки, поэзии, театра) так, чтобы это ни у кого не вызвало возражений, очевидно, не­возможно. Между тем для себя всякий человек без большого труда такую ориентировочную классификацию знакомых ему произведений мог бы установить. Вероятно, у каждого люби­теля какого-то определенного рода искусства некая классифи­кация даже существует, хотя ему, может быть, и не приходило на ум обосновывать или формулировать ее основания. Одни произведения он любит как идеальные, в них нет ничего, что не заслуживало бы самого горячего его одобрения; другие он любит, но меньше; какие-то определенные всего лишь одобря­ет; к каким-то почти равнодушен; а в каких-то вовсе не ви­дит искусства.

Из таких субъективных оценок разных людей, поскольку среди них есть и сходные, образуются средние оценочные суждения, которые выполняют роль объективных критериев. Возникнув как общественная историческая норма, эти сужде­ния сами нередко диктуют потом оценки конкретных произве­дений. Так возникает мода, диктуемая социальными потребно­стями. Но в ней обнаруживается все же и определенная норма удовлетворения средствами искусства потребностей идеальных, хотя отдельного человека норма эта может удовлетворить лишь в некоторой мере.

А.П. Чехов писал А.С. Суворину: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертны­ми, общего очень много; если из каждого из них выкинуть общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non [непременное условие - лат.} всякого произведения, претенду­ющего на бессмертие» (310, т.П, стр.295).

Отсюда следует, произведения, наиболее категорически признаваемые в истории человечества шедеврами, в наиболь­шей полноте обладают качествами, характеризующими искус­ство. Качества эти, вероятно, относятся к структуре знаков, поскольку всякое произведение есть такая структура. А по­скольку речь идет о знаках, она идет, следовательно, о значе­ниях. Но значения неотделимы от потребностей - что не ка­сается их, то не может иметь значения.

Истина, воплощаемая в облике человека, есть приближение к его сущности - к уяснению его души, неисчерпаемой для позна­ния. Поэтому каждый данный портрет тем ближе к совершен­ству - тем больше искусства в структуре составляющих его ткань знаков и тем больше его художественное значение - чем более глубокая сущность человека в нем воплощена.

Если держаться этого принципа, то по отношению к любому портрету могут быть заданы вопросы, в ответах на которые содержится оценка его качества с постепенным переходом от объективного и неискусства к субъективному и искусству.

1-й вопрос может быть формальным: Чей это портрет? Изображен ли на нем тот, чьим портретом данное произведе­ние называется?

2-й вопрос: Изображен ли он как живой человек - удалось ли портретисту воспроизвести в облике данного человека его возможность и готовность действовать?

Положительные ответы на эти два вопроса дают основа­ние называть произведение «портретом» в отличие от пейза­жа, натюрморта, где изображено что бы то ни было другое с большим или меньшим искусством (например: красота света, или цвета, объема, формы и т.д. и т.п.).

3-й вопрос: Воплощено ли в облике данного живого чело­века и насколько ярко воплощено, если воплощено, существо­вание у него определенного, присущего ему характера?

4-й вопрос: Насколько сложен, гармоничен, целостен и своеобразен внутренний мир, душа, человека, изображенного на портрете?

Ответы на эти четыре вопроса можно уподобить ступеням последовательного восхождения от неискусства к искусству и к все более глубокому познанию объекта. На первой ступени - перед познающим облик человека, о котором он что-то зна­ет (хотя бы имя), человека, который существует, существовал, может или мог существовать. На второй - он живой, его можно себе представить действующим, как способны действо­вать все живущие. На третьей - он обладает еще и тем, что свойственно некоторым, но не всем; в нем видны свойства, присущие разным людям в различных степенях и характери­зующие определенную категорию людей, и потому - заслужи­вающие внимания и интереса. На четвертой ступени - перед познающим неповторимое своеобразие души данного человека, неожиданное богатство ее возможностей, отношений, таящихся побуждений - того, что в любом словесном определении и в любой характеристике выглядит грубой приблизительностью, далекой от непосредственно созерцаемого.

Ст. Цвейг пишет о Бальзаке: «Творить - это значит четко увидеть воссоздаваемый образ, сконцентрировать, усилить присущие ему качества, извлечь все, что можно извлечь из его характера, объяснить, какая именно страсть владеет каждым из персонажей, распознать слабость и могущество, привести в движение все дремлющие в человеке силы», и далее: «Бальзак видит человека насквозь. Он разгадал его тайны. Нужно только столкнуть все эти персонажи, показать все сферы общества, на­звать злое злым, а доброе добрым, раскрыть трусость, хит­рость и подлость, не занимаясь при этом морализированием. Действенность - вот начало всех начал» (303, стр.226).

Эту характеристику искусства Бальзака интересно сопоста­вить с тем, что пишет искусствовед И.А. Смирнова о портрете Моны Лизы - Джоконды Леонардо да Винчи: «Ее знаменитая улыбка - это нечто большее, чем просто средство одухотво­рения лица. Набросив дымку сфумато на властное и нежное лицо Моны Лизы, сгустив тени в углах ее бледных губ и над темными, узкими, без блеска глазами, Леонардо придал своей героине странное выражение насмешки и одновременно - при­ветливости, холодной отчужденности и задумчивости, высоко­мерной уверенности и мудрой проницательности. В этой сложной духовной жизни Джоконды есть уже явное ощущение напряженно­сти жизненных противоречий. Это чувство еще более отчетли­вым становится в последнем из дошедших до нас портретов Леонардо да Винчи - его «Автопортрете» [ок. 1512 г. - П.Е.], рисунке сангиной, который хранится в Туринской библиотеке. Здесь полный титанического величия образ старого художника приобретает скорбный, драматический оттенок, изборожденное морщинами лицо с нахмуренными бровями одухотворено вы­ражением горечи и гнева» (256, стр.18).

Если предложить нескольким, даже и квалифицированным зрителям-знатокам изобразительного искусства разделить все известные им портреты на четыре группы по названным мною четырём ступеням, то, полагаю, можно с уверенностью утверждать, что каждый рассортирует их по-своему. Но, вероятно, во всех случаях все же подавляющее большинство портретов попадает в первые две группы, самое малое - в третью и уникально редкие - в четвертую. И именно в выделении произведений в третью и особенно в четвертую группы возникнут резкие разногласия и обнаружится отсутствие объективных критериев оценки в восприятии искусства. Л.Толстой не признавал Шекспира..^/

В четвертую группу попадут произведения, в которых вос­произведено ярко выраженное единство противоречий. Их обилие, значительность и острота дают возможность многим и разным людям «узнавать» в них то, что каждый предчув­ствует, о чем смутно догадывается и что видит как очевид­ную и неоспоримую истину, воспринимая произведение.

И.Ф. Анненский сформулировал это так: «Нет великого произ­ведения поэзии, где бы мы не открывали загадок и противо­речий, неразрывных с гл-убокой человеческой мыслью, но со­вершенно несовместимых с определенными логическими схе­мами» (11, стр.250).

Иллюстрацией могут служить слова Апулея: «Кто же не будет счастлив узнать у тебя, посредством какой умеренности оказывается возможным сохранить в предупредительности величие, в строгости - снисходительность, в краткости - не­преклонность, в мягкости - энергию - свойственные тебе ка­чества» (14, стр.300).

И. Кант отмечает эмоциональную реакцию - следствие та­кого познания: <«...> обнаруживаемая совместимость двух или бо­лее эмпирических разнородных законов природы под одним, ох­ватывающим их принципом, есть основание весьма значительного удовольствия, часто и восхищения». (Цит. по 292, стр.104).

Человек в борьбе

Портретное (пространственное) искусство пребывает, ре­жиссерское - проходит вместе с актерским исполнением спек­такля, как проходят все «исполнительские» искусства. Портре­тист в облике человека воплощает его душу; режиссер в борьбе, осуществляемой актерами на сцене, воплощает души борющихся; имея дело с многими, он занят каждым в отдель­ности лишь постольку, поскольку тот участвует в борьбе. Но как раз участие в борьбе наиболее ясно и определенно обна­руживает самое существенное в душе каждого - то, что отли­чает одного от другого.

Занимаясь, так сказать, контурами (каркасом, скелетом) структуры души каждого из борющихся, режиссер вынужден так эти контуры строить, чтобы они не только присутствова­ли в актерском искусстве, но и служили ему опорой - давали плодотворное направление каждому.

Уподобляя актера «матери» сценического образа, К.С. Ста­ниславский называл режиссера «акушеркой» или «повивальной бабкой». Как показывает практика, в современном театре, начиная с практики самого К.С. Станиславского, режиссер более похож на одного из родителей - он обеспечивает акте­ра тем, «что» ему надлежит играть, по выражению А.Д. Дико­го; он дает стратегический план взаимодействий в спектакле, без которого не может быть в полной мере продуктивен ни стратегический, ни тактический план действия актера. Художе­ственное единство, целостность в актерском искусстве требуют единства композиции спектакля в целом. Таков редко достига­емый идеал. А практически современный актер находится в зависимости от режиссера потому, что он зависит от партне­ров, а построение этих зависимостей - функция режиссуры. Эта функция «практической психологии» определяет специфи­ку режиссерской профессии как таковой.

В случаях наиболее успешного выполнения своих функций, ре­жиссура, подобно портретному искусству на его высшей (чет­вертой по нашему счету) ступени, устремлена к воплощению един­ства острейших противоречий в душе человека. Режиссерского искусства в современном спектакле тем больше, чем сложнее и со­держательнее борьба, в нем осуществляемая. Борьба связывает действующих лиц друг с другом и ведет каждого актера к его сверхзадаче - во взаимодействии с другими людьми обнаружива­ются потребности каждого. Но борьба противоречий может про­никать в ткань режиссерской композиции глубже - в структу­ру самих потребностей действующего лица. Эти внутренние про­тиворечия в душе борющегося обогащают сверхзадачу актера и осложняют сквозное действие, так как вынуждают к разнооб­разию в способах достижения частных целей. Противоречия в потребностях человека расширяют круг его внимания к про­исходящим вокруг явлениям, обязывают его к оценкам этих явлений и к сопоставлениям различных вариантов поведения -к выбору того, а не другого. Поэтому внутренние противоре­чия в режиссерской композиции создаются осложнением пред­лагаемых обстоятельств, которыми строятся и внешние проти­воречия, вынуждающие действующих лиц к борьбе.

Режиссерские работы, подобно портретам, можно разде­лить на четыре восходящих ступени. Вероятно, каждый зри­тель по-своему распределит по ним виденные им спектакли, и опять на высшую, четвертую, ступень искушенный зритель поместит лишь немногие. По этим ступеням ремесло и про­фессиональная грамотность постепенно переходят к художе­ственной квалификации все более высокого уровня. Конечно, отдельные моменты самого высокого искусства, как актерско­го, так и режиссерского, могут появляться на любой нижестоящей ступени. Но каждая ступень может характеризоваться не моментами более или менее случайных «точных попаданий», а общими чертами композиции борьбы в целом.

Первая ступень. В спектакле узнаваема пьеса как именно то произведение художественной литературы драмати­ческого рода, которое значится на афише. Актерское произве­дение текста внятно. В нем нет неожиданностей, но оно не искажает и не обогащает смысла произносимых фраз, как он воспринимался бы при чтении пьесы обычным, «средним», читателем. Декоративное и музыкальное оформление при этом могут быть и бывают художественными произведениями ква­лифицированных мастеров иллюстрации. «Упаковка» пьесы может быть неожиданна и эффектна.

Вторая ступень. Пьеса превращена в некоторое по­добие повседневного течения жизни. Правда, логика поведе­ния действующих лиц в отдельные моменты нарушается; и это как раз в те моменты, когда обычной, повседневной логики недо­статочно - когда необычайные события сюжета требуют и поведения необычного. Эти видимые нарушения логики выда­ют режиссерское намерение максимально «опростить» события пьесы - стремление к простоте и достоверности любой ценой. Такой ценой стала жизнь человеческого духа в ее подлинном значении. В душах действующих лиц, в их потребностях, воп­лощено преимущественно то, что уподобляет каждого другим. Знакомство с ними зрителей не превышает случайных, мимо­летных и беглых знакомств повседневного обихода.

Критик Ю. Юзовский так характеризует один из спектак­лей («Ромео и Джульетта» в английской постановке): <«...> антипретенциозность и призыв к естественности, выраженные в постановке и игре, не могут не вызвать у нас сочувственно­го отклика. Однако театр приводит слишком много доказа­тельств, чтоб быть убедительным. Обыкновенное, за которое он ратует, довольно быстро превращается в будничное -крупная монета разменивается на мелкие, и из спектакля ус­кользает сначала муза трагедии, которой становится не по себе от бытового грима, беспрерывно на нее накладываемого, затем героика, наконец, поэзия, которую заставляют сложить свои крылья и спуститься вниз, чтоб уныло прохаживаться в отведенной ей загородке» (335, стр.371). Это суждение Шлю­зовского напоминает стихи Б,Л. Пастернака:

Поэзия, не поступайся ширью,

Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай!

Такого типа режиссерские построения спектаклей чаще всего бывают продиктованы соображениями полемическими или педагогическими. В первом случае пьеса служит режиссеру поводом продемонстрировать свое отвращение к «игре» - к фальши, к условности на сцене. Искренность и простота по­ведения на сцене демонстрируются как самодовлеющие ценно­сти, как будто бы безразличные к их содержанию. Если эти качества действительно возникают, то, независимо от субъек­тивных устремлений режиссера, возникает и взаимодействие. Но, как и в повседневном будничном обиходе, в нем не затра­гиваются те интересы действующих лиц, которые вынудили бы их к обнаженной борьбе и к проявлению их существенных потребно­стей - их действительной структуры, обычно скрываемой.

Остросюжетная пьеса на актуальную или вечную тему, сыгранная с таким правдоподобием будничной повседневнос­ти, несмотря даже на условность и фальшь в моменты острых поворотов сюжета, обычно имеет успех у массового зрителя. Спектакль, не воплощающий жизни человеческого духа, может заинтересовать своеобразием течения событий, хотя в них участвуют неинтересные люди. Неискусство в таком спектакле значительнее искусства. Пьеса не удивила режиссера своим человеческим содержанием, и он не занялся расшифровкой текста высказываний, ее составляющих. А может быть, чело­веческая душа вообще не представляется ему областью увлека­тельных исследований?

В спектакле такого же примерно типа, преследующем цели театральной педагогики, режиссер иногда сознательно идет на пробелы, требуя от исполнителей только простоты и есте­ственности и проверяя их возможности (способности, уменья) подняться без помощи режиссера-педагога до обнажения жиз­ни человеческого духа. В таком спектакле режиссура как та­ковая отсутствует - ее подменила так или иначе понимаемая педагогика; пьеса употреблена не по ее прямому назначению в театральном искусстве. Не изображенный в ней конфликт и не она сама занимают режиссера.