Композиция

В «Шторме» через все сцены протянута единая связующая сюжетная нить. Это борьба с тифом. Но сам по себе данный сюжет не замыкает действие. К тому же каждый эпизод имеет свой завершенный фабульный ход. Центральный образ председателя укома притягивает к себе почти все линии действия. С его гибелью опускается занавес. И все же не главный герой определяет целостность драмы. С этой точки зрения тут многое могло бы показаться необязательным. Единство действия проявляется в общности драматического процесса рождения новых человеческих отношений. Такого рода драматизм обнаруживает себя во всех ситуациях пьесы, в каждом ее переходе.

В приемной укома драматург повесил плакат: «Рукопожатия отменяются!» В своих ремарках он неизменно отмечает, когда люди, встречающиеся под этим призывом, подают друг другу руки, когда нет, показывает, как, каким образом происходят эти отмененные рукопожатия. Реальные жизненные связи людей в атмосфере революции складываются не по лозунгу, но и не по старым, привычным формам, они конфликтны и драматичны. Сопоставление плаката с реальными действиями персонажей на сцене — одно из внешних выражений самой природы драматических отношений. Действие едино. Но оно не опирается на завершенность формы драмы, не сводится к строгой внешней законченности построения. Тут не просто нехватка мастерства, которым еще предстояло овладеть молодой советской драматургии, но принципиальный момент.

Собственно, драма никогда и не достигала абсолютно внешне замкнутой, идеально завершенной композиции. «Deux ex machina» Еврипида есть не что иное, как отдача драматического взрыва, {149} с которым поэт не мог справиться до конца. Аналогичные драматические сдвиги, как мы видели, проявляются в перенапряженности конструкции, неполной сомкнутости замка, скрепляющего своды пьесы у Ибсена. В драматургии XX века динамическое построение становится явным, открытым, не маскирующимся под иллюзорную законченность. Композиционные отношения приобретают драматический характер.

Если этапы развития действия сводить к развертыванию фабулы или интриги, то понятие композиции теряет свое содержательное значение. К такому выводу приходит В. В. Кожинов, рассматривая основные понятия сюжетики в литературе[107]. Значимость композиционных отношений, считает исследователь, обнаруживается только как смена углов зрения, планов восприятия в процессе развертывания действия или сюжета. Автор ссылается на А. Н. Толстого, который связывал композицию прежде всего с установлением в произведении «центра зрения художника». Б. А. Успенский в книге «Поэтика композиции» анализирует «точку зрения» уже как один из решающих содержательных моментов художественного текста. Отсюда выводит типологию композиционных форм, но главным образом повествовательных жанров, изобразительного искусства. Театр, а вместе и драма по существу выпадают из этой типологии. «Проблема точки зрения выступает также и в театре, — пишет Б. А. Успенский, — хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства». Речь идет о том, что «возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения — в театре гораздо более ограниченны, нежели в художественной литературе». Допускается даже возможность трактовки театра как низшего вида в сравнении с другими искусствами[108].

На самом деле, своеобразие «точки зрения» в драме, о которой пишет исследователь, порождает свои специфические, недоступные прозе или поэзии содержательные возможности. {150} Соответственно для драмы должна была бы быть построена иная типология композиционных форм. Поэтому интересный опыт семиотического анализа композиции, сделанный Б. А. Успенским, отнюдь не универсален, не исчерпывает всех возможных композиционных отношений в искусстве. Театральная перспектива восприятия дает особую систему.

В прозе «точки зрения» автора и читателя не совпадают совершенно, их относительный разрыв по-своему используется в движении повествования. Но в идеале в перспективе движения они должны сливаться, совмещаться. Автор «ведет» читателя, опережая его, открывая ему неожиданное. И читатель не может сильно от него отставать, он идет за ним по пятам, ступает в тот же след, открывает для себя те же перспективы. Автор и читатель перемещаются в одних пространственных, временных, исторических, психологических координатах. Читатель принимает на себя видение абсолютного или конкретного рассказчика, переселяется в сознание одного из персонажей, если от его имени ведется история. Иначе эффект художественного восприятия не состоится.

В драме отношения между автором и читателем-зрителем принципиально иные, чем в прозе. Они изначально находятся по разные стороны рампы, смотрят с разных «точек зрения». Непосредственного контакта нет. Только через персонаж, с которым автор, как мы видели, тоже находится в некоторых драматических противоречивых отношениях. Но автор и в лице драматурга, и в лице актера до известной степени сливается с персонажем. Он может говорить на сцене за всех своим собственным голосом, не высказываясь прямо от своего имени. Может выглядывать из-за спины героев. Тогда возникнет дистанция, отстраненность. И все же на основе перевоплощения. Автору позволено появиться на сцене в роли Ведущего, Пролога, Хора, кого-нибудь в этом роде, но тут уже будет новое самостоятельное действующее лицо, еще один персонаж. Голос автора может прозвучать за сценой. Но это станет просто сценической реализацией ремарок, которые не изменят своей функции, не потеряют привычных драматических отношений с диалогом.

Между тем автор и зритель не только разделены, они находятся в определенных драматических, конфликтных отношениях. {151} Лишь при этих условиях и возникает действие. Драматург не может заставить зрителя видеть все глазами только одного из героев, совершенно отстранившись от других. Зрительская «точка зрения» складывается из взаимодействия, из драматического «диалога» нескольких «точек зрения» на сцене. Правда, в современном театре увеличились возможности активного влияния на восприятие зрителя. Античность знала единственный план изображения — крупно индивидуальный. Хор выступал как герой, говорил от первого лица. В современном спектакле планы вменяются. Могут быть и очень крупными и общими, конкретными и условными, прямыми, сдвинутыми, психологически окрашенными, сведенными к одной точке и т. д. И все же суть дела сохраняется. Относительная противоположность сцены и зала снимается. Но драматический характер этого противоречия по-прежнему предполагает и обязательную общность, соприкосновение.

Античный зритель находился с драматургом на единой мировоззренческой позиции, которая хоть и разрушалась, подтачивалась драматическим действием, но была опорой для связи зала и сцены. Фабулой служил миф, в общем известный зрителю. Устойчивым был и сам жанр театрального события, предельно регламентированный.

И в современном театре зритель должен быть до известной степени подготовлен к тому, что его ждет на сцене. Даже техника «хорошо скроенной пьесы» считает абсолютную неожиданность в поворотах сюжета в такой же степени дурным тоном, как и чрезмерную подготовку к случившемуся. Освободившись от жанровых регламентации, современный театр ищет свои способы вступить в контакт со зрителем. Прибегает к разного рода косвенным намекам, к драматической иронии, к символике. Драматург часто прямо ставит зрителя в известность о том, что его ожидает, вмешивается в развитие действия, вводит эпический ход, трактуя сценические события как воспоминания или рассказ о прошлом, строит действие в виде логического анализа ситуации (скажем, в пьесах, где на сцене происходит судебное разбирательство), обращается традиционным мифологическим сюжетам или к историческим персонажам.

Устанавливаются и развертываются двусторонние драматические отношения на основе системы конструктивных факторов {152} пьесы. Переходы и стыки между однородными в плане драматического восприятия элементами являются опорными пунктами Действия. Их система и составляет композицию драмы. Драматические связи обнаруживаются во всей своей полноте, многообразии в любом сечении пьесы, в каждой ее точке. Однако отдельная сцена, виток диалога приобретают действенное значение в законченном цикле драматического развития. Лишь драма в целом есть, строго говоря, действие. Отсюда содержательность драматической композиции.

Нет смысла выводить общую и обязательную схему композиции драмы. Хотя некоторые общие моменты Драматического построения намечаются. Вначале должны определиться жанровые отношения, выявиться природа действенного хода. Когда-то эти отношения были заданы заранее или уточнялись в специальном прологе, теперь — начало пьесы приобретает особую напряженность, здесь все действенные связи обнажены, слиты. То же можно сказать о финальной части драмы. Граница тут обозначена. Она связана с тем, что можно назвать эффектом «свободного парения». Внешние силы отпадают, а логика поведения героя остается прежней.

Композиция драмы не сводится к типовому построению. Конструктивное единство драмы возникает на основе единых временных отношений, проявляется в речевой структуре драмы, по-своему — в системе ее сценических связей.