Вторая волна антидизайна. Студия Алхимия

После некоторого спада в конце 70-х возникает вторая волна антидизайна. Во многом это связано с появлением студии "Алхимия".

Студия "Алхимия" (StudioAlchimia) была создана в 1976 году архитектором Алессандро Гурьеро (Alessandro Guerriero, 1943) как галерея экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Само название "алхимия" было дано как насмешка над научными фундаментальными представлениями о стиле "модернизм". Ее коллекции 1978 и 1979 годов были иронично названы "Бау. Хауз 1и 2". Они представляли собой головокружительное соединение по­пулярной культуры и радикального китча. Постепенно студия "Алхимия" выросла в очень влиятельную творческую организацию. Ее лидеры ратовали за возвращение дизайну значимости и вместе с тем спонтанности.

В восьмидесятые годы творческим лидером "Алхимии" стал Алессандро Мендини. фанат экспериментов в дизайне, который зачастую жертвовал собственным коммерческим успехом, не желая делать предметы для массового производства.Его мебель в стиле "Ре-дизайн" (Redesign) - переделка предметов в арт-объект, создание пародий (например, насмешка над классикой дизайна- креслом «Василий» Марселя Брейера). Так же сотрудничал с компанией «Алесси», дл которой Мендини проектировал бытовые вещи (серия «Анна»: Анна-свеча, Анна-перец, Анна-соль и т.д.).

кресла "Суперлегера" (Superleggera) ЖиоПонти и "Василий" Марселя Бройера принесли веселое настроение в "надменность" "хорошего дизайна" и "хорошего вкуса". Серия Мендини "Бесконечная мебель" (MobileInfinite, 1981) давала широкие возможности комбинаторики, позволяя потребителю самому составлять различные комбинации и участвовать таким образом в общем творческом процессе. Дизайн Студии "Алхимия" был мотивирован политически, элитарен и осознан интеллектуально и содержал предпосылки к идеям пост-модернизма в дизайне. К концу 60-х лозунг «форма следует за функцией» надоел и был создан лозунг «форма следует за эмоцией», дизайн стал восприниматься как творчество, искусство, как способ самовыражения. Радикальный дизайн носил экспериментальную направленность. Искали новую форму вещей как предметов искусства. Проводили выставки, имел эпатажную направленност, хотел поразить зрителя.

Лидеры Радикального дизайна с конца 60-х начало 70-х, Гаэтано Пеше, Этторе Соттсасс, Алессандро Мендини.

Постмодернизм в дизайне. Эпоха постмодернизма начинается в 70-е годы. Характерная особенность - это абсолютная свобода выбора стиля, отсутствие стиля. Каждый выбирает для себя, что ему близко. Кто-то может копировать Барокко, кто-то вдохновляется Японией. Вторая особенность – это элемент игры, т.е. функция вещи отходит на второй план, вещь становится символом. Например, коллекции керамики «Менгир», «Зиккурат», «Ступа» Этторе Соттсаса. Функциональность теперь не так важна. Юмор, ирония по отношению к прошлому, насмешка над классикой, над образцами. Для постмодернистов нет идеалов, они сами себе идеал.

Конец 70-х, 80-е. Один из ярких моментов в истории дизайна 80-х годов-бурная, весёлая и игривая деятельность группы «Мемфис».

Группа "Мемфис"была основана в Милане в 1981 году ЭттореСоттсассом (EttoreSottsass), АндреаБранци (AndreaBranzi) и Микеле де Лукки (MicheleDeLucchi). Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия",дизайн которой был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных АлессандроМендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу. 11 декабря 1980 года несколько дизайнеров во главе с Соттсассом собрались для того, чтобы обсудить необходимость создания нового направления в дизайне. Они решили создать объединение, которое в ту же ночь получило название "Мемфис", по названию песни Боба Дилана "StuckinsideofMobilewiththeMemphisBluesAgain", которая множество раз проигрывалась во время собрания дизайнеров. Название также напоминало о древней египетской культурной столице и о родном городе Элвиса Пресли, и, следовательно, имело двойную и даже тройную шифровку.

В феврале 1981 года группа собралась еще раз. К этому времени члены группы выполнили более сотни эскизов смелого красочного дизайна, черпая вдохновение как из футуристических тем, так и из декоративных стилей прошлого, включая ArtDeco, китч 50-х годов, и насмехаясь над претенциозностью "хорошего дизайна".

В сентябре 1981 года группа впервые показала свои работы на выставке в шоу-руме Arc'74 в Милане. Коллекция мебели, светильников, часов и керамики, представленная в Милане, была создана интернациональной группой дизайнеров, имена которых вошли в историю современного дизайна: ХансХолляйн (HansHollein), ШироКурамата (ShiroKuramata), Питер Шир (PeterShire), ДжавьеМарискал (JavierMariscal), МассанориУмеда (MassanoriUmeda) и Майкл Грейвз (MichaelGraves). Выставка "Мемфиса" стала сенсацией в мире дизайна.

В тот же год с целью продвижения нового направления была издана книга "Мемфис, новый интернациональный стиль". Компания Artemide, которая на протяжении 1982 года производила вещи, созданные дизайнерами группы, предоставила "Мемфису" свой шоу-рум в Милан, где дизайнеры выставляли свои новые творения. С 1981 по 1988 год выставки группы с успехом прошли в Лондоне, Монреале, Нью-Йорке, Париже, Стокгольме и Токио.

Стиль "Мемфис" стал настоящей анархией в дизайне. В нем сложно выделить "формообразующие черты", так как он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. При всем при этом стиль "Мемфиса" был привлекательным, остроумным и забавным. Он как будто кричал: "Не относитесь к дизайну слишком серьезно!" Все было кричаще пестро, наиграно и шутливо. Одним из любимых материалов дизайнеров стал ламинат, который они ценили за "недостаток благородства". Из баров и кафе-мороженных 50-60-х годов они перенесли его в жилые дома. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Использовались коллажи, построенные по принципу хаоса. Многие из объектов выглядели как детские игрушки. Дизайн "Мемфиса" - это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты.

"Играючи", Соттсасс и его единомышленники решали серьезные проблемы: они отказывались создавать вещи для конвейера и думать только о прибыли и высоких продажах. Современный дизайн, говорили они, должен быть качественным и многофункциональным. Не удивительно, что уже первыми клиентами SottsassAssociates стали такие известные компании, как Мandelli, Brionvega, Wella. Появились оригинальные модели станков, телевизоров, фенов для волос. Дизайнеры искали новые выразительные средства, практичные и недорогие материалы, решали многие технические вопросы самостоятельно. В отличие от студии "Алхимия" дизайнеры "Мемфиса" сразу поставили себе цель - установить связь между дизайнерским объектом и потребителем. В своей деятельности они использовали новые знания в социологии и маркетинга: Стремились не просто снабжать рынок, а с ориентацией на определенные социальные группы. В итоге это привело как в эстетическом, так концептуальном смысле к новому пониманию дизайна.

Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна. Члены группы всегда осознавали, что "Мемфис" был "преходящим увлечением", связанной с изменчивостью моды, и в 1988 году, когда популярность группы стала угасать, Соттсасс распустил ее. Несмотря на краткость существования, феномен "Мемфиса" с его молодой энергией и ироничным подходом к дизайну, оказался центральным явлением в создании интернационального движения постмодернизма. "Мемфис" открыл путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название "новый дизайн".

Они сохранили радость эксперимента и игровой подход к дизайну. Шкаф «Касабланка», напоминающий иероглиф, ёжик с лампочками, книжная полка с наклонными стенками. От экспериментальных вещей до вполне востребованных. Дизайн 80-х прошел под знаком Мемфиса, появилось название – стиль-Мемфис. Ощущение игрушечности, на грани китча и безвкусия, использование раннее несовместимых материалов (например, дешевый ламинат с хромированными деталями и натуральным деревом). Мемфис проводит ретроспективные выставки.

Также ярким примером принципов постмодернизма в дизайне является Постиндустриализм – направление в дизайне, возникшее в 80-е годы, для которого характерна работа с нетрадиционными материалами, мебель из металла, бетона, кирпича, производство небольшими партиями, или в единственном экземпляре. Постиндустриализм совершенно не ориентирован на массовое производство, выступая за элитарность дизайна, доказывая его значимость через эксклюзивность и неповторимость вещи, тем самым приравнивая вещь к произведению искусства.

Представители:. Рон Арад (хорошо закаленное кресло). Том Диксон (кресло из кирпича, из стекла). Широ Курамата, Широ Курамата (Shiro Kuramata), величайшего и успешнейшего дизайнера мебели и интерьеров современной Японии, это понятие о единстве искусств было решающим.
Широ Курамата родился в Токио в 1934 году. Там же в 1953 году получил диплом об окончании школы искусств, а в 1956 – диплом об окончании школы дизайна Кувасавы. В родном городе в 1965 году Широ Курамата открыл и свою студию.

Революционный подход Курамата к дизайну мебели и интерьеров отражает необыкновенный динамизм и расцвет творчества в послевоенной Японии с характерными для этого времени техническим прогрессом и бурным ростом экономики.

В своем творчестве Курамата соединил западный модернизм, сюрреалистические элементы и восточную философию. В мебели, которую создавал дизайнер, сочетается японский минимализм и западное чувство иронии. В 70-80-х Курамата, используя новые материалы и технологии, становится революционером в формообразовании. Он соединяет такие материалы как акрил, стекло, алюминий и сталь, чтобы создавать предметы, которые вырываются из серьезности в царство фантазий. В числе первых экстравагантных предметов мебели, принесших дизайнеру мировое признание, был комод Drawers in a Irregular Form (1970), форму которого дизайнер со свойственным ему чувством юмора выводит за рамки прямоугольника. Из-за инновационной формы комода, воспроизведение которой вызывало технические трудности, компания Cappellini взялась за его массовое производство лишь спустя 18 лет.

Курамата всегда стремился выйти за пределы материального мира, пытаясь сделать вещи невидимыми. Он неоднократно возвращался к созданию объектов, находящихся на грани материальности, где «материал становится светом, а вес становится воздухом» (Этторе Соттсасс). Вершиной этих поисков является его Стеклянный стул (Glass Chair), созданный в 1976 году. Своей нематериальностью и строгой геометрической формой Стеклянный стул более, чем какое-либо другое творение Курамата, отдает дань уважения творчеству Пита Мондриана, датского художника и члена группы «ДеСтейл» и модернистским поискам дематериализации. Дизайн стула поражает своей безупречностью. Он перешагнул границы видимого мира и существует где-то между бытием и небытием. Несмотря на то, что стул вполне функционален, он кажется слишком хрупким, слишком сверхъестественным и трансцендентным, чтобы нести земное человеческое тело.
С 1980-х годов Широ Курамата становится международно известным дизайнером.
Создавая мебельный дизайн для «Мемфиса» (начало 80-х), а затем работая для таких компаний, как Vitra, Cappellini, XO, Kokuyo Co, Курамата продолжал свои эксперименты с прозрачностью и легкостью, переводя обыденные предметы в разряд поэтических объектов.
«Как высока луна» (How high the Moon) - кресло с таким поэтичным названием сделано из металлической сетки. Сетку Курамата использовал не только в мебели, но и при оформлении интерьеров, делая из нее колонны, перегородки, навесы. Никелированный металл, из которого выполнено кресло, мерцает, напоминая о бледном свете луны. При этом крупные, вполне традиционные пропорции, эластичность сетки гарантируют комфортность мебели. Как и многие другие произведения Курамата, кресло How high the Moon имеет перекличку с западной культурой, нося название одной из знаменитых джазовых тем Дюка Эллингтона.

How high the Moon

Созданный в 1988 году, стул «Мисс Бланш» (Miss Blanche) открывает новую эпоху в дизайне Курамата – эпоху открытия эстетического потенциала акрила, его сочетания с другими материалами, такими как алюминий и, в случае с «Мисс Бланш», пластиком, из которого сделаны розы. Стул был назван в честь героини пьесы Тенниси Уильямса «A Streetcar Named Desir» Blanche Dubois, и также как и она, стул украшен красными розами. В дизайне этого стула во всей полноте воплотилось поэтическая природа творчества Курамата. Красные цветы любви, погруженные в акрил, являются прообразом вечности, постоянно текущей и постоянно напоминающей о прошедших временах и, в то же время, о постоянстве времени.

Miss Blanche. Фрагмент. Подставка для зонтиков.

Помимо дизайна мебели Курамата проектировал интерьеры. Его студия разаработала дизайн более, чем 300 баров и ресторанов. Он спроектировал интерьеры магазинов для Seibu, Espirit, трех магазинов для Issey Miyake в Токио, Париже и Нью-Йорке.

Мебель и интерьеры Широ Курамата повлияли на целое поколение дизайнеров всего мира. «Поэт креативной пустоты» - Курамата, ломая все традиционные представления, трансформировал обычные материалы в мерцающие видения, создавая свой мир, полный фантазии и поэтики.

Дизайн рубежа XX-XXI века надо рассматривать по личностям.

Филипп Старк,

Родился 18 января 1949 года в Париже в семье авиаконструктора[1]. После учёбы в парижской Школе Камондо, в 1968 году основал своё первое дизайнерское предприятие, специализировавшееся на создании надувных объектов.

С 1969 года работает в тесном сотрудничестве с Пьером Карденом, в 1975 году сконцентрировался на независимом творчестве дизайна интерьера и промышленного дизайна. В 1984 году начал работать с компанией BaleriItalia в сфере предметного дизайна[значимость факта?]. В следующие четверть века он сотрудничал со многими известными производителями мебели, ванных, аксессуаров и предметов декора. Его работы демонстрируются в постоянных коллекциях Музея декоративного искусства в Париже и Музея дизайна в Лондоне (англ. DesignMuseum).

В 2008 году был назначен на должность «художественного директора председательства Франции в Европейском союзе» по инициативе Бернара Кушнера.

Филипп Старк, пожалуй, единственный представитель своей профессии, ставший по-настоящему поп-звездой планетарного масштаба: с цитатами из пропагандистских речей на футболках, грандиозными фотосессиями и портретами на предметах мебели. Многие критики современного дизайна считают Старка популистом, не столько дизайнером, сколько шоуменом, бизнесменом и талантливым промоутером. И это правда — отделить Старка-дизайнера от Старка-игрока, Старка-мистификатора и Старка-звезды невозможно, как невозможно отделить созданные им предметы от тех глубинных бессознательных ассоциаций, которые они навеивают.

«Между дизайном и современным искусством нет никакой связи. Искусство абсолютно самодостаточно, это чистая поэзия. А дизайн крутится вокруг повышения функциональности, эргономики. Дизайн хочет понравиться, искусству это не нужно». PhilippeStarck

Из когорты дизайнеров-архитекторов, работающих в эклектике, выделяется именно Филипп Старк, который действительно очень иронично подходит ко многим своим интерьерам и дизайнерским проектам, неожиданно смешивая стили. Дизайнер превратил свое имя в успешный и продаваемый бренд. И в то же время, вещи, выпущенные под этой торговой маркой, не позиционируются как элитные и недоступные, вызывая всегда личную, эмоциональную привязанность. За свою карьеру Старк проектировал все: зубные щетки и жилые кварталы, огромное количество стульев и факел для зимних Олимпийских игр 1992 года, механическую соковыжималку для цитрусовых (уже ставшую классическим примером во всех учебниках по современному дизайну, несмотря на неудобство процесса выжимания)

и телефонный аппарат в виде крючка, телевизоры Thompson и бутылки минеральной воды Glacier, компьютерную мышь Microsoft и кухонные принадлежности Alessi, багажные сумки LouisVuitton и интерьеры личных покоев Франсуа Миттерана…

Доминирующие черты его дизайна - супертехнологизм, точность аналитического расчета, изобретательность, остроумие, броскость конструктивных решений, склонность к зрелищным эффектам, ироничность. В различных произведениях он, кажется, руководствуется принципами прямо противоположными. Воплощенные во многих проектах идеи экономии материалов и энергии, минимализации вещной среды (скажем, четвертая ножка сиденья нередко убирается как "излишество") явно противоречат чрезмерной, далеко превосходящей разумные потребности, вызывающей роскоши суперинтерьеров его ресторанов и отелей, где туалеты великолепием отделки и разнеживающим комфортом соперничают с парадными залами.

Соседство формальных признаков конструктивизма и функционализма с отголосками "ар деко" и исторического барокко говорит о солидарности Филиппа Старка с эпохой, разочарованной поисками стиля, однако обладающей собственной "манерой" видеть вещи. Объединяющим, снимающим противоречия в его творчестве является иронически-игровое начало. Старк "играет" в вещи. Это выливается то в эпатажную мистификацию, выворачивание наизнанку освященного традицией предмета с "наивной" целью проверить, что же внутри (кресло "Ричард III" - "пустышка", сохраняющая лишь фасад клубного кресла, лишенного веса в прямом и переносном смысле, нечто вроде трона Голого короля), то в подчеркнутую театрализацию, постановочно-декорационные эффекты (в "шикарных" интерьерах отелей).

При этом предметы под маркой Starck не предназначены для узкого круга эстетов — дизайнер стремится к тому, чтобы они стали частью мира, чтобы самые лучшие вещи были доступными для большого количества людей. В течение четырех лет к его шуткам и весьма деловым советам прислушивалась одна из крупнейших высокотехнологичных компаний — THOMSON. Придя туда на должность художественного директора, Филипп Старк перевернул с ног на голову всю дизайнерскую и маркетинговую политику и помог THOMSON осуществить прорыв не только на французском, но и на мировом рынке. «Они просто разучились использовать свои способности на пользу другим. В качестве «дружелюбного внутреннего врага» мне пришлось исследовать возможности фирмы, ее дистрибьюторскую сеть, чтобы вернуться к отправной точке их деятельности — к обслуживанию людей. Приходилось даже отказываться от многих привычных слов. Например, фирму собирались переименовать в TCE (Томсон потребительская электроника), и я спросил: «Ну, и кто из вас хочет быть потребителем электроники?». Мне посчастливилось работать с выдающимся менеджером Аланом Престатом, который схватывал мои мысли на лету. И мы выбрали название THOMSPN Multimedia. Алан делал ставку на мультимедийные технологии, а я хотел донести до владельцев фирмы мысль о многообразии путей, которыми может следовать компания, сохраняя нравственные основы бизнеса. Для чего делать красивые телевизоры, если все, что вы можете увидеть на экранах — полное дерьмо?..

Я запретил произносить на совещаниях слово «потребитель» и потребовал заменить его словами «мой друг», «моя жена», «моя мать» или «я сам». Совсем не одно и то же говорить: «Это - дерьмо, но для потребителя сойдет», или «Это - дерьмо, но для моей дочери сойдет...» Вдруг вы понимаете, что с таким подходом нельзя больше мириться. Огромная задача выполнена с помощью символической замены одного лишь слова. Девиз «От технологии к любви» также ставил маркетинговую и психологическую задачи, которые я старался решить в THOMSON. Я полностью переформулировал проблему. Мы стали говорить, что технология сама по себе лишь средство для достижения конечной цели — гуманности, фундаментальным критерием которой является любовь».

Старк вообще умело играет со словами, он мастер лозунгов и завлекательных текстов — так, на его передвижной выставке VanityCasebyStark каждый экспонат сопровождается ярким комментарием автора. Возле некоторых написано, что, может быть, человеку и нет в них необходимости, но эти предметы точно не нанесут никакого вреда. А зрителю остается гадать, что это такое – глубокие философские идеи или блестящая игра слов.

Несмотря на одинаковый энтузиазм в отношении самых разных проектов и популистские высказывания, Старк имеет принципиальную творческую позицию: «мы не работаем в производстве оружия, для производителей крепкого алкоголя или табака, для религии, мы также не работаем для кого бы то ни было, использующего деньги из сомнительных источников, что становится все сложнее». Единственная разработка, связывающая Старка и оружие – известнейшая линейка осветительных приборов для компании FLOS – золоченые «стволы» под черными абажурами.

«В небе можно увидеть удивительные вещи. Мы вот считаем, что видим в небе луну. Но то, что мы видим - это не настоящая луна, а только ее образ, потому что между нами и нею - задержка в 8 секунд. Довольно долго — за это время что угодно может случиться. Между нами и солнцем задержка составляет 3 минуты. Это очень долго — за 3 минуты можно спеть песню. Между нами и звёздами расстояние в 12 миллионов световых лет. То есть мы всё ещё видим звёзды, которых уже нет. Это просто лучи света, которые прибыли на встречу с нами. Так и выходит, что неба, которое кажется нам таким надёжным, таким постоянным, на самом деле не существует. Из элементарной физики нам известно, что, расположив атомы определённым образом, вы получите стул. По-другому — пластиковую бутылку. Ещё по-другому — человека. Если так посмотреть, получается, что нас, людей, тоже не существует, и вообще ничего на свете не существует. Единственное, что реально - это отношения между людьми: нежность и любовь. И вот это - единственная причина жить и что бы то ни было делать».

Однако, расположив атомы определенным образом, Старк создал вполне осязаемый и реальный W.W. Stool, представляющий собой нечто космически-растительное, похожий скорее на скульптуру, чем на барный табурет, коим он является. Обтекаемый кусок литого алюминия, отделанный бледно-зеленой эмалью, кажется, прорастает в пол корневидными ножками.

Вся деятельность Филиппа Старка неизбежно навевает аллюзии на жизнь Сальвадора Дали — подобно великому испанцу он не только художник и живой бренд, но и создатель собственной философии, человек с не ограниченной будничными рамками фантазией. Каждое из его появлений на публике превращается в шоу, а броские высказывания становятся афоризмами.

Старк придумывает предметы и вещи, исходя не из функциональности, а закладывая в них свои послания миру, наполненные глубочайшей символикой. Макароны, имеющие в разрезе форму «инь-ян», пепельница в виде стального гробика, туалетная щетка, оформленная как рыцарский меч, пульт для телевизора, больше похожий на фаллоимитатор…. «Настоящий дизайн — это функционализм. То, что делаю я, скорее фрейдизм» — говорит известный провокатор нашего времени.