Дизайн и искусство 1 page

Через сложное соотнесение дизайна и искусства мы можем существенно уточнить представление о современном дизайне за счет большего проникновения вглубь дизайнерской деятельности, чем это было возможно, пока нашей задачей было выяснение обобщенного продукта дизайна как организованной деятельности профессионалов. Не случайно вопрос о соотнесенности, вернее о системе связей между современным дизайном и современным искусством мы ставим только сейчас: хотя прямое сопоставление искусства с дизайном всегда кажется привлекательным, оно мало что может дать, пока не определен дизайн. Такие попытки делались неоднократно, причем авторы полагали искусство однозначно известным, и в результате подобных сопоставлений было получено три параллельных и равно недоказуемых определения. Если воспользоваться уже рассмотренными нами теоретическими концепциями, то это «дизайн – абстрактное искусство» (Герберт Рид); «дизайн – не искусство» (Глоаг, Эшфорд и другие); «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Мальдонадо). При этом теперь мы уже можем учесть, что авторы имели в виду, во-первых, не тождественное представление об искусстве (мы могли бы еще отдельно выделить Джио Понти с его сверхискусством, охватывающим все и вся) и, во-вторых, существенно различные «дизайны».

Определив дизайн через его продукт – потребительскую ценность массово потребляемой продукции, и указав на нетождественность дизайна и дизайнерской проектной деятельности, на значительную автономность последней, мы получили теперь возможность соотносить искусство с совершенно недвусмысленно определенным дизайном. Пока под продуктом дизайна понималась вещь или определенные качества, присущие вещи в ее конкретности, соотносить его с миром искусства было чрезвычайно затруднительно. Потребительская ценность несомненно является определенного типа духовной ценностью, привнесенной в вещь как элемент всего вещного окружения человека (другой вопрос, каков характер этой духовной ценности), и это несколько облегчает нашу задачу. Однако мы неоднократно подчеркивали, что продукт дизайна в нашем определении проявляется исключительно через массовость потребления, причем эта массовость не являлась чисто количественной определенностью. Массовость в отнесении к продукту дизайна включает, несомненно, определенную типизацию восприятия, стандартизацию потребительских реакций (хотя стандартов может быть и много). У нас не было до сих пор никаких оснований подразумевать под потреблением, в том числе и потреблением визуального выражения потребительской ценности, того необходимого соучастия, сотворчества, которое связывает творца произведения искусства с каждым его потребителем (если здесь можно в чистом виде говорить о потреблении) индивидуально. Эта индивидуальность, обязательность диалога составляет глубинную сущность коммуникаций, устанавливаемых между человеком-творцом и человеком-зрителем (даже если их множество) в искусстве. Относительно дизайна нам трудно найти подобные примеры непосредственной коммуникации в индивидуальном восприятии – там, где подобную связь можно увидеть, мы в дальнейшем рассмотрим специально.

Характерный пример, когда желаемое нормативно выдается за действительное. Подлинно индивидуальный контакт с искусством был и остается уделом немногих, так как подразумевает не только персональную чувствительность, но и достаточно глубокое знание искусства в его сложной эволюции по множеству автономных линий и по еще большему множеству связей и переплетений между ними.

Но одновременно с собственно искусством в обычном, устоявшемся его значении, все большее значение приобретает в последние десятилетия феномен, получивший наименование «массовое искусство». Понятие массового искусства не имеет до настоящего времени достаточно четкого определения – мы не ставим здесь такую задачу, для нас достаточно констатировать, что под массовым искусством имеется в виду нечто гораздо большее, чем количественная характеристика распространения искусства через средства массовой коммуникации: радио, телевидение, частично кино, прессу, массовые зрелища.

Больше того, когда говорят о массовом искусстве, имеется в виду отнюдь не просто заниженное искусство или недоискусство, тиражируемое в огромном количестве, – конечно, самый факт тиражирования высокого класса репродукций с произведения искусства несколько снижает силу воздействия, но это не означает, что перед нами искусство массовое. Речь идет о гораздо более сложном, совершенно специфическом явлении – о систематическом создании особых произведений, рассчитанных на типичного потребителя, на стандартность его восприятия, построенных в соответствии с явными или скрытыми желаниями этого стандартизованного типа потребителей. Больше того, сознательно или бессознательно, массовое искусство, создающее произведения такого рода, решает специфические задачи управления или конформизации массового сознания, далекие от задач искусства вообще, часто независимо от намерений самих создателей. Массовое искусство характеризуется несколькими специфическими особенностями. Это, во-первых, коллективное создание произведений группами специалистов, часто остающихся анонимными или практически анонимными, когда их имена ускоренно пробегают по экрану – будь то телевизионная программа, или всемирная выставка, или рядовая кинопродукция. Во-вторых, это обязательная образность, непосредственно визуальная убедительность предлагаемых потребителю произведений, основанная на принципе «лучше один раз увидеть...» В-третьих, это отсутствие аргументации и убеждения – всякая попытка доказательства является недопустимой «слабостью», элементарность оттенков (черное только черное, белое только белое). В-четвертых, это обязательное, возведенное в непререкаемый организационный принцип разнообразие приемов внешнего выражения максимально однородного содержания – потребителя нужно непрерывно подстегивать новизной (то, что мы называли обязательностью малозначимых различий). Наконец, это обязательная драматизация, усиление экспрессивности, сопровождающей даже наиболее банальный сюжет при одновременной общепонятности, конвенциональности определенных символических значений (типа белой шляпы положительного героя в вестерне).

Разумеется, не требовалось чрезвычайных усилий для того, чтобы опознать в этих признаках типичную советскую кинопродукцию или милицейский детектив, однако сейчас, в период конвейерного создания телесериалов, те же определяющие признаки действуют еще заметнее. Сложнее иное – уяснить, каким именно образом в рамках единого жанра, вполне удовлетворяющего тем же правилам, создаются сериалы или их литературные аналоги, в то же время вполне поддающиеся квалификации как произведения мастера.

Еще в 1922 году радикальный консерватор, испанский философ Ортега-и-Гассет в своей попытке опровержения классовой теории общества, замены ее делением на элиту и массу, по-своему реагируя на реальные процессы развития общества, дал определение массы, которое стало методической основой современного массового искусства: «Под понятием массы не следует понимать рабочих, оно не означает и какого-то общественного класса, а только тип человека, который постепенно начинает характеризовать собой наш век, становясь его ведущей руководящей силой». Самое важное в этом определении – выражение «тип человека». Массовое искусство ориентировано не на индивидуальность и не на сообщество индивидуальностей, а на определенное разнообразие определенных типов человеческого поведения, стандартов человеческих эмоций и желаний. Несложно понять, что именно эта сторона массового искусства сопоставляется сегодня на Западе с дизайном, немыслимым без проектирования, рассчитанного на определенные типы потребителей.

Больше того, совсем несложно увидеть, что типы потребителя, выделяемые в системе дизайна для создания его обобщенного продукта в каждой конкретной проектной задаче, и типы потребителя, на которого ориентируется западное массовое искусство, совпадают, идентичны по своему существу.

Мы оговорились заранее, что дать массовому искусству строгое определение сложно, это, во всяком случае, отдельная тема для большого специального исследования, однако нам сейчас не столь важна строгость, сколько нахождение системы ориентации относительно определенного ранее дизайна. Очевидно, не будет грубой ошибкой считать, что задачей западного массового искусства является создание определенного набора стандартных реакций (прежде всего эмоциональных) через создание произведений, соответствующих выделенным типам человека-потребителя. Конечно, так же как и в дизайне, это не означает, что конкретный художник (хотя в массовом искусстве его тоже вернее назвать художником-проектировщиком) ставит перед собой такую задачу. Нет, он просто создает телевизионный фильм, экспозицию выставки или новую звезду, речь идет лишь об обобщенной задаче массового искусства как целостной сферы деятельности.

Создание потребительской ценности, определенное нами как обобщенная задача дизайна, по-видимому, не совпадает полностью со стандартизованной эмоциональной реакцией на произведение массового искусства. Наверное, трудно сказать, что из этих задач шире по своему характеру. Восприятие продукта дизайна включает эмоциональную реакцию (прежде всего эстетическую) не только от созерцания самого продукта, но и от собственных переживаний индивидуального потребителя по поводу продукта дизайна, выступающего как желанный, как реализованное желание и предмет престижа, или как теряющий престижное значение. В то же время восприятие произведения массового искусства также включает целый комплекс эстетических, этических и иных эмоциональных реакций. Но, во всяком случае, не вызывает сомнения, что эти виды реакций в известной степени перекрывают одна другую, по крайней мере лежат в одном горизонте. Не случайно поэтому, что массовое искусство и дизайн чрезвычайно трудно разделить в деятельности одного и того же художника-проектировщика – «автозверинец» Джорджа Нельсона, созданный им для Нью-Йоркской выставки, с равным правом может быть отнесен как к одной, так и к другой форме деятельности художника вне собственно искусства. Практик Нельсон делает вывод: выставка – гигантская реклама и развлечение; нужно рекламировать компанию «Крайслер», а в Америке все знают всё об автомобилях, в рамках своей персональной дизайнерской свободы он создает действительно новое и оригинальное решение: «Зоопарк населен всевозможными зверями, сооруженными из автомобильных частей, а традиционный забор, окружающий его как в настоящих ZOO, выполнен скорее, чтобы защитить „зверей“, чем публику».

Несомненно, что задача массового искусства шире по сравнению с заурядным дизайном вещей. Несомненно, что оно тесно связано с искусством в собственном смысле слова. Так, даже произведения высокой литературы, препарированные в соответствии с типом потребителя, или банализованные копии значительных кинопроизведений сохраняют в известной степени отпечаток творческой мысли художника-творца. Так же несомненно, что задача дизайна шире в ином горизонте: мы отмечали, что потребительская ценность содержит наряду со знаковым, визуально-символическим содержанием и утилитарно-комфортное содержание. Однако наша главная задача сейчас показать то, что их объединяет в значительно большей степени, чем то, что их отделяет в специфические виды работы художника-проектировщика.

Когда в связи с трудностями сбыта дизайнеры «Форда» получили задание во что бы то ни стало найти выход из тупиковой ситуации, они со всей последовательностью построили программу проектирования продукта, популярность которого не вызывала у них сомнения. Массовая кинопродукция выработала тип современного героя, загадочного «агента 007», Джеймса Бонда.

Автор читал о Бондиане, прочел несколько романов Яна Флеминга, но, разумеется, еще не видел ни одной ленты, каждая из которых, модернизируясь с общим ходом развития кинематографа, сохраняет не только принципиальную детскость, но и подчеркнутый «прищур глаза». Романы Флеминга выстроены настолько «серьезнее», что по ним было решительно невозможно реконструировать киноверсии.

Символическое значение Бонда перенесено и на его постоянные реквизиты, главным из которых является красный автомобиль – дорогой спортивный «Астин-Мартин». С помощью бесчисленных композиционных трюков, немыслимых с точки зрения «очищенного» дизайна, дизайнеры добились того, что в «Мустанге» без труда можно было узнать имитацию машины Бонда, и в первый же год выпуска было продано более миллиона автомобилей. Более того, «Форд» обрел возможность коллекционировать благодарственные письма от молодых людей, страдавших комплексом неполноценности и освободившихся от него путем покупки в кредит машины, вызывающей зависть. В данном случае продукт массового искусства отделяется от сферы, его породившей, и становится исходным пунктом для автономного дизайнерского проектирования. Но это возможно только потому, что и авторы киногероя, и авторы «мустанга» совершенно точно определили своего потребителя, представили его во всей его конкретной образности, что может быть результатом как чисто рационального анализа, так и чисто интуитивной проницательности, или, вернее всего, сочетания обеих форм профессионального проектного мышления. Несомненно, что максимально точное определение потенциального потребителя продукта является методической основой как для деятельности в массовом искусстве, так и для деятельности в системе дизайна.

С одной стороны, бедность опыта, а с другой – «детскость» массового искусства мешали разглядеть, казалось бы, простую вещь: массовое искусство по природе своей тяготеет к эксплуатации желания сказки, свойственного любому возрасту. «Властелин колец» или «Гарри Поттер» в кино есть прежде всего сказка, где восхищение вызывает работа компьютерного аниматора. «Властелин колец» как трехтомник Толкиена есть «фэнтези», но прелесть ее заключена в силе убедительности, с которой читатель погружается в сочиненный мир. Нагнетание ажиотажа перед поступлением в продажу каждой книги авторессы Поттера и гигантская индустрия «предметов Гарри» в магазинах игрушек есть уже точно система действий, в которой нон-дизайн и массовое искусство сливаются до неразличимости.

До сих пор в рассмотрении проблем культуры над нами тяготеет начатая Руссо традиция представлять человека как естественное существо, обладающее естественными потребностями. Все, что не соответствует модели естественного человека в рамках этой традиции, объявляется искусственным, неестественным искажением. Хотя как существо биологическое человек обладает потребностями, которые резонно считать естественными, то есть автономными от исторического развития культуры, очевидно, что основной комплекс его социально-культурных потребностей формируется искусственными культурными нормами, которые оформляются системой культуры. В пределах предмета истории культуры изменения этих норм справедливо рассматривать в логике естественно-исторического процесса, однако в плане рассмотрения проблематики проектирования, всегда обладающего актуальностью, решающего каждую задачу как первую, такое рассмотрение было бы ошибкой. При анализе системы дизайна и системы массового искусства оказывается необходимым упрощение другого порядка – необходимо рассматривать нормы восприятия-поведения прежде всего как искусственно формируемые и корректируемые традиционными историческими характеристиками данной культуры.

Надо сделать поправку на время: разумеется, уверения в том, что в истории культуры и впрямь можно считывать изменение норм как естественный процесс, имели характер защитного заклинания. Люиса Мамфорда и Фернана Броделя автор к тому времени уже читал – остается только сожалеть, что в то время как Бродель давно уже доступен российскому читателю, книги Мамфорда все еще ждут своего переводчика.

Не обладая в абсолютном большинстве специальными теоретическими знаниями, но лишь опираясь на профессиональные художественно-проектные средства, дизайнеры и специалисты массового искусства (по крайней мере в уровне «независимого» дизайна) четко и определенно рассматривают тип своего потребителя как формируемый на базе его традиционных характеристик и через развитие этих традиционных характеристик. Отсюда все более четкая связь между нормами, проектируемыми в системе массового искусства, и нормами, оформляемыми системой дизайна, – связь по существу методическая. Выделенная нами как обобщенный продукт дизайна потребительская ценность в чистом виде является абстракцией ограниченного употребления, она всякий раз находит себе частное конкретное выражение в дополнительной к прежней потребительской ценности бытовой вещи, промышленного оборудования, интерьера или экспозиции. Обобщенный продукт дизайна воспринимается потребителем через комплекс отношений к множеству окружающих его единичных вещей. Этот комплекс отношений преподносится современным массовым искусством (в том числе и рекламой) как нерасчлененное целое, поэтому есть все основания считать, что в отношении к восприятию единичных дизайнерских решений продукты массового искусства выступают как первичные, определяющие.

Исследования программ телевидения, осуществленные многократно в последние годы, убедительно показали, что все серийные телевизионные фильмы (серия «Бонанза», например, тянется уже ряд лет и каждую неделю ожидается десятками миллионов телезрителей) определенно формируют представление о необходимом ДОМЕ как основном условии существования американского потребителя, представляющего все уровни бытия «среднего класса». Телевизионная модель ДОМА является целостным образом, складывающимся из бесчисленных вариаций на одну тему, отличающихся необходимыми символическими различиями. Образность этого усредненного телевизионного ДОМА-эталона такова, что представитель «среднего класса» одновременно узнает собственный дом (поэтому телемодель ему близка) и постоянно регистрирует новые визуальные характеристики, отделяющие его дом от экспонируемого идеала. В связи с этим давно уже прекратила существование отдельная реклама многих элементов интерьера – они рекламируются комплексно через непрерывно проектируемый телеспектакль, всякий раз сыгранный на высшем профессиональном уровне. Наверное, поэтому не будет ошибкой считать, что в столь важном для дизайна вопросе о моде или стиле (сейчас практически тождественных друг другу) массовое искусство является первичной формирующей силой.

Мода, то есть суммарный стандарт визуальных признаков, отражающих символические, знаковые различия совокупности вещей, создающих новое окружение человека, по сравнению с аналогичной совокупностью вещей старых, становится благодаря средствам массового искусства обязательным выражением принципа «как у всех». При этом «как у всех» всегда конкретизуется для различных уровней потребления, соответствующих уровням социального статуса. Однако подчинение моде (в чем и заключается огромная действенность массового искусства) отнюдь не является сознательным насилием над личностью потребителя. Напротив, это подчинение является добровольным уже потому, что значительно облегчает обязательную ориентацию в окружающем целом. Естественно, что значение моды как системы закрепления символических различий через активизацию потребления (тем самым решение задачи сферы производства) неоднородно на разных уровнях потребления.

Приходится признать, что сугубо теоретическое, книжное прочтение опыта, отнюдь еще не данного в непосредственных ощущениях, до известной степени достижимо.

Естественно, что ниже определенной границы дохода в уровне «пассивного потребления» групп, социально дискриминованных в условиях «цивилизации суперкомфорта», символические различия визуальных или содержательно-полезных характеристик вещей утрачивают значение. Правда, и в этом случае упрощение опасно: молодежная часть потребительского рынка (и это учитывается и искусственно подстегивается бизнесом массового искусства) на низких уровнях потребления вырабатывает свою специфическую моду, свой стандарт визуального выражения обязательных отличий от мира взрослых. Наибольшее значение мода приобретает в уровне активного потребления, определяющего принадлежность к одному из уровней внутри дифференцированного «среднего класса». Наконец, особое значение приобретает отношение к моде, к массовому стандарту знаковых различий в слое потребительской элиты (нельзя смешивать с так называемой культурной элитой, хотя факт их частичного взаимного наложения нельзя игнорировать), составляющей стабильно, в течение последних пятнадцати лет, около шести процентов американских семей.

Конечно, трудно было вообразить, что спустя три десятилетия в России социологи будут спорить относительно числа социальных страт и по поводу мощности среднего класса, сходясь на том, что элита потребления составляет порядка четырех процентов населения.

Потребительская элита формально свободна от диктата массовой моды, и само визуальное выражение статуса ее представителей заключается в формальном неподчинении закрепленным в моде стандартам. В действительности дело обстоит значительно сложнее: отношение между визуальным выражением статуса потребительской элиты и статуса заурядного потребителя, принадлежащего среднему классу, во многом определяет структурный характер веера визуальных выражений потребительской ценности в дизайне. В стандартном уровне активного потребления принцип «как у всех» имеет первостепенное значение – нарушение определенной суммы стандартизованных знаковых различий означает немедленную потерю современности, а значит, и товарного лица индивида, его дискриминацию в рамках группы принадлежности. Потребительская элита в силу однородности содержательной полезности вещей массового потребления может выразить свою «самость» только через культивацию принципа «не как у всех». При этом «все» означает весь дифференцированный внутри слой стандартного активного потребления.

Уже в силу сознательной негативности, «не как у всех» означает фактически принадлежность к определенной группе, все представители которой выражают свой статус «не как у всех». Таким образом, и в элитарном потреблении конкретный индивид связан необходимым соблюдением принципа «все как у всех», и внутри своей группы его поведение жестко детерминировано нонконформизмом по отношению к стандартному потреблению. В то же время сама определяющая негативность позиции «не как у всех» достаточно жестко привязывает элитарное потребление к стандартизованному активному потреблению среднего класса. Общая настроенность социального фона такова, что формально выступающие как нонконформистские группы, благодаря самой необходимости отрицать стандарт, автоматически вырабатывают собственный субстандарт или еще одну субмоду в общем веере различий. Битники, хиппи, артистическая богема в этом отношении ни в чем не отличаются по логике визуального самоопределения от потребительской элиты. Действительной свободой от массовой моды обладают лишь отдельные личности, представляющие культурную элиту, да и то в ее относительно узкой части, поскольку большинство представителей этой элиты слишком связано с внешними по отношению к себе группами и зависимо от этих групп. Признанное окружением право на индивидуальность в визуальном выражении, отказ от «принадлежности» имеют лишь отдельные личности, обладающие действительной творческой индивидуальностью, уже признанной системой массового искусства.

Разумеется, это иллюзия: никакой жесткой границы между культурной элитой и потребительской элитой (при сопоставимых экономических возможностях) не существует, тогда как персональный нонконформизм, тем более, персональный стиль как был, так и остается редкостью. Дизайн естественным образом встроен в эту реальность и естественным образом встроен в механизм самовоспроизводства культуры.

Профессиональный дизайн тонко реагирует на изменения отношений между элитарным и активным потреблением, вырабатывает средства предвидения будущих изменений. Специфика многоэтажной, стратифицированной массовой культуры Америки и традиционная ориентация американской потребительской элиты на европейские образцы приводит к внешне парадоксальному явлению. Наиболее зрелый в профессиональной организованности американский дизайн, развившийся уже до уровня расслоения на автономные службы дизайна, не выработал до настоящего времени определенного стиля в дизайне, все стандарты, получившие широчайшее распространение на американском потребительском рынке, были импортированы (на уровне принципиальных решений или эталонов) из европейского, прежде всего итальянского, дизайна. Коммерческий дизайн США ориентирован почти исключительно на массовое потребление среднего класса (именно этим и определяется его мощность), то есть на наиболее многочисленный потребительский рынок. В связи с этим американская потребительская элита, определяющая себя через отрицание массового американского уровня, оказывается «дискриминированной» американским дизайном. В то же время в силу ряда причин, которые мы постараемся выяснить ниже, принципиальные решения и эталоны дизайна (в его стилистическом выражении, здесь речь не идет о принципиальных структурных решениях дизайна и массового искусства, в которых США безусловно лидируют) могут создаваться только в расчете на элитарного потребителя. Этим и определяется внешнее отставание американского дизайна, которое достаточно наглядно выступает в экспозициях выставок или на страницах специальных журналов, посвященных дизайну.

Европейский «артистический» дизайн, возникая в странах, находящихся на значительно более низком уровне массового потребления, ориентировался прежде всего на элитарного потребителя. Не будет лишним отметить, что с послевоенным ростом экономики ФРГ или Италии арт-дизайн (элитарный дизайн – в специальных журналах мы можем видеть этот вид деятельности художника-проектировщика в первую очередь) начинает количественно растворяться в американизованном стайлинге. В Италии первые модели «Оливетти» в конце 1940-х годов, при более чем скромных условиях жизни среднего обывателя, целиком были ориентированы на собственную потребительскую элиту и на экспорт. Выработанная как максимальное выражение обтекаемого стиля линия Ниццоли быстро превратилась в эталон элитарного дизайна и в этом качестве была импортирована в Соединенные Штаты. При этом нужно отметить, что собственно обтекаемый стиль был самостоятельно выработан американским коммерческим дизайном еще в 1930-е годы, хотя эстетические качества этого «стиля» несопоставимы с обтекаемым стилем, базирующимся на решении итальянских дизайнеров.

Отчасти это верно, но следует принять во внимание, что через литературу того времени было практически невозможно уловить подлинное стилистическое богатство ар-деко 1930-х годов, представляющего безусловно не менее крупное явление, чем европейский модерн. К сожалению, это замечательное богатство все еще мало исследовано.

В 1950-е годы происходит превращение этого нового обтекаемого стиля в массовую моду американского (уже и европейского) среднего класса, при этом собственно эстетические качества решения принимают новый характер, превращаясь в знаковость «современной формы». Сказанное выше не означает, что американскими художниками-проектировщиками не создано проектных решений на высшем художественном уровне. Однако, во-первых, не эти работы определяют лицо американской индустрии дизайна. Во-вторых, они получали силу эталона массового потребления не самостоятельно (даже если это стул работы известного архитектора Сааринена), а через общее распространение в качестве нового эталона, воспринятого из элитарного дизайна. В период, когда обтекаемый стиль становится массовой модой, потребительская элита обязательно должна проявить свою «самость», свой статус «не как у всех».

Сам факт распространения прежнего обязательного для нее эталона на массовое потребление подготавливает потребительскую элиту к восприятию нового эталона, чуждого массовой моде.

Тогда на сцену дизайна выступает «Браун-стиль», как мы уже видели, появившийся «случайно»: дизайнеры фирмы проектировали свою продукцию для «скромного потребителя», создали его обобщенный образ, но «Браун-стиль» был воспринят именно потребительской элитой, создавшей на его основе сцену скромного стиля. Дизайнерское решение оказалось в известной степени самообманом, однако несомненно, что дизайнеры «Браун», ошибаясь в определении источника «стиля», не ошиблись в его характеристике. Распространению «Браун-стиля» в качестве эталона в системе элитарного потребления способствовало прежде всего то, что отнюдь не воображаемый «скромный», а действительный элитарный потребитель был уже подготовлен к восприятию определенной стилистической целостности, обладающей потребительской ценностью по сравнению с обтекаемым стилем, девальвированным в глазах потребительской элиты его массификацией.

Точно так же осуществляется переход на новый стилистический горизонт: массовый потребитель воспринимает «Браун-стиль» как «свой», он превращается в норму, и элитарное потребление готово к принятию новой стилевой целостности, уже вырабатываемой в элитарном дизайне. Соответственно временным эталоном элитарного уровня потребления дополнительной потребительской ценности становится стиль «необарокко», наиболее ярко представленный французским журналом Art et Decoration. Это «необарокко» представляет определенный интерес: ультрасовременные предметы быта строятся как театральная декорация и без специалиста-декоратора существовать не могут в сложном сочетании с действительными предметами старины, экзотическими изделиями (народное искусство также выступает как экзотика). Обязательность принципа «как у всех» внутри потребительской элиты привела к тому, что, казалось бы, неисчерпаемые возможности сочетаний разнородных предметов относительно быстро выродились в ограниченный набор стандартных решений.