Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Історичні типи соціокультурних світів





1. Типи соціокультурних світів

Соціокультурним світом ми називаємо суспільство, характерною ознакою якого є особливий, специфічний для нього тип культури. Будь-який соціокультурний світ відрізняється не тільки своєрідністю культури, але й звичаями життя у ньому. Культура забезпечує цілісність соціокультурного світу, бо вона утворює загальне інформаційно-семіотичне середовище, у якому відбувається життєдіяльність її членів. Це середовище об'єднує їх і дає можливість взаємодіяти між собою.
Соціокультурні світи можуть бути замкнуті у сферу якої-небудь окремої етнічної культури (наприклад, світ Стародавнього Єгипту чи світ інків). Але на відміну від національних культур, вони не обов'язково виникають на основі етнічної спільності і можуть охоплювати різні народи і країни (наприклад, світ європейського середньовіччя, світ арабської культури).
Для соціокультурних світів характерна відносна відокремленість від зовнішнього оточення. Вплив інших культур на них незначний і не відбивається якось істотно ні на змісті їх життя, ні на історичній еволюції (якщо вона не припиняється насильно завойовниками). Кожен соціокультурний світ — це своєрідний окремий острів чи материк архіпелагу людської культури, що існує відносно незалежно від інших її островів. Всі острови цього архіпелагу «живуть під загальним сонцем» — їх об'єднує загальна природа людства. Можливо, що коли-небудь в майбутньому вони зіллються в одне ціле, але до сих пір людська культура розвивалась і продовжує розвиватись в умовах існування соціокультурних світів.
Соціокультурні світи поділяються на.типи, які не взасмовиклю-чають один одного.
Історичні типи культури — це епохи у розвитку суспільства, які змінюють одна одну (наприклад античний світ); Регіональні культури — це надетнічні культурні спільноти, які утворюються у відповідному географічному ареалі і на протязі довгого історичного часу зберігають свою специфіку (наприклад, культура Латинської Америки);
Цивілізації - соціокультурні світи різноманітного вигляду, які виникають на відповідному етапі історії і виступають як особливі форми суспільства. Вони істотно розрізняються за ознака-миб за змістом духовного життя, рівню розвитку техніки і економіки, особливостями соціально-політичної системи. Панівної релігії та інше (наприклад, шумерська цивілізація).

2. Світ і людина в архаїчній культурі

Часові межі первісного суспільства визначити досить важко. Істоти групи HOMO з'явились приблизно біля 4 мільйонів років назад, HOMO habilis (спроможні виготовляти пам'ятні знаряддя праці) — біля 2 мільйонів років тому, a Homo sapiens — біля 100 тисяч років назад. Най стародавніше місто — Ієріхон — виникло біля 10 тисяч років тому, а стародавні держави утворились на рубежі IV—III тисячоліть до н. є. Первісний образ життя зберігся й в наш час у деяких народів Африки, на островах Тихого океану. Виходячи з цього, можна стверджувати, що: епоха первісної культури — найтриваліша у людській історії.
Незважаючи на регіональні й географічні особливості життя первісних племен, існують певні характерні риси, які поєднують їх культуру.
Найважливішою відмінною рисою первісної культури є синкретизм (від грецького suncretis — поєднання) — неподільність, не диференційованість її форм, ознака її нерозвинутого стану. Інша важлива ознака цієї культури — неписемність. Це зумовило повільність накопичення інформації в суспільстві, а звідси — повільні темпи культурного і соціального розвитку.
На ранніх стадіях первісного суспільства, коли мова була досить примітивна і можливості вербальної комунікації невеликі, головним інформаційним каналом культури була, окрім природно-біологічної активності, трудова діяльність. У праці співвідносились як одне ціле прагматичний та інформаційний аспекти. Освоєння і передача смислу трудових операцій відбувалось у позавербальній формі. Дії первісної людини були взірцем, основним засобом навчання і спілкування. Поступово дії, які приносили корисний ефект ставали взірцем, вони передавались із покоління в покоління і перетворювались поступово в установлений ритуал.
Усе життя первісної людини відбувалось у виконанні великої кількості ритуальних процедур і обрядів. Значна частина з них, насправді, мала раціонально неусвідомленні, логічний характер. Оскільки причинно-зумовлений характер зв'язків між діями й наслідками при відсутності мовних форм їх відображення й недостатньо розвинутому мисленні погано піддавались аналізу та усвідомленню, остільки ритуали перетворювались в безліч практично некорисних дій.
Світ смислів, у яких жила людина на перших етапах своєї історії, визначався ритуалами. Вони були невербальними «текстами» її культури. Ритуальні дії ставали своєрідними символами, знання яких відбивало рівень оволодіння культурою і соціальну значимість особистості. Дії за взірцем визначали поведінку кожного індивіда, а це виключало його творчу самостійність. Індивідуальна самосвідомість у цих умовах розвивалась повільно і майже повністю зливалась з колективом. Проблеми порушення соціальних норм поведінки, неслухняності, протиріччя між особистими і суспільними інтересами не існувало. Індивід не просто повинен вести себе «як всі» — він не міг відступати від ритуальних вимог, що визначали його поведінку. Особливу роль тут відігравали табу. Вони оберігали життєво важливі для існування роду правила колективного життя (порядок розподілу їжі, заборону успоріднено-кров-них статевих зв'язків, недоторканість особи вождя тощо). Культура розпочинається з запровадження заборон, які припиняли асоціальні прояви тваринних інстинктів, але одночасно стримували особисту винахідливість. З розвитком мови формується й набуває швидко зростаючої важливості новий інформаційний канал — усне вербальне спілкування. Це супроводжується розвитком мислення й індивідуальної самосвідомості. Індивід перестає ототожнювати себе з колективом, у нього виникає можливість висловлювати, пропонувати і обговорювати різні думки і пропозиції з приводу подій, планів тощо, хоч самостійність мислення тривалий час залишається ще досить обмеженою.
На цьому етапі духовною основою первісної культури стає міфологічна свідомість. Вона відрізняється тим, що людина переносить на оточуючий світ властивості, які вона помічає в самій собі: предмети природи уявляються їй живими, одухотвореними істотами, які так як і вона, мають волю, думки, бажання, відчуття. У міфах невід'ємно ні для розповідача, ні для слухача співвідносяться реальність й вимисел. Проте вони пояснюють все: у них усе стає зрозумілим. Незважаючи на недостатність реальних знань. Мовна символіка міфів вливається в ритуали і надає їм смисл (у тому числі й таємний смисл магічних ритуалів, доступним лише посвяченим — чаклунам, магам). У свою чергу міфотворчість породжує нові магічні ритуали. Міфи прогнозують усі форми життєдіяльності людей і виступають як основні «тексти» первісної культури. їх усна трансляція забезпечує встановлення єдності поглядів усіх членів племінної спільноти на оточуючий світ. Віра у «свої» міфи укріплює спільноту і разом з цим відокремлює «своїх» від «чужаків», які вірують в інші міфи.
Поезія міфів - перша форма літературної творчості. Але міфологічна символіка втілюється не тільки у мовну форму — вона відображується також і в знакових обрядів, співу, танцю, малюнка, татуювання, оздоблення зброї, предметів домашнього вжитку
тощо.
В результаті міфологія утворює атмосферу, у якій народжується різноманітні види суспільного мистецтва. У міфах закріплюються та освячуються практичні відомості і навички господарської діяльності. Завдяки їх передачі із покоління в покоління, накопичений на протязі багатьох віків досвід зберігається у соціальній пам'яті і утворює первинний рівень знань і способів мислення, від якого розпочинається шлях, що веде до розвитку філософії й науки. В міфологічних розповідях про божесва, що населяють світ, зароджується релігійний світогляд.
Таким чином, в злитому, недифіренційованому («синкретичному») вигляді первісна міфологія втілювала в собі початкові форми духовної культури, які відокремлюються із неї на наступному етапі розвитку лдського суспільства у релігії, мистецтва,флофофію,науки. Перехід від первісног суспільства до більш високого етапу розвитку типу культури у різних регіонах Землі відбувався по-різному. Різні, історичні типи культури сформувались у Стародавньому Єгипті, Месопотамії, Китаї, Індії. Переглянемо лише основні етапи розвитку культури у європейському регіоні.
Епоха античної культури розпочинається з утворення грецьких полісів — «міст держав» на прнсередземноморських землях Еллади і Малої Азії на поч. І тис. до н. є. і завершується з руйнуванням Римської імперії у V ст. н. є. В Греції і в Римі в цю епоху інтенсивно розвивається тваринництво, землеробство, добування металів, ремісництво, торгівля. Руйнується родоплемінна патріархальна організація суспільства. Росте майнова нерівність сімей. Родова знать нарощує багатство завдяки широкому використанню праці рабів, а це призводить до боротьби за владу. Суспільне життя стає бурхливим — у соціальних конфліктах, війнах, політичних переворотах.
Поняття «античний світ» (від лат. antiques — стародавній) ввели італійські гуманісти епохи Відродження, позначивши цим терміном греко-римську культуру як саму ранню із відомих їм на той час. Ця назва збереглась дотепер, хоч були відкриті з того часу й більш древні культури. Це поняття збереглося як звичний синонім класичної культури, тобто того світу, у лоні якого виникла наша європейська цивілізація.
Історія античної епохи поділяється на дві фази, які частково нашаровуються одна на одну — грецьку й римську античність. Державна система, яка була створена у Греції була особливою — за масштабами країни і у відповідності з навичками її жителів. Не єдина держава, як на Сході, що постійно розросталася у намаганні до світового панування та безмежності, а ряд держав зовсім невеликих, у тих межах, що визначала природа й бувша родова організація. Це призвело до суперництва між державами, наслідком якого були криваві війни, що не сприяло самоутвердженню стародавнього грека у своєму уособленому закутку.
Соціальні умови цих міст — держав можна назвати демократичними лише з великими поправками. В епоху найвищого розвитку Афін (сер. 5 ст. до н. є.) із загального числа більш ніж двісті тисяч жителів цього міста лише двадцять одна тисяча, тобто одна десята, дійсно могла користуватись повнотою громадянських й політичних прав. Суспільний устрій, заснований на рабстві, напевне не може вважатися суспільством рівності й свободи. Проте у порівнянні зі східними деспотіями такий устрій все ж був у Греції прогресивним: боротьба між нижчими її вищими верствами рабовласницького суспільства призвела до поразки родової аристократії, і знищення одноосібної диктатури правителів (тиранів) і, нарешті, до встановлення рабовласницької демократії. Обслуговуючі рабами, вільні громадяни насолоджувались благами життя в упорядкованих, на їх погляд, невеликих державах.
Ці держави утворились навколо міст, які ставали їх економічними й культурними центрами. Громадянин такого міста-держави, з грецької «полісу», відчував себе по-справжньому незалежним і повновладним.
Антична культура на протязі всього часу має міфологічний характер. Більш того, вона поглинає й опрацьовує на свій лад розрізнені племенні міфи, поєднуючи їх у єдину, релігійно-міфо-логічну систему. Вже в VIII-VII.століттях до н. є. в поемах Гомера «Іліада» та «Одісея», і Гесіода «Теогонія» і «Труди й дні» ця система набуває того вигляду, у якому вона стає основою усього античного світогляду. На основі міфології виникло і грецьке класичне мистецтво. За словами К. Маркса «...грецька міфологія складала не тільки арсенал а і його основу...» Будь-яка міфологія долає, підпорядковує і формує сили природи в уяві і за допомогою уяви; вона зникає, відповідно, разом з настанням дійсного панування над цими силами природи...Чи можливий Ахіллес у епоху пороху і свинцю? Або взагалі «Іліада» поряд з друкарським станком й тим більше з друкарською машиною?»
Головними галузями грецької культури стають філософія і мистецтво. Вони виростають із міфології та користуються її образами. Але згодом вони набувають іншого змістовного значення, яке виходило за межі міфології. Філософське мислення, на відміну від міфологічного, намагається пояснити дійсність шляхом раціонального, логічного судження, а не шляхом розповідного характеру художнього образу, достовірність якого з самого початку знаходиться поза будь яких сумнівів. Засобами філософського судження стають не наочні образи і емоції, а абстрактні поняття. На противагу міфолога, філософія чітко розрізняє факти й логічні умовиводи від бездоказових вимислів й передбачень.
Перший давньогрецький філософ Фалес Мілетський, поставивши питання про першооснову усіх речей, став шукати відповіді не в діянні богів, а в логічних узагальненнях фактів, що дало змогу йому зробити висновок, що першоосновою, із якої все виникає, є вода. В подальшому це питання отримує інше рішення у Анаксимена і Анаксимандра, у піфагорійців і елліатів, у Геракліта, Анаксагора і Демокріта, у Платона і Арістотеля. Але усі великі грецькі філософи в обгрунтуванні своїх думок використовують не міфологію, а факти й умовиводи, (що не заважає їм, інколи, оформити свої думки в образи міфологічної мови. Одночасно з філософією, яка уже в стародавній Греції отримує автономну незалежність від міфології, розвиваються і початкові форми наукових знань — астрономії, математики, медицини. Сократ повернув грецьку філософію до вивчення людської душі. Вершиною грецької філософії були вчення Платона і Арістотеля, у яких були зроблені спроби звести в єдину систему уявлення про світ, суспільство, людину, істину, добро й красу.
Мистецтво Стародавньої Греції, як і філософія, спиралось на міфологію й черпало із неї свої теми й сюжети. Проте воно починає служити не тільки ритуально-міфологічним, культовим завданням. Твори мистецтва набувають свою власну, естетичну цінність, яка визначається не їх культовим призначенням, а художніми цінностями. Мистецтво стає самостійною галуззю культури, сферою діяльності, спрямованою на задоволення естетичних потреб. У ньому виникають й диференціюються один від одного як особливі його види архітектура, скульптура, живопис, декоративно-прикладне мистецтво, лірична поема, драма, театр.
Можна виділити наступні Характерні особливості мистецтва: 1) Творцями античної культури були древні греки, які називали себе еллінами, а свою країну Елладою. Повністю ідеал цього мистецтва розпочав виявлятися пізніше, на новому етапі розвитку давньогрецького суспільства.
2) Основою грецького мистецтва була міфологія. Докорінна відмінність античної культури від культури Єгипту, Месопотамії чи Скіфії випливає із самого характеру грецької міфології, яку потім, лише перейменувавши на свій лад, запозичили римляни.
Як будь-яка інша, грецька міфологія представляє собою докорінно художню творчість народу, вона втілювала в конкретні образи таємничі сили природи. Грецька поезія, і в першу чергу гомерівський епос, надали народним легендам закінчений розповідальницький характер.
Міфологічні легенди Еллади, на основі яких розвивалось грецьке мистецтво, зовсім по-іншому, аніж міфи, які виникали в інших краях, представляли людину у боротьбі за торжество над природою. Грецька міфологія знаменує кінець сил, стихій природи, які мають владу над людиною. Вона, людина, приймає природу, такою, якою вона є, — з її таємницями і небезпечностями, які уже не принижують її. Вона уже бореться з ними як вміє, але не намагається перемогти ці сили чаклунством, магією, рабським обожненням ідолів.
Життя для елліна — боротьба, а за життям наступає смерть. Але життя не тільки боротьба, головне в житті — радість. А радість породжує усмішку. І в цілому грецьке мистецтво осяяне усмішкою, велично спокійною усмішкою радості. Отже, грецька міфологія створила богів, що втілювали в прекрасних людських образах пристрасті і мрії, яким живе світ.
3) Яйцо стародавній грек сприймав природу не в її нерозгаданих таємницях, а в її видимій об'єктивній реальності, його мистецтво мало стати реалістичним. Художня творчість Еллади вперше в історії світу установила реалізм як абсолютну норму мистецтва. Але не реалізм у точному копіюванні природи, а в завершенні того, чого не змогла довершити природа. Отже, притримуючись намірів природи, мистецтву належить створювати таку досконалість, яку природа лише започаткувала, але сама не змогла досягти. Ми уже говорили про це: боги Олімпу — Зевс, Афродіта, Афіна — хто вони, як не люди, які стали ще прекрасніші і набувли у своїй людській досконалості безсмертя.
Реалізм — основа грецького мистецтва, але як уже було сказано, мета цього мистецтва не просто копіювання природи. Яка б вона не була подібна, копія завжди поступається оригіналу. В творі мистецтва подібність зображення повинна бути осяяна натхненням, яке перетворювало художника в суперника природи. Грецькі художники намагались до максимальної правдоподібності, щоб розкрити у ній усю красу реального світу, з вірою в те, що у ній можлива вища гармонія.
Тут доречно процитувати думки Бєлінського, які також можна співвіднести з образотворчим мистецтвом: «Поэт не подражает природе, но соперничает с нею, — и его создания исходят из того же источника, и тем же процессам, как и все явления природы с тою только разницею, что на стороне процесса его творчества есть еще и сознание, которог о лишены природа и ее деятельность».
А ось яким наочним прикладом Бальзак показує недосконалість точної копії у порівнянні і з творінням художника: «Спробуй зніми гіпсову форму з руки твоєї коханої і поклади її перед собою, — ти побачиш страхітливий труп без найменшої подібності, і тобі прийдеться шукати різець і художника, які не дають точної копії, зате передають рухомість життя».
4). Головна тема грецького мистецтва — ЛЮДИНА. Повністю виявити всі можливості людини — така була мета мистецтва, поезії, філософії і науки. Ніколи ще в історії людства так глибоко не впадало в душу усвідомлення того, що ЛЮДИНА — НАЙВИЩЕ ТВОРІННЯ.ПРИРОДИ. І тому вслід за міфотворчістю мистецтво повинно зображувати людину, наділену тією гідністю і тією красою, яку належить їй в самій собі виявити.
5) Грецьке мистецтво твердо стає на шлях ГУМАНІЗМУ, де йому судилося завоювати нетлінну славу. Мета грецького мистецтва — створення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна фізичній і духовній досконалості людини. Створювана мистецтвом ідеальна краса породжує в людині благородне устремління до са-м ов до сконалення.
Процитуємо Лессінга: «Там, де завдяки красивим людям появились красиві статуї, ці останні, у свою чергу, спричиняли враження на перших і держава була зобов'язана гарним статуям і гарним людям». Через вісімнадцять століть, в епоху Ренесансу, коли відкривається античний ідеал краси, ревнісний прихильник Сократа, Платона і Арістотеля, прославлений італійський гуманіст Бальдас-саре Кастільоне по своєму буде тлумачити ідеї краси на прикладі архітектури: «Краса — ніби коло, середина якого добро. А так як не може бути кола без середини, то і не може бути краси без добра... І якщо ви добре придивитесь до всього, що вас оточує, то побачите, що те, що добре і корисне, має красу... Можна сказати, що добре і гарне в якомусь розумінні одне і теж...».
Архітектура. На відміну від критської архітектури, що мала вигляд палаців, архітектура Греції була насамперед храмовою. Але грецькі храми мали з самого початку винятково особливе призначення. У ній не збирались для моління, бо культові церемонії проводились перед жертовником під відкритим небом. Грецький храм призначений винятково як приміщення для статуї божества у вигляді ідеального образу людини (чоловіка чи жінки). Так що храм був ніби вмістилищем, архітектурним обрамленням рукотворної краси, тієї, повторимо знову, що не змогла створити сама природа, надавши такої можливості людині.
Якої незвичайної краси мала бути ця будівля, у якій перебувало найдосконаліше творіння: образ бога, який відтворює людські риси і який ніби злився у свідомості людини з образом обожненої людини.
Кредо античної архітектури — міра. В основі її художнього впливу лежить пропорційна узгодженість, що виникла в результаті вивчення тектонічних законів оточуючого світу, у тому числі дивовижної будови людського тіла, тому ця архітектура була в якомусь плані антропоморфна, подібна людині, співвіднесена з її пропорціями. Основою її смислового значення була єдність конструктивної і художньої тектоніки.
Уже в архаїчну добу у грецькій архітектурі чітко вирізнились два стилі, або ордера: дорійський і іонійський. Ордер (що означає устрій, порядок) визначає структуру колон і розміщеної на ній верхньої частини будівлі і даху.
Роль колони у грецькій архітектурі була великою і багатообразною. Колони оточували целлу (приміщення для статуї божества), визначали всю зовнішність храму. Грецька колона — це зупинена симфонія чітких і повноголосих звуків дивовижної чистоти і виразності, це абсолютна завершеність окремих частин і цілого, це ствердження якогось ідеального порядку, якого споконвічно добивається людський геній.
Найвищого розквіту культура Античної Греції досягає у сорокові і тридцяті роки V ст. до н.е. Цей період був кульмінацією вищого розквіту Афін. Вища слава Афін, його величність і краса в історії світової культури нерозривно пов'язані з іменем вождя афінської демократії — Периклом. Насамперед Перикл вирішив відбудувати Афінський Акрополь (верхнє місто) так називали укріплену частину давньогрецьких міст, які будувалися на самому високому місці (іл. 17).
В ансамбль архітектурних споруд Афінського Акрополю класичної доби входили наступні архітектурні пам'ятки:
- Парфенон, присвячений покровительниці міста Афін —Афіні Парфенос (Афіні Діві). Арх. Іктін і Каллікрат 447-438 pp. до н.е.
- Храм Ніки Аптерос (безкрилої). Арх. Каллікрат 449-420 pp. до н.е.
- Храм Ерехтейон. 421-406 pp. до н.е.
Храм Парфенон будувався під загальним керівництвом Фідія. В узгодженні з Периклом він побажав втілити у цьому найбільшому пам'ятнику Акрополя ідею торжества демократії. Парфенон — найкращий храм, виконаний в дорійському стилі (іл. 18).
Античні греки надавали великого значення утилітарному призначенню мистецтва. До їх архітектури можна використати визначення, яке Олександр Блок дав поетичній народній творчості: «единство пользы и красоты». Дещо пізніше, аніж відбувалось будівництво Парфенону, афінський філософ Сократ сказав, що краса — це користь.
Парфенон був також сховищем, державною скарбницею, державним банком. В казну богині Афіни надходили різні пожертвування. Значну цінність в грошовому еквіваленті представляла дорогоцінний металевий посуд і інші дорогоцінності багато з яких були подаровані союзними містами, інші складалися із доходів земель, які належали богині, частина із доходів срібних копалень тощо. В Парфеноні зберігалось також головна статуя храму, виконана в хризоелефантинній техніці (гр. хрисос — золото, елефас — слонова кістка). Існує думка, що в дні крайніх злиднів дозволялось переплавляти золоту «одежу» статуї в монету з тією умовою, що згодом потрібно було повернути її богині.
Друге призначення Парфенону полягало тому, що це була культова будівля, тісно пов'язана зі святом Панафіней і з Панафінейсь-кою процесією. В бажанні якомога простіше співставити храм з пейзажем грецькі архітектори добивались виключних успіхів. Під час архітектурних обмірів Парфенона виявили, що у будівлі, як і в людському тілі, немає ні прямих, ні рівних площин: усі лінії дещо вигнуті, площини ледве вигнуті або прогнуті, вісі колон, при уявному їх продовженні вгору, перетинаються в одній точці на висоті двох кілометрів. Парфенон здається природно і органічно вписаним у високій скелі Акрополя.
Храм Ніки А піперос. Остання четв. V ст. до н.е. мармур, висота колони — 4,04м(іл.19).
Побудований біля 425 р. до н.е. архітектором Кал-лікратом, храм Ніки Апте-рос — одна із найгарніших будівель іонійського ордеру класичної епохи. Мав по чотири іонійських колони з західної і східної сторін і глухі стіни з півдня і півночі. Храм є особливим типом — амфіпростилем. У невеличкому (3,74 х 4,19 м) внутрішньому приміщенні стояла статуя богині перемоги — Ніки. За легендою, Ніка була задумана і створена без крил, так як жителі Афін хотіли, щоб Перемога завжди залишилась з ними і не могла покинути місто. Фриз храму скульптори присвятили боротьбі греків з персами. Храм Ерехтейон (421-406 pp. до н.е.) Останньою будівлею Акрополя був храм, присвячений Афіні, Посейдону і міфічному царю Ерехтетю. Це єдиний храм Акрополя, що має в плані асиметричний характер. Тут вперше в історії світової архітектури у західному портику храму роль колон виконували скульптури жіночих постатей — каріатід (іл.20).
Скульптура. Як уже було сказано, архітектура і скульптура складали у Греції єдине органічне ціле. Скульптурні твори не тільки визначали знаково-смислову форму самого храму, який був «обрамленням» статуї божества, а й заповнювали тектонічні і несучі форми перекриття та конструктивних частин будівлі. Скульптурні композиції поміщались на фронтонах і методах будівлі, а в іонійському ордері оточували рельєфний фриз.
Перші із грецьких скульптур ще відверто відображують вплив Єгипту. Фронтальність і невпевнене подолання скутості рухів — виставленої вперед лівої ноги чи руки, прижатої до грудей. Ці кам'яні скульптури частіше всього із мармуру, яким так багата Еллада, відображують невисказану чарівність. Це оголені юнаки (ку-роси), атлети, переможці в змаганнях. Благотворний взаємовплив фізичної культури і мистецтва. Можна сказати, без перебільшення, що скульптура Еллади народилась на стадіоні. Художника надихала краса добре тренованого, стрункого тіла, а прекрасні статуї надихали юнаків на тренування, даючи їм зразок фізичної досконалості.
Ще одним образом скульптур — були юні жінки (кори) в хітонах або плащах. Як правило, грецькі жінки не приймали участі в спортивних змаганнях, тому краса жіночого тіла не зразу засяяла в мистецтві.
Тіла грецьких статуй надзвичайно одухотворені. Кожен чисто пластичний мотив, будь то граціозна рівновага усіх членів тіла, опора на обидві ноги чи на одну, перенесення центру тяжіння на зовнішню опору, голова, нахилена до плеча чи відкинута назад, мислилася грецькими художниками, як аналог духовного життя. Тіло і психіка усвідомлювалися в їх неподільності. Характеризуючи в «Лекціях з естетики» класичний ідеал, Гегель говорив, що у «класичній формі мистецтва людське тіло в його формах уже більше не визнається тільки чуттєвим існуванням, а визнається лише існуванням і природ-ньою зовнішністю духу».
Французький скульптор О. Ро-ден сказав про одну давньогрецьку скульптуру: «Цей юначий торс без голови краще усміхається світу і весні, аніж могли це зробити очі і губи.» Проте рухи і пози могли бути самі прості, майже буденні, зовсім не обов'язково вони могли втілювати щось високе. Ніка, яка розв'язує сандалії, хлопчик, що виймає занозу із п'ятки. Дискобол прославленого скульптора Мірона, майстра миттєвих станів і рухів (іл.21). Інший, не менш знаменитий скульптор Поліклет, зображував своїх атлетів у спокійних позах легкого повільного руху. Цей рух зовсім не має якоїсь «сюжетної» підстави, або вона незначна, він самоцінний. Це пластичний гімн ясності розуму, мудрій рівновазі (іл.22). Обличчя грецьких статуй в класичний період імперсональні, тобто мало індивідуалізовані, відображені у небагатьох варіаціях загального тішу, але у цей загальний тип втілено високий духовний смисл.
Вазопис. Самим яскравим віддзеркаленням грецького живопису була грецька кераміка. Грецький керамічний посуд був досить різноманітним за формою: овальні амфори з вузькою шийкою і двома ручками — для збереження вина, зерна, рослинного масла і меду; об'ємні кратери з широким горлом — для вина, змішаного з водою, звичного напою греків; вишуканої форми гідрії — посудини для носіння води з двома горизонтальними ручками, щоб підіймати на голову, і третьою, вертикальною, щоб знімати з голови; шіошинні з ніжкою і двома ручками кіліки — чаші для пиття; високі, видовжені лекіфи — для духмяного масла і інші.
Всі вони відрізняються дивовижно вишуканою формою, яка у кожній посудині визначалася її призначенням. Мистецтво вазопису швидко вдосконалюється в пізньо-архаїчну епоху. Чорнофігурні вази характерні для VI століття, в їх виготовленні перше місце займає Аттика з її столицею Афінами.
Чорнофігурний вазопис винятково декоративний (іл.23). Малюнок наводиться на глиняний жовтий, оранжевий чи рожевий фон посудини. В основі малюнка силует, так що постать зображується не об'ємно. Деталі відпрацьовуються різцем подібно гравіруванні по металу. Тіло жіночих постатей зафарбовується в білий колір. Вся не замальована частина вази у більшості випадків покривається лаком, який надає їй металічний відблиск.
У кінці VI ст. у вазописі настає докорінний перелом: чорнофігурний розпис замінює більш досконалий — червонофігурний. У ході розпису людські постаті залишають в теплому кольорі глини, а фон покривається блискучим чорним лаком. Деталі уже не гривірюються, а позначаються тонкими чорними лініями, більш тонкі, ледь помітні, блідо жовтими штрихами. Це дає можливість «відривати» постаті від площини, промальовувати їх мускулатуру, зображувати тонкі складки одежі тощо.

3. Римська античність

Римська античність запозичує більшість ідей і традицій грецької культури. Історія Античного Риму охвачує період з VIII ст. до н.е. по VI ст. н.е. Паралельно з процвітанням елліністичних центрів на Заході росла воєнна міць Риму.
Спершу невеликої олігархії (влада небагатьох) на берегах Тібру, потім володаря всієї Італії і нарешті великої держави, поглинувшої усі Середземноморські території, весь античний світ.
Падіння Карфагена в 146 р. до н.е. було переломною подією, починаючії з цього часу Рим завоював Грецію. «Полонена Греція перемогла свого некультурного переможця» (Горацій). Це сказано досить влучно. Гордий Рим, непохитний і суворий, схилив голову перед великою грецькою культурою. Власні художні традиції римлян були досить бідні. Рим сприйняв і асимілював весь пантеон грецьких божеств давши їм тільки інші назви. Зевс став Юпітером, Афродіта — Венерою, Арес — Марсом і т. і.
Римська культура з самого початку несла у собі зерна занепаду, тому що рабовласницький Рим був останнім актом рабовласницького суспільства, він вийшов на сцену тоді, коли протиріччя цього суспільства досяглії загрозливої гостроти. Навіть коли Рим знаходився у зеніті слави, тобто в період пізньої республіки і ранньої імперії Августа (кінець І ст. до н.е. — поч. І ст. н.е.), потім при Ан-тонінах (II ст.), у його мистецтві було більше зовнішньої ефектності, аніж справжньої величі. Велич Риму штучно підтримувалась багнетами легіонерів. Державу постійно трясли загрозливі повстання рабів, починаючи зі знаменитого повстання Спартака.
Опанувавши грецьку культуру, римляни збагатили її чудовими відкриттями в галузі будівельної техніки. Римляни першими стали використовувати у будівництві міцний і водонепрониклий матеріал — римський бетон, створили і вдосконалили особливу систему великих суспільних будівель із цегли і бетону, широко використовували поряд з грецькими ордерами такі архітектурні форми, як арка, склепіння, купол.
Характерні особливості мистецтва. З проголошенням Римської імперії (I-V ст. н. є.) перед мистецтвом було поставлено завдання возвеличення особистості правителя і прославлення його влади. Дев'ять грандіозних акведуків постачали водою імператорський Рим. Римський письменник Юлій Фронтін впевнено заявляє, що не можна порівняти ці «величезні кам'яні споруди з безкорисними пірамідами Єгипту чи з найпрославнішими, але святково пустопорожніми будівлями греків». У цих словах ключ до розуміння чи не найважливішого стимулу римського мистецтва культу корисності, і навіть пафосу: «В ім'я держави!» Бо пафос Риму мав дуже конкретну основу: це був не пафос боротьби зі смертю, як у єгиптян, не пафос облагороджуючої краси, як в Елладі.
Потрібним, корисним було лише те, що задовольняло таким прагненням, як акведук, що подавав воду із околишніх rip, чи тріумфальна арка, що надихала на нові ратні подвиги (іл.24).
Будуються численні монументи римських імператорів І-П ст. н.е., коли Рим досяг вершин своєї могутності.
Владу імператорів підкреслюютьть грандіозні пам'ятники архітектури (прекрасно сплановані ансамблі міст, знамениті імператорські бані — терми, амфітеатри). Римська архітектура не може порівнятися в художніх цінностіх з грецькою, але вона велична, досить ефектна і у своїх інженерно-будівельних досягненнях була значно вищою від простої балочної конструкції грецького храму. Типи римських будівель різноманітніші, світські не менше визначні, аніж культові, і багато з них закріпились у світовій архітектурі на віки. Це, наприклад, тип базиліки зі склепінчастим перекриттям, який потім став основою християнських храмів.
В І і II століттях були побудовані знаменитий Колізей— амфітеатр, що вміщав одночасно п'ятдесят тисяч глядачів, які через вісімдесят входів могли швидко заповнити і звільнити амфітеатр. Тут відбувалися гладіаторські бої і травля звірів. Арена амфітеатру мала дерев'яну рухому підлогу, яка могла підніматися і опускатися. Вона могла заповнюватися водою із підведеного до будівлі рукава акведуку, і тоді в Колізеї влаштовувалися морські битви.
Художню основу Колізею складали ритми зовнішньої стіни по вертикалі і горизонталі. Колізей ділиться на три яруси аркад, четвертий ярус глухої стіни був увінчаний круглими щитами, які посилювали ефект широти будівлі, «підтримували» ритмічність арок нижніх поверхів і прикрашували його (іл.25).
Пантеон — «храм усіх богів». Побудований біля 118-125 pp. відноситься до епохи імператора Адріана (117-138 pp.). Пантеон — це велична купольна ротонда, у якій вперше образний акцент був перенесений з зовнішнього виду на внутрішній простір храму. Тут вперше була вирішена проблема організації великого внутрішнього простору: поєднання стіни і склепу, стіни і купола (будівля висотною 42.7 м була перекрита куполом 43.2 м в діаметрі без єдиної опори. Щоб підтримати таку громаду знадобились масивні стіни, товщина яких досягає шести метрів. І це надає зовнішньому виду храму деяку незграбність, яка виправдовується небувалим простором, що відкривається перед враженим відвідувачем всередині храму. Це справжнє царство світла! Світло ллється зверху із дев'ятиметрового отвору в куполі — знаменитого «вікна Пантеону». Під впливом світла, що ллється з неба,
відвідувач сприймає весь цей величавий простір, обрамований пишною архітектурою, ніби частинку всесвіту, зібрану під дахом храму (іл.26).'
Греція не знала такого сферичною охоплення простору, а Європа пізніх часів взнала завдяки РИМУ.
Скульптура. Римське образотворче мистецтво формувалося в тісній взаємодії і під впливом етруського і грецького мистецтва, але повністю не наслідувало ці традиції, а виробило свої характерні особливості. В Римі отримав поширення скульптурний портрет і саме у ньому виявилась своєрідність римського мистецтва (іл.27).
Римський скульптурний портрет бере свій початок з традицій знімати з обличчя покійного воскову маску, з якої робилась відливка, точно відображаюча риси померлої людини. Прийоми зняття маски римляни перейняли із Греції, де він був поширений в епоху еллінізму. Маски для грецького скульптора були лише підсобним матеріалом у ході створення портрету. Римські майстри, які працювали над створенням портрету у мармурі чи бронзі, точно наслідували відливці, нічого не змінюючи, зберігаючи усі мілкі подробиці обличчя. По суті їх завдання полягало у тому, щоб «відкрити очі і добавити до маски потилицю».
Внаслідок культурного обміну з Єгиптом, особливо за часів Юлія Цезаря, республіканський портрет 1 ст. до н.е. відбиває вплив різних єгипетських портретів. Єгипетські майстри, працювали в базальті, обробляли його поверхню великими гладкими площинами. Мармурові римські портрети повторюють цю скульптурну техніку. Тому римський скульптурний портрет — явище за своїм характером своєрідне. Він не подібний ні на єгипетський, ні на грецький — у цьому жанрі римляни внесли в історію мистецтва неповторний, винятковий внесок; портрет — найкраще, що вони створили. В римському портреті розкривається перед нами дух древнього Риму у всіх його аспектах і протиріччях. Римський портрет — це ніби сама історія Риму, пересказана в обличчях, історія його небувалого піднесення і трагічної загибелі: «вся історія римського занепаду відображена тут бровами, лобами, губами» (Герцен). Поглянемо на чванливого і пихатого Віттелія (він декілька місяців просидів на троні і був скинутий в Тібр повсталими солдатами), на хижого банкіра Юкунда, на портрет дами — сіріянки з вишуканою зачіскою і туманним меланхолічним поглядом, і на портрет невідомого римлянина, такої сили характеру і «натураль- ності», що нам здається, ніби ми десь зустрічали цю людину.
З розвитком суспільного життя та зростанням значення полководця-завойовника, державного діяча, законодавця з'являється статуя римлянина закутаного в тогу (тога-тус) представницького (репрезентативного) характеру. Великий широкий плащ-тога одягнений поверх туніки і драпірується завжди однаково. Перекинута через плече тога, \ утворює три групи округлих складок: на грудях біля пояса, біля колін і внизу. За цією схемою тога розташована на статуї римлянина з портретами пращурів в руках.
Римські портрети періоду занепаду Риму з безпристрастю найточнішого дзеркала розказують про глибину кризи суспільної свідомості, а отже і мистецтва (іл.28). Кращі люди Риму, до яких належав і імператор-філософ Марк Аврелій, це виразно усвідомлювали. Марк Аврелій записав серед своїх афоризмів: «Время человеческой жизни — миг, ее сущность — вечное течение, ощущение смутно, строение тела — бренно, душа — неустойчива, судьба — загадочна, слава — недостоверна». У цих сповнених смутку і іронії словах Марка Аврелія філософа-стоїка, фаталіста, який на протязі двадцяти років управляв імперією, що занепадала, вів війни, відбивав напади варварів на римські території, — одним словом, відігравав «роль», йому чужу, виконував обов'язок, смисл якого йому здавався нестійким, сумнівним і недостовірним. У цих словах ніби відчувається настання нової історичної епохи — епохи середньовіччя. В 395 році Римська імперія розпалась на Західну — латинську і Східну — грецьку. В 476 р. Західна Римська імперія впала під навалою германців. Відкрилась нова сторінка і в історії культури — культура середньовіччя.
Середні віки — велика епоха людської історії, яка охвачує приблизно V--XV ст. (хронологічні межі, звісно, приблизні). Культура європейського середньовіччя виникла на звалищі Римської імперії. Послаблення і руйнація центральної імперської влади супроводжувалось заколотами, війнами, занепадом моралі і господарської розрухи. У цій грозовій атмосфері всезагального безпорядку вирішувалась доля європейської культури. Три сили визначали її майбутнє.
Перша з них — це традиції греко-римської культури, що занепадали. Вони зберігались у небагатьох культурних центрах, де ще теплилось життя в античних храмах, бібліотеках і художніх майстернях. Серед прибічників цих традицій були високоосвічені люди, але нових ідей, які б змогли завоювати широке визнання, на основі еллінізму вони виробити вже не могли.
Другою силою був дух варварства. Носіями її були різні народи, які заселяли провінції римської імперії і ті, що нападали на неї зовні. Вони були войовничі і злі, ідеали і цінності античного світу були їм чужі і незрозумілі. Яісби їм вдалось не тільки розгромити римську державу, але і запровадити у ній свій образ життя, то Європа стала б місцем перебування диких орд напівкочевників. Антична культура зникла б з лиця землі так, як це відбулося з культурою стародавнього Єгипту. Але дух варварства все ж навряд чи мав серйозні можливості укріпитися на європейській землі. Духовний світ варварських народів був досить примітивним і бідним і він не зміг протистояти більш розвинутим формам духовного життя, які привніс у свої провінції Рим. Франки, англи, готи, вандали, лан-гобарди, нормани хвилями насувалися на європейські землі, але, завойовуваючи їх, змішувались з місцевим населенням і більше переймали від нього звичаї і віру, ніж поширювали свої.
Християнство було третьою і самою могутньою із сил, що визначала шлях культурного розвитку Європи. Від іудаїзму воно успадкувало не тільки ідею Єдиного Бога (монотеїзму) і Старий Заповіт, але і елементи стародавніх східних культів, які лягли в основу його догматів. Разом з цим вчення Ісуса Христа формувало у свідомості людей принципово нові гуманістичні установки. Таким чином, християнство являло собою свіжу течію, здатну вдихнути нове життя у культур)' Європи. Проте ця перемога була нелегкою. У самому християнстві було багато напрямків у яких так чи інакше відбивався вплив переможених ним сил. Досить згадати, що у цій боротьбі християнські богослови змушені були включити ідеї античної філософії у свої догмати. Великий вплив на християнство мали ідеї Філони та Сенеки. Олександрійський філософ Філона висунув ідею про природжену гріховність людини, про необхідність урятування душі за допомогою аскезн та страждання. Ним було розроблено вчення про Логос, яке розвиває погляди іудейської релігії на месію. Філон учив, що месія має ім'я Логос (у перекл. з грецької — слово), що месія сам є Богом.
Понад п'ятсот років («темні століття», як інколи називають VI-X ст.) тривав період становлення нової культури. 1000 рік може бути умовно прийнятий за віху, від якої розпочався період її зрілості.
Тривала і уперта боротьба з греко-римським і варварським язичеством придала специфічну зовнішність середньовічному християнству і усій започаткованій на ньому середньовічній культурі. Християнство вивело народи Європії із варварського стану, але при цьому саме по-варварськи розправлялось зі своїми супротивником. Воно відкидало античні ідеали мудрості, краси і боротьби до них доповнялось і проповідь нікчемності розуму людини, гріховності її плоті.
Починаючи з отців церкви, богослови постійно підкреслювали недовіру до людського розуму, пріоритет віри над розумом, підкреслювала небезпеку «умоглядності». Античне возвеличення розуму було замінено його приниженням. Наслідком цього був розквіт ірраціоналізму і містики. Середньовічна людина була схильна керуватися у житті не стільки логічними міркуваннями, скільки догматичними установленнями. Вона більше довіряла таємничим знакам і символам, містичним провидінням і розповідям, аніж самостійному критичному мисленню. Уся природа здавалась їй символом вищого невидимого світу.,Символом всесвіту вважався церковний храм — «дім Божий», купол якого сприймався як небесна сфера, портал — як «небесні ворота» тощо. Таємний символічний смисл надавався окремим речам і магічним діям. Вважалось, що зображені речі чи виголошені слова мають особливу чудодійну силу. Так, уже у ранніх християн особливою увагою користувалось зображення риби — з тієї причини, що на грецькій мові слово риба складається із букв, з яких починається п'ять слів: Ісус Христос, син божий, спаситель. Люди жили у атмосфері чуда, що сприймалось ними як реальність. Самостійно мисляча особистість була розвинута відносно слабо, колективна свідомість домінувала над індивідуальною.
Церква категорично осуджувала античний культ тіла, як гріховний, вимагаючи піклуватися про душу, а не про тіло. Замість цього вона проголошувала силу культу аскетизму, який став характерною рисою середньовічної культури. Прославлялися пустельники, які відказувались від будь-яких чуттєвих задоволень. Особливо гріховними вважались сексуальні насолоди. Середньовічна церква допускала їх лише заради народження дітей. Уже сам вигляд оголеного тіла викликав у віруючих обурення. Середньовічний ідеал краси протилежно відрізняється від того, який постає перед нами у грецьких статуях: худа, площинна постать з тонкими руками і ногами, вузькими опущеними плечима і виснаженим обличчям, на якому виділяються очі, спрямовані кудись у невідомий духовний світ.
Шанобливе відношення до грецької науки і заперечення античної чуттєвості; християнське милосердя і жорсткі переслідування єретиків і язичників, витончені богословсько-схоластичні дискусії про таємниці християнського вчення і непроглядне неуцтво народу, для якого ця мудрість не мала абсолютно ніякого значення, варварська зневажливість до людської особистості і християнське піклування про спасіння душі — все це зумовило утворення химерної суміші, що складала зміст релігійної свідомості в епоху середньовіччя. Характерні особливості середньовічного мистецтва:
- Середньовічне мистецтво майже повністю було підпорядковано релігії, звідси його спірітуалізм (від лат. spiritualis — духовний) — об'єктивно-ідеалістичне вчення у відповідності з яким дух (душа) є першоосновою світу.
- Церква була головним замовником творів мистецтва. Розвивалось мистецтво іконопису. В живописі і скульптурі домінували біблейські сюжети. Високої досконалості досягла духовна музика. Склалися канони урочистого і величавого «песнопения», виникли такі музичні форми, як хорал, меса, реквієм.
- Мистецтво уже не намагається зображувати природу, її реальні форми, воно перетворюється у символ потойбічного. Віднаходиться інша система пластичної мови, виразних засобів (обернена перспектива, декоративність використання золота, площинний характер людських постатей, порушення їх пропорцій тощо). Мрію про розумний устрій світу середньовічне мистецтво відобразило завуальовано, своєю більш умовною мовою (хоч все мистецтво має умовний характер).
Церква завжди розуміла силу мистецтва, його великий вплив на маси і відносилась до нього як до священного писання для неграмотних, головне завдання якого було залучати до віри.
- Близькість до народної творчості (поезія, гумор, народні звичаї) відобразились на характері середньовічного мистецтва, створюється воно руками ремісників — представників народу.
- Середньовічне мистецтво багато у чому втратило те цінне, що було досягнуто художниками античності. Воно відкинуло ідеал гармонійно розвинутої людини, прекрасна зовнішність якої вміщувала у собі мужність і силу духу, ясний і світлий внутрішній світ.
Але у той же час середньовічні майстри відобразили у людині
велике багатство внутрішнього світу, пристрасні душевні поривання. Воно збагатило уявлення людей, звернувши їх увагу на велике різноманіття почуттів і переживань, відображених інколи у зворушливій драматичній формі.
Готичне мистецтво. Час розквіту середньовічного мистецтва ділиться на два періоди: романський і готичний.
Романський стиль західноєвропейського середньовічного мистецтва охвачує період з X до XII ст., коли панування релігійної ідеології було найбільш повним. Головна роль у романському стилі відводилась суворій, оборонного типу архітектурі — церквам, монастирям, замкам. Зовнішній вид романських будівель відрізнявся монолітною цільністю і урочистою силою.
Готика зв'язана з життям середньовічного міста. Це новий і головний етап в історії середніх віків. Як і романське мистецтво, готичне поширювалось по всій Європі. У цей час міське життя породжує нові типи будівель, насамперед світського призначення: біржа, таможня, лікарні, склади, ринки тощо. Визначається зовнішність міського муніципалітету — ратуші. Це двох чи трьох-поверхова будівля з галереєю у нижньому поверсі, з парадними залами, де засідали міська рада і суд — на другому поверсі, з допоміжними приміщеннями — на третьому. Особливої уваги надавалось сторожовій вежі ратуші (беффрук), яка була символом незалежності республіки, подібно тому як міський храм був символом достатку громадян комуни. На площі перед храмом відбувалися диспути, лекції, розігрувалися містерії.
Батьківщиною класичної готики була Франція. Назва цього художнього стилю походить від італійських слів («манієра готіка» — готська манера — від назви германського племені готів). Це художній стиль Західної і Центральної Європи часів пізнього середньовіччя між серединою XII ст. і XV-XVII ст. Готичне мистецтво, яке прийшло на зміну романському стилю, було переважно культовим і розвивалось в межах церковної ідеології. Більше трьох століть протрималась готика v Франції: остання третина XII і перша частина XIII ст. рання готика; з 20-х років до кінця ХНІ ст. — зріла, або висока готика; XIV-XV ст. — пізня готика. Спочатку радісна сяюча своєю декоративністю, яка згодом отримала назву «пламениста».
Для будівництва готичних храмів була розроблена нова конструктивна система в основу якої була покладена нова каркасна структура, стрільчаті арки і ребристі (нерв'юрні) склепіння, що передавали своє навантаження на напіварочні форми (аркбутани) стін і стовпів форсів. В проміжках між стовпами були розташовані великі вікна, прикрашені вітражами. На фасадах будувались вежі, висотою до 150 метрів. І зовні і всередині храми оздоблювались багато чисельними скульптурами і кам'яним різьбленням. Будівлі стали легкими, а за композицією спрямованим вгору.
Отже, для готичної архітектури було характерним:
1) грандіозна висота;
2) витіснення стіни великими просторовими вікнами;
3) площинна поверхня стін зникг.є під «кам'яним мереживом» скульптурою, що оздоблює стіну;
4) виникнення книги і книжкового мистецтва.
Про емоційне і художнє значення готичної архітектури, коли після тривалого забуття Європа нарешті відкрила для себе значимість художньої спадщини Середньовіччя, ми можемо взнати із захоплення М.В. Гоголя:
«Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого еще не производил вкус и воображение человека. В ней все соединено вместе: этот странный и высоко возносящийся над головой лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединенные к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо, величие и вместе с тем красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура».
Понад три століття протрималась готика у Франції. У своєму розвитку вона пройшла три періоди:
1. Рання готика — остання третина XII і перша четверть ХШ ст.;
2. Зріла або висока готика — с 20-х років до кінця XIII ст.
3. Пізня готика - XIV-XV ст.
Видатні пам'ятники французької готичної архітектури
Найбільшим храмом періоду ранньої готики був Собор Паризької Богоматері — п'яти-нефний храм вміщував до 9000 людей. Будівництво його розпочато в 1163 році і завершено в 1208 році. Архітектори Жан де Шель і П'єр де Монро (іл.29). Західний фасад своєю конструкцією був прикладом для багатьох наступних соборів: над трьома перспективними порталами послідовно підіймається так звана галерея королів, три великих вікна з «розою» посередині, дві вежі. Усі частини прикрашені стрільчатими арками. В конструкції Собору Паризької Богоматері чітко простежуються основні принципи готики: нерв'юрне стрільчате склепіння центрального нефу, висота якого 35 м., стрільчаті вікна, аркбутани. Але від «важкої» романської архітектури залишилась масивна поверхня стін, приземкуваті стовпи центрального нефу, домінування горизонтальних ритмів, важкі вежі, стриманий скульптурний декор.
Сприйняття інтер'єру готичного храму сучасною людиною відрізняється від того містичного екстазу, з яким були пов'язані естетичні переживання людей середньовіччя. Нам ясно відчувається художня сила, краса і багатство просторових форм і ритмів, що розгортаються подібно багатоголосій пісні, іноді суворо урочистій, а іноді ліричній, мрійливій і радісній.
Ми знаємо, що, подібно пірамідам Єгипту, подібно Парфенону в Афінах чи константинопольській Софії, паризькому собору Нотр-Дам належить не тільки в віках, але і у тисячоліттях свідчити про ідеали і унікальну художню культуру народу, що створив його.
Собор Нотр Дам в Реймсі будувався з 1211 по 1311. Архітектор Жан із Орбе, продовжував Жан де Лу (1236-1282); Гоше із Реймса. Завершив будівництво Робер із Кусі — це вершина французької зрілої готики (іл.ЗО).
Собор відрізняється більш багатою подрібненою пластикою. Він представляє собою ніби велику кам'яну скульптуру. Як і у паризькому соборі Нотр-Дам, головний фасад складається з трьох ярусів з ажурною «розою» посередині і двома могутніми вежами. Проте тут вертикаль легко і в той же час урочисто домінує над горизонталлю, різниця між ярусами майже зникає, а стіна повністю заповнюється витонченою, майже філігранною архітектурою, яка спрямовується вгору.
Ам'єнський собор — самий величний і високий готичний собор у Франції: його довжина 145 м., висота склепіння центрального нефу 42,5 м. Ам'єнський собор будувався 40 років з 1218 по 1258 роки, Робером де Люзаршем, Тома де Корлином. Ам'єнський собор часто називають «готичним Парфеноном» (іл.31).
Скульптура готики. Тематикою скульптурних творів, що оздоблюють фасади соборів є: статуї святих і алегоричні постаті; кращі із них відмічені одухотвореною красою, урочистістю поз і жестів; в інших частинах будівлі — чисельні світські зображення — сцени праці, сатиричні образи, фантастичні фігури звірів (химери). Такі собори, як Паризький, Ам'єнський і Шартрський (на протязі усього фасаду) нараховують кожен до 2000 скульптур. Скульптура заповнює соборні портали, поширюється по всьому фасаду, використовуючи кожен виступ, трохи не кожну архітектурну деталь.
Не створюючи ідеально-прекрасне як а античній Греції, готичні скульптори показали своїх сучасників, якими вони були у дійсності, без поправок, без узагальнень, намагаючись відобразити пристрасність власних роздумів і сподівань з такою силою і з таким натхненням, що деякі їх образи стали художньою прикрасою епохи.
Пам'ятники готичної скульптури:
1. Химери Собору Паризької Богоматері
2. Усміхнений ангел. Статуя західного фасаду собору у Реймсі
3. Зустріч Марії і Єлизавети. Скульптурна група собору у Реймсі
4. Еккегард і Ута. Скульптурна група Собору в Наумбурзі.
Сер. XIII ст. та інші

4. Мистецтво епохи Відродження

Італійське Відродження. Відродження (з французької ренесанс, італійської «ринашименто») — цей термін вперше був запроваджений Джорджо Вазарі, архітектором, живописцем і істориком мистецтва XV ст. для визначення історичної епохи, перехідної від середньовічної культури до культури Нового часу (в Італії 14-16 ст., в інших країнах Європи кінець 15-16 ст.)
Виникнення Відродження пов'язано з руйнуванням феодальних і зародженням ранньокапіталістичних відношень (так званий період початкового накопичення). У цей час отримала розвиток нова буржуазна ідеологія, виник новий світогляд — гуманізм.
Представники гуманізму італійського Відродження піддали критиці всю систему феодального світогляду. Вони відкинули церковні догми, виступили проти контролю церкви над діяльністю людини, заперечували церковну проповідь аскетизму, стверджували право людини на земне щастя. Саме в цей час було висунуте гасло «Я.людина, і ніщо людське мені не стороннє!»
Художники і письменники намагаються правдиво зображувати природу і людину. Саме людину, обдаровану безмежними творчими можливостями, здатної змінити оточуючий світ.
І тому виникає у цей час така гаряча зацікавленість до античності, її культури і мистецтва. Архітектори, скульптори, живописці намагаються у своїй творчості відродити традиції майстрів античності (звідси і термін Відродження чи Ренесанс).
Хронологічні рамки італійського Відродження охвачують період з другої половини XIII по першу половину XVI століття. Період Відродження поділяється на декілька етапів: друга половина XII XIV ст. — Проторенесанс і треченто; XV ст. — раннє Відродження (кватреченте); кінець XV — перша третина XVI ст. — Високий Ренесанс (чінквіченто);
В 1527 році Рим був пограбований німецькими ландкнехтами, з 1530 р. Флоренція із буржуазного міста-держави, міста-комуни стає простим містом феодального герцогства. Розпочинається феодально-католицька реакція (контрреформація), і 1530 рік можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження.
Картина розвитку італійської ренесансної культури дуже різнобарвна, що зумовлено різним рівнем економічного і політичного розвитку різних міст Італії, різним рівнем могутності і сили буржуазії цих міст-держав, міст-комун, їх різним рівнем зв'язку з феодальними традиціями.
Ведучими художніми школами в мистецтві італійського Ренесансу були в XIV ст. сієнська і флорентійська, в XV ст. — флорентійська, умбрійська, падуанська, в XVI ст. — римська і венеціанська.
Високий Ренесанс у Середній Італії.
З кінця XV ст. Італія починає відчувати усі наслідки не вигідної для неї економічного суперництва з Португалією, Іспанією і Нідерландами. Північні міста Європи організують ряд воєнних походів на розрізнену Італію, що втрачає свою могутність. У цей важкий для неї час і настає недовгий «Золотий вік» італійського Відродження — Високий ренесанс.
Цей важкий період викликає до життя ідею об'єднання країни, ідею, яка не могла хвилювати кращі уми Італії. Високий Ренесанс співпав таким чином з періодом жорстокої боротьби італійських міст за свою незалежність.
Мистецтво цього часу було осяяне ідеями гуманізма, вірою в творчі сили людини, в безмежність її можливостей, в розумний устрій світу, в торжество прогресу. В мистецтві на перший на перший план висовуються проблеми громадянського обов'язку високих моральних якостей, подвигу, образу прекрасної, гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини — героя, що зміг піднятися над рівнем повсякденності. Пошук такого ідеалу і призвів мистецтво до синтезу, узагальнення, до розкриття загальних закономірностей явищ, до виявлення її логічної взаємодії. Мистецтво Високого Ренесансу відмовляється від частковостей, незначних подробиць в ім'я узагальненого образу, в ім'я відображення гармонійного синтезу прекрасних сторін життя.
Леонардо да Віті (1452 1519) був першим художником, що наочно втілив ці ідеї. Найвище відображення геній Леонардо віднайшов у портретному живописі. У своїх портретах художник досяг особливого враження емоційної багатозначності, змістовної невичерпності, завдяки чому його образи безмежні у пізнанні і відкривають глядачеві нові і нові сторони душі, розуму, внутрішнього світу людини.
Леонардо був найвидатнішим художником свого часу, генієм, який відкрив нові горизонти мистецтва. Він залишив після себе небагато творів, але кожне з них стало еталоном в історії культури. Леонардо відомий також як різносторонній вчений. Його наукові відкриття і винаходи в галузі літальних апаратів не втратили свого значення і на сьогоднішній день. Тисячі сторінок рукописів Леонардо, охоплюють буквально усі галузі знань і свідчать про універсальність генія.
Основні твори живопису.
1. Автопортрет (біля 1512-1515 pp.).
2. Мадонна Бенуа (1478 p.). (іл.32).
3. Дама з горностаєм (біля 1485 p.).
4. Мадонна Літта (1490 р). (іл.ЗЗ).
5. Фреска «Таємна вечеря» (1997-1998 рр).
6. Портрет Мони Лізи Джоконди. (1503-1506 pp.) та інші.
Однією із найбільш знаменитих картин у світі є портрет жінки купця дель Джакондо Мони Лізи. Про портрет написано сотні сторінок: як Леонардо влаштував сеанси запрошуючи музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно Леонардо) працював над портретом, як намагався досконало передати кожну рису цього живого обличчя. Портрет Монн Лізи Джо-конди — це рішучий крок на шляху розвитку ренесансного мистецтва. Вперше портретний жанр став в один рівень з композиціями на релігійну і міфологічну тему.
У цьому портреті важкодоступне завдання яке поставив перед собою великий художник полягало у тому, щоб на картині був відображений не один який-небудь момент стану людини, а складний і триваліш процес її душевного життя.
В портреті Мони Лізи досягнутий той рівень узагальнення, який зберігаючи всю неповторність зображеної індивідуальності, дає можливість розглядати образ як типовий для епохи Високого Ренесансу. Головна ідея цього узагальнення — відчуття власної значимості, високе право на самостійність духовного життя. Таке узагальнення досягнуто цілим рядом відповідних формальних моментів: плавним контуром фігури і м'яким моделюванням обличчя і рук, окутаних леонардівським «сфума-то». Це «сфумато» ство-
рює невловиме емоційне середовище і подібно музиці викликає у нас відчуття внутрішнього багатства. Ніжна усмішка Мони Лізи в поєднанні з відкритим поглядом розумних, ледь глузливих очей «сфумато» розкривають протирічливість, невиразність і багатогранність її натури. Саме ця невловимість прихованих відчуттів заставляють багатьох критиків вважати образ Мони Лізи загадковіш і таємничіш (іл.34).. Ідеї монументального мистецтва Відродження, у яких злились традиції античності і дух християнства, віднайшли найбільш яскраве відображення у творчості Рафаеля (1483-1520). У його мистецтві віднайшли зріле вирішення два основних завдання: пластична досконалість людського тіла, яке відображувало внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античності, і складна багатоманітність світу.
Ніхто із майстрів Відродження не сприймав так глибоко і природно язичеську сутність античності, як Рафаель; невипадково його вважають художником, який найбільш повно пов'язав античні традиції з західноєвропейським мистецтвом нової доби.
На протязі усього життя Рафаель шукає образ гармонійно досконалої людини. Цей образ він віднайшов в Мадонні, численні зображення цього образу здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає у тому, що він зумів відобразити найтємніші відтінки почуттів в ідеї материнства, поєднавши ліричність і глибоку емоційність з монументальною величчю. Це видно у всіх його Мадоннах, починаючи з юної і сором'язливої «Мадонни Конес-табіле» (іл.35), у «Мадонні в зелені», «Мадонні з щигликом», «Мадонні в кріслах» і особливо у вершиш рафаелівського духу і майстерності — в «Сикстинській Мадонні». Без сумніву, це був шлях подолання простодушного тлумачення безтурботного і світлого материнського кохання до образу; наповненого високою духовністю і трагізму, побудованному на досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колоритичному, лінійному. Але це був також шлях послідовної ідеалізації. Проте в «Сикстинськпі Мадонні» це ідеалізуюче начало відходить на другий план і вступає місце трагічному відчуттю, яке випромінюється з цієї ідеально прекрасної молодої жінки з немовлям — Богом на руках, якого вона віддає на спокутування людських гріхів. Погляд Мадонни спрямований повз глядача, сповнений скорботного провіщення трагічної долі сина (погляд якого теж не по-дитячому серйозний). «Сикстинська Мадонна» — один з найбільш досконалих творів Рафаеля і в образній мові композиції: постать Марії з немовлям, чітко вимальовується на тлі неба, поєднана загальним ритмом рухів з постатями св. Варвари і Сікста IV, жести яких звернені в напрямку Мадонни, як і погляди двох янголів у нижній частині композиції. Постаті їх об'єднані і загальним золотим колоритом, яке ніби символізує боже світло. Але головне — це тип обличчя Мадонни, у якому втілений синтез ідеалу краси з духовністю християнського ідеалу, що був дуже характерним для світогляду Високого Відродження.
Рафаель виконував роботи різноманітних жанрів. На замовлення папи Юлія II він в 1509 році виконує розписи особистих папських кімнат (станц) у Ватіканському палаці. В станці делла Сенья — тура (кімнаті підписів, печаток) він написав чотири фрески-алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і юриспруденції. Рафаель виконав ці теми у вигляді багатофігурних композицій, що представляли іноді справжні групові портрети, характерні як своєю індивідуальністю, так і типовістю. Саме у цих портретах Рафаель втілив гуманістичний ідеал прекрасної інтелектуальної людини, за уявленням Ренесанса. Офіційна програма розпису станц делла Сеньятура стала відображенням ідеї примирення християнської релігії з античною культурою. Художня реалізація цієї програми Рафаелем — сином свого часу — вилилась у перемогу світського начала над церковним.
У фресці «Афінська школа», уособлюючи філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в оточені філософів і вчених різних періодів історії. їх жести (один вказує на небо, інший — на землю) характеризують відмінну і статність їх вчень. Праворуч, в образі Евкліда, Рафаель зобразив свого великого сучасника архітектора Браманте; далі представлені знамениті астрономи і математики; у самого краю правої групи художник написав себе. На ступенях сходинок він намалював засновника школи циніків Діогена, в лівій групі — Сократа, Піфагора, на передньому плані, в стані глибоких роздумів, Ге-ракліта Ефеського. На думку деяких дослідників, величний і прекрасний образ Платона був навіяний неабиякою зовнішністю Леонардо, а в Геракліті Рафаель відобразив Мікель-анджело. Проте, незважаючи на виразність зображених Рафаелем індивідуальностей, головним у розписі залишається атмосфера високої духовності, відчуття сили і могутності людського духу і розуму.
Рафаель був і видатним портретистом своєї епохи. Він створив такий вид зображення, в якому індивідуальне знаходиться у тісній єдності з типовим, де окрім відповідних окремих рис виступає образ людини епохи, а це дає можливість побачити у портретах Рафаеля історічні портрети-типи («Папа Юлій II, «Лев X», друг художника письменник Костільоне, прекрасн

Date: 2016-01-20; view: 673; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию