Единство времени

Размеры романа, повести могут колебаться. Это не значит, что они произвольны. Только очень плохие романы продолжаются без конца по воле автора. Размер драмы относительно постоянен. Чаще всего здесь ищут, прямую зависимость от времени театрального представления, сложившегося в результате бытовых условий, способности человеческого восприятия.

Законы внимания в данном случае нельзя сбрасывать со счетов. Не только психология восприятия предопределяет оптимальный объем спектакля. Важна содержательность драмы, закономерности развития действия. Бессвязные, бессмысленные, хаотические {153} образы, даже если они преподнесены в небольшой дозе, не поддаются восприятию, не фиксируются сознанием.

Вместе с тем способности внимания имеют довольно широкие пределы. В античном театре представление длилось целый день и состояло из трех трагедий и сатировой драмы. Ничто не мешало, казалось бы, развивать в течение дня один сюжет или продолжать его в течение нескольких дней, как это делалось в некоторых восточных театрах. И все-таки представление включало именно четыре близких по своей композиции и размерам пьесы.

Сегодня мы уже не хотим растягивать классическую пьесу на пять сценических действий, готовы смотреть ее с одним или двумя перерывами. Способность активного внимания современного зрителя позволяет делать действие более концентрированным, содержательным. По-видимому, ничто не препятствует современному драматургу занять внимание зрителя в течение тех же трех-четырех часов, которые он привык отдавать театру, ускоряя, вместе с тем, темп действия, насыщая его все больше и больше. Между тем современная пьеса становится короче, компактнее, как правило, укладывается в два акта. При увеличении нагрузки содержательного материала на единицу действенного времени сокращается общее время. Иными словами, оптимальное содержание драмы остается как бы постоянным.

Существует мнение (мы встречаемся с ним в различных пособиях для начинающих драматургов, в выступлениях писателей), будто одна из особых трудностей драматического жанра заключается в его краткости. Однако преодоление технических трудностей, победа над материалом не есть для писателя самоцель. Настоящее искусство начинается тогда, когда условность поэтической формы приобретает в руках художника силу единственно возможного способа выражения.

Относительная компактность характерна не только для драмы, но и для лирики, вообще для жанров, предполагающих одновременность восприятия. Именно в этом отчасти дают о себе знать пределы человеческого внимания. Роман читается с перерывами, так он даже лучше укладывается в голове. Чтение стихотворения не стоит растягивать на несколько дней, хотя каждая его строчка может жить самостоятельно. И драма в этом плане ближе к {154} поэзии. Фрагмент тут пользуется большей автономией, чем в романе. Вместе с тем предполагается сравнительная кратковременность обозрения целого. Поэтому и завершенность формы имеет особое значение. Однако драматическое событие имеет временную меру, что не существенно для лирики.

Собственно во всех случаях следует говорить о некотором абсолютном художественном настоящем времени. Но проявляет себя оно по-разному. В лирике художественное настоящее одномоментно. Так же как человеческая мысль, переживание, оно может включать впечатления прошлого и настоящего. Роман и драма не безразличны к длительности событий, к их временным соотношениям. Но проза переносит читателя во времена события, совмещает настоящее сюжета с настоящим воспринимающего. В драме, напротив, сценическое событие протекает перед неподвижным зрителем, как бы переносится в его реальное настоящее. Д. С. Лихачев, обращаясь к истокам русской Драматической литературы, пишет: «Появление в русской жизни театра было невозможно без развитого ощущения художественного настоящего времени. Театр более любого другого художественного творчества переносит прошлое в настоящее»[109].

Время спектакля есть величина относительно постоянная и в этом смысле отвлеченная. Особая природа времени сценического восприятия сказывается в том, что при совершенном погружении в мир образов драмы зритель или читатель теряет обычное реальное ощущение времени. Он удивляется, что часы отмерили так мало времени, ему казалось, будто действие длилось очень долго, так насыщены впечатлениями и переживаниями были для него эти минуты. Напротив, зрителю может показаться, что время пролетело стремительно быстро, он не заметил, как прошло два часа, ибо был совершенно захвачен происходящим. Менее всего драма ставит своей задачей передать ощущение, иллюзию реального времени событий.

Но если в пьесе нет внутренней законченности, логической последовательности развития действия, это сразу же отразится на ее временном восприятии. Пьеса покажется слишком короткой, куцей, незавершенной, если драматург пропустил какие-то необходимые {155} звенья драматического развития. Она будет растянутой и неровной, как только появятся сцены, лишние в логике действия. Одна бездейственная минута на сцене превращается для зрителя в томительную вечность.

Способы организации драматического времени меняются с развитием драмы, с изменением характера действия. И в эволюции временных отношений драмы отражаются закономерности идейного и исторического порядка. Здесь нет случайностей, произвола. Драматическое время есть форма проявления драматического действия. Организация временных отношений в данной драме или драматургической системе подчинена общей структуре действия, находится в определенном единстве. По существу можно говорить об универсальном законе единства времени в драме. Если едино действие, то едино и его время.

Как известно, закон единства времени в драме в его нормативном толковании связан с поэтикой классицизма. Теоретики классицизма воспользовались в своих эстетических построениях формулой трех единств, представлявшей собой результат произвольного толкования античной трагедии. Это не дает права считать всю классицистскую теорию ошибочной, не связанной с реальным историческим движением искусства.

Схоластическая формула, имеющая характер нормативного требования, исторически скомпрометировала само понятие единства времени, которое надолго было изгнано из теории драмы. Закон трех единств в его классицистском варианте был опровергнут романтической и реалистической поэтикой, снят самой практикой мировой драматургии, превратился в предмет насмешек. Теперь уже любой школьник может критиковать нелепость и наивность требований формального единства времени и места. Однако классицистская формула не только соответствовала уровню эстетического мышления тех лет, но по-своему отражала структуру времени в классицистской драме. Дело, разумеется, не в двадцати четырех часах, а в особой абстрактности временных отношений классицистской трагедии. По существу драматург отвлекался вообще от всякой конкретности времени. Сутки классицистской трагедии не имеют смены дня и ночи, не имеют утра и вечера, так же как она не знает времен года. Время здесь есть чистая абстракция. У Шекспира атмосфера времени приобретает особое {156} значение в каждом фрагменте действия. В целом и у него драматическое время носит отвлеченный характер. В определенном смысле абстрактность классицистской трагедии знаменует новый, более высокий этап в развитии мировой драматургии.

Формулировка закона трех единств имела прогрессивное значение. Однако она не могла пережить своей эпохи, хотя единства времени и места классицистской драмы выдавались за вечные законы, норму (иначе и не могло быть, таков был сам дух этой эстетики). Романтическая и реалистическая драмы утверждались в активной борьбе с эстетикой классицизма, должны были ее преодолеть.

Однако закон единства времени действия непреложен.

Драма двигалась от стихийной и неисторической конкретности времени в античном театре и театре эпохи Возрождения к абсолютной абстракции времени в искусстве классицизма. И отсюда к исторической уже конкретизации времени — в реалистическом театре.

В постоянную единицу драматического времени драматург укладывает предполагаемые обстоятельства. Чаще всего время событий больше времени спектакля. В несколько часов драматург заключает многие десятки лет, целую человеческую жизнь, историческую эпоху. Случается, что спектакль длится большее время, чем должно было бы занять представленное в драме. В пьесе К. М. Симонова «Четвертый» перед нами проходит полчаса жизни героя, полчаса его раздумий и воспоминаний, тем это «полнометражная» драма.

Аналогию законам драматического времени следует искать не в области календарных измерений. Представления о времени из здравого смысла исходящие, не могут здесь помочь. Скорее следует обратиться к такому понятию, как «историческое время». Время в жизни человеческого общества ведет себя не совсем так, как солнечное время, измеряемое с помощью часового циферблата. Маятник истории не качается равномерно. Он то приостанавливает свой ход, то начинает биться в бешеном темпе. Несколько десятков лет в жизни общества могут не принести заметных сдвигов, а за одну ночь революции поворачивается колесо истории, наступает новая эра. В книге истории сотня лет может уложиться в несколько строчек, а сутки занять целую главу. И этот счет страниц более точно {157} измерит относительное историческое время, чем календарь, бесстрастно отсчитывающий дни, недели, месяцы, годы. Солнечный день равен двадцати четырем часам. Так было и многие тысячелетия назад. В историческом смысле одни сутки в жизни человечества могут быть во много раз весомее и значительнее других. Историческое время в конечном счете неумолимо движется вперед, но меняет темп, наращивает скорость. Сегодня процесс исторического брожения идет быстрее и напряженнее, чем тогда, скажем, когда общество находилось на первобытной своей стадии. Здесь играет роль и все возрастающая историческая зрелость и сознательность человечества, даже совершенствование техники связи. Но трудно сказать, какой из дней оказался более весомым на чаше истории, более «длинным» с исторической точки зрения — день, когда первобытный человек взял в руки камень и обрел орудие производства, или день, когда был расщеплен атом, создана атомная бомба.

Есть еще одна особенность исторического времени. Солнечное время необратимо, нельзя вернуться во вчерашний день. Иначе обстоит с историческим временем. Тут можно шагнуть и в более отдаленное прошлое. У истории есть свое поступательное движение. Но развитие это не равномерно. Разное время исторические часы показывают не только в отдаленных друг от друга частях земного шара, разные исторические эпохи сталкиваются в одном доме, в одной семье, в голове одного человека.

Время действия в драме социалистического реализма подвержено тем же закономерностям, что и историческое время. Предполагаемое или обозначенное драматургом время изображенных в драме событий ни в какой мере не является измерителем, масштабом драматического времени. Каждая сцена, каждый эпизод приобретают драматическую, художественную весомость в зависимости от своего значения, смысла, места в общем цикле развития драматического действия.

У Шекспира предполагаемая реальная последовательность событий совпадает с логикой драматического действия и движением драматического времени. В современных драматургических системах и это не является обязательным. Фабула может двигаться скачками, поворачиваться вспять, возвращаться несколько раз к одному и тому же эпизоду, но само действие неуклонно развивается, драматическое и сценическое время движется вперед, {158} несмотря на все повороты, изгибы, скачки сюжета. Драматическое время не поворачивается вспять. Но драматург может заставить читателя и зрителя пережить любую историческую эпоху, любую историческую коллизию как настоящее, проходящее перед нашими глазами. Развитие действия предполагает разность, борьбу исторических времен в едином драматическом времени. В конечном счете, это есть процесс перехода от одного исторического показания времени к другому.

Соотношение между драматическим временем и временем движения человеческого общества не есть просто внешняя аналогия. Драматическое время, как это стало очевидно в советском театре, представляет собой художественное выражение исторического времени. Драма по-своему воспроизводит, повторяет исторические процессы. Писатель проводит художественный эксперимент, силой искусства заставляет повториться ту или иную историческую реакцию, в микроскопическом виде воспроизводит взрывы и превращения истории. Однако они протекают не только в миниатюрном, уменьшенном виде, но и эстетически преобразуются, преломляются.

Не имеет значения, сколько лет — тридцать, сорок или пятьдесят — сумел уложить драматург в трехчасовое представление. Важно, какие моменты человеческой жизни, какие ее этапы и периоды он выбрал, как соотнес их с общественным бытием. Постигнув единство времени действия как закономерность человеческого и исторического порядка, драма обретает особую свободу формирования временных отношений, активно использует Условность драматического времени.

В системе драматического действия обстоятельства времени и места оказываются не только органически связанными, но и взаимозаменяемыми категориями.

В «Мистерии-буфф» Маяковского путешествие нечистых обетованную страну есть, собственно, не перемещение в пространстве, а движение в историческом времени, переход от одой формации, от одного этапа революции к другому. В комедии «Клоп» между четвертой и пятой картинами протекает пятьдесят лет. Но дело вовсе не в том, сколько именно прошло времени. Драматург переносит своего героя в неизменном, замороженном виде в новые времена. Здесь не герой перемещается во времени — нельзя {159} говорить о внутренней эволюции Присыпкина, а время волею драматурга движется ему навстречу. В «Бане» каждый из персонажей живет по разному времени; по разным часам, в образном движении пьесы все предстает как движение во времени, перемещение в иную эпоху.

Отношения, связанные с обстоятельствами места и времени, не сводятся к созданию иллюзии правдоподобия, осязаемой реальности обстоятельств, хотя ощущение снятой, неощутимой в своем неправдоподобии условности является одним из существенных моментов художественного восприятия действия. В системе драмы обстоятельства места и времени приобретают образную, метафорическую природу. Это наиболее общие формы действия. На сцене перед нами уже не реальная комната или городская площадь, а именно место действия, где решается судьба человеческая и судьба народная.

В классической драме до XIX века временные и местные отношения передают прежде всего атмосферу действия, отражают, по принципу контраста или совпадения, состояние героев, смысл ситуации, но не связаны внутренне с характерами и их коллизиями. Драма XIX века категории времени и места переводит в систему исторически конкретной драматической среды. Современная драма сохраняет временные и местные отношения: в качестве среды действия, но в то же время значительно расширяет понятия о связи человека и внешнего мира. Современный драматург может отвлечься от конкретных обстоятельств, которые были так важны в драме XIX века, отодвинуть их на второй план. Ему не обязателен подробный бытовой фон. Смысл драматических обстоятельств расширяется. Они проявляют характер, образуют его и вместе с тем сами являются отражением духовной сущности героев, представляют как бы вывернутый наружу мир его чувств и мыслей.