Этап развития экспозиции 1920-1940-е годы

Этап развития экспозиции 1920-1940 –х гг. в СССР пришелся на время после Гражданской войны, военной интервенции, которые нарушили естественную динамику культурной жизни.

Годы Гражданской войны до предела разорили страну. Нуждались в ремонте музейные здания, не было топлива, многие музеи не финансировались. Ряд музеев был закрыт. Начался новый период в истории музейного дела России, характеризующийся стремлением систематизировать и стабилизировать музейную сеть страны. Усилилось влияние государства на развитие музейного дела.

В конце 1920-х годов представление о музее как научном центре, ведущем на базе своих исследований просветительскую работу, сменяется отношением к музею как «плацдарму для организованного мышления масс», как политпросвет комбинату, являющемуся оружием пропаганды установленных партией и государством концепций. Задачи углубления культурной работы вступают в противоречие с упрощенными представлениями о культуре, нарастает политический нажим на музейное дело в России.

Для экспозиционной работы музеев 1920-х гг. характерны поиски форм экспозиций, максимально доступных для пришедшего в музей массового посетителя. Таковы экспериментальные историко-бытовые выставки ансамблевого характера «Крестьянское искусство» в историческом музее в Москве (1921), фондовые выставки Историко-бытового отдела Русского музея, «Десять лет борьбы и строительства» в музее Революции СССР (1927) и др. Делались попытки построения новых экспозиций «по социально-экономическим формациям», создания целостного представления об эпохе. В научно-просветительской деятельности музеев основное внимание уделяется экскурсиям музейным и массовой просветительской работе.

Создание единой государственной музейной сети сопровождалось быстрым ростом числа музеев, появлением музеев новых профилей, прежде всего историко-революционных. Уже в 1920 насчитывалось 394 музеев. В советское время все музеи финансировались только за счет государства. За скромную зарплату настоящие энтузиасты, специалисты высочайшего класса, занимались кропотливой работой, восстанавливая по маленьким деталям утраченные интерьеры.

Сотрудники музеев проводили серьезную исследовательскую работу: открывали новые экспозиции, отыскивали в запасниках ранее неизвестные работы художников прошлого, печатали научные труды, монографии, альбомы по искусству. Нередко музейные фонды пополнялись безвозмездно или за небольшое вознаграждение частными коллекционерами. Музеи превращались в идеологическую школу. Музей становится политико-просветительским заведением. Даже если по профилю музей совершенно не относился к политике или истории, все равно работники музея обязаны были каким либо образом проиллюстрировать советскую идеологию в экспозиции. Появился даже специальный термин «вещевизм» - предмет без идеи, главная задача которого показ социально-экономических достижений.

К концу 1920-х гг. в СССР все более прочное положение завоевывают тематические экспозиции. Тематический метод – ведущий метод с 30-ых годов, поход против «дегенеративного искусства» (против Гогена, Пикассо, Ван Гога). Тематическая экспозиция преобладала в советский период (несколько тем, экспонаты, связанные по содержанию, объединялись под определенным углом зрения).

В России первая ландшафтная экспозиция была построена в 1930 г. в Московском областном краеведческом музее (г. Истра).

Тематической называют экспозицию, которая посредством экспозиционных материалов раскрывает определенную тему, сюжет, проблему, создает музейный образ отражаемых событий или явлений. Основной структурной единицей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов – вещи, документы, изобразительные материалы.

Первыми во второй половине 1920-х гг. тематический, или комплексно-тематический метод экспонирования стали разрабатывать историко-революционные музеи применительно к своей тематике -- классовой борьбе, экономической и политической истории. С 1930-х гг. он стал преобладающим методом экспонирования в советских музеях; в настоящее время является ведущим главным образом для исторических и краеведческих музеев.

Коллекция музея живописного искусства сложилась путем энергичных покупок в основном произведений русского авангарда через закупочную комиссию РОСИЗО; в дальнейшем пополнялась за счет обмена с другими музеями и из Государственного музейного фонда. В состав коллекций музея входили работы О.В. Розановой, К.С. Малевича, В.Е. Татлина, П.В. Кузнецова, Н.А. Удальцовой, Л.С. Поповой, А.А. Экстер, П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, В.В. Рождественского, Р.Р. Фалька, А.В. Лентулова, А.В. Куприна и др. Зарубежное искусство было представлено работами французских мастеров П.Пикассо и А.Дерена.[24]

В декабре 1930 г. в Москве собрался Всероссийский музейный съезд. Вся работа съезда проходила под лозунгом: «Музеи на службу социалистическому строительству и культурной революции» Направление его работы было определено в письме наркома образования РСФСР А. Бубнова, который призывал преодолеть «реакционное рутинерство», отойти от «музеев-кунсткамер», поставить их на службу социалистическому строительству. В докладах на съезде ставились две кардинальные проблемы:

· методологические основы работы музеев, их идейное содержание и структура;

· объект музейного показа, роль аутентичных памятников в музее.

К сожалению, обе проблемы были решены в пользу политики, а не культуры. Непосредственным результатом I музейного съезда было появление в 1931 г. специального органа советских музейных работников - журнала «Советский музей», а также музейных отделений при некоторых вузах Москвы, Ленинграда, Казани.

Первые годы XX века характеризуются размахом творческого поиска новых форм, отказом от традиций прошлого. Широкое использование авангардных идей нашло свое выражение в наиболее распространенном направлении – конструктивизме. Особенно ярко он проявился в архитектуре, распространив свое влияние и на искусство выставочной экспозиции. Среди тех, кто работал в этой области, следует прежде всего отметить имя выдающегося мастера архитектуры 20-х гг. ХХ в. Л. Лисицкого. Разработанные им приемы, в частности динамические методы показа, плакатная графика и фотомонтажи в экспозиции не утратили своего значения и в наши дни. Принципом экспозиций Л. Лисицкого явилось объединение общей идеей и художественным замыслом. Экспозиция решалась комплексно. Такой подход к экспозиционному решению был революционным событием на фоне господствовавшей в то время методики показа экспонатов.

Большой вклад не только в новый тип архитектуры, но и в организацию предметно-пространственной выставочной среды внес выдающийся архитектор, художник, дизайнер Ле Корбюзье. Он положил начало использованию звуковых, световых и цветовых эффектов в экспозиции. На Брюссельской выставке ЭКСПО-58 в павильоне, им же сконструированном, внутри был разыгран, по-существу, спектакль с использованием аудиовизуальных средств информации. Это был переход от обычного, традиционного показа экспонатов к новым формам организации экспозиции, с целью эмоционального и психологического воздействия на посетителей. Экспозиция широко использовала синтез всех видов искусств: скульптуру и живопись разных стилей, графику, прикладное и диарамно-панорамное искусство. В дальнейшем последователи Ле Корбюзье старались, сохраняя огромную силу воздействия аудиовизуальной программы, приблизить публику, сделать ее участником зрелища.

История развития выставочной деятельности XIX-XX вв. характеризуется поисками новых методов и форм создания экспозиции. Причем эти попытки распространялись значительно шире, выходя за рамки только организации внутреннего пространства. Художники, архитекторы, дизайнеры пытались организовать единым замыслом, единой идеей архитектуру, экспозицию и даже прилегающую территорию: создавались площадки отдыха для посетителей на фоне живописных пейзажей. Воздействие на посетителей усиливалось широким использованием современных аудиовизуальных средств информации, театрализованными действиями, участниками которых чувствовал себя посетитель.

Выставочные здания сами по себе не являлись самоцелью, они служили средством приведения посетителей в наиболее благоприятное настроение для восприятия экспозиции. Что касается внутреннего оформления, то архитекторы искали такие средства выражения, которые позволили бы легко создать контакт с посетителями, воздействуя на его эмоциональные чувства.

В те годы зародилась такая форма информативности, как использование киносредств. Сейчас этот метод коммуникативности широко применяется в мировой музейной и выставочной практике. Использование свето- и цветоэффектов, так же как и элементов театрализации, и на современном этапе экспозиции имеют большое значение.

Творческий процесс создания выставочного ансамбля определяется соотношением принципов, заложенных в эту деятельность, с различными видами искусства. В своей основе искусство экспозиции имеет ту же образную природу, что и другие виды искусства, но в то же время оно имеет свои существенные особенности. Творческий метод, положенный в основу искусства экспозиции, близок к методу архитектора и дизайнера. Решая задачу по организации художественно-осмысленной среды, искусство экспозиции зависит от качества самих экспонатов, технических средств и других составляющих конечного результата – экспозиции. Хорошо решенные экспозиции дают эффект единства и равнозначность эстетического и утилитарного.

Эффективность воздействия произведения искусства экспозиции на посетителя возрастает за счет того, что в арсенал своих средств это искусство включает и элементы драматургии, когда сценарный план экспозиции строится с учетом ее законов. Перечисленные аспекты искусства экспозиции выявляют его широту, разносторонность, синтетичность, которые не позволяют сводить его к «искусству оформления», скорее это выставочный дизайн.

Своеобразие искусства экспозиции проявляется и в его связи и зависимости от научно-технического прогресса, расширяющим его средства и предоставляющим новые неожиданные и оригинальные возможности, не лишая его основного свойства всех видов искусства – образности. В отличие от музейной экспозиции, выставочная, в силу своего временного характера, позволяет более широко использовать как технические новшества, так и дает больший простор для экспериментов в создании композиционно-пластического образа.

Особое место среди разного рода выставок занимает выставка в музее, или музейная выставка. Это большая и очень интересная часть музейной деятельности. Выставка всегда обновляет музейную жизнь, вносит в нее элемент новизны, обновления, интереса, ожидание встречи с еще не известным. Появляется возможность достать интересные вещи из запасника, привлечь экспонаты из других музеев. Чаще всего музейные выставки бывают тематические, приуроченные к юбилейным датам, посвященные творчеству одного художника или группе художников. Но бывают и выставки одного произведения, как, например, выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина «Джоконда» Леонардо да Винчи.

Качественная, сделанная на высоком профессиональном уровне выставка позволяет найти совершенно неожиданные вещи, новый взгляд на произведение и переосмысление сложившихся стереотипов. В музее изобразительных искусств на выставке портрета в традиционном «алтаре» напротив парадной лестницы был выставлен портрет беременной Параши Жемчуговой из музея Кусково, всегда считавшимся интимным домашним портретом. Но это неожиданное расположение его в выставочной экспозиции послужило стимулом к переосмыслению эстетического значения бытового портрета. На той же выставке представленные рядом портрет мадам Самарии Ренуара и «Девочки с персиками» Серова были откровением, побудившим задуматься о природе французского и русского импрессионизма. А выставка портретов последних фаворитов Екатерины II на выставке в Третьяковской галерее (1998) может служить прекрасным примером единства декоративных, стилистических и смысловых аспектов экспозиционного искусства.

В историю выставок XX века как пример изобретательной, культурной и тактичной дизайнерской работы с художественными произведениями вошли такие знаменитые выставки, как «Москва – Париж», «Москва – Берлин», выставки творчества К.С. Малевича, В.В. Кандинского, В.Е. Татлина, Л.М. Лисицкого в Государственной Третьяковской галерее, П.Н. Филонова в Государственном Русском музее, «Другое искусство» в ГТГ, «Русский символизм», «Красный цвет» в ГРМ и многие выставки в Эрмитаже и в ГМИИ. Они стали важным этапом духовной, научной, эстетической жизни людей.

Своеобразие музейной выставки заключается в том, что «музей – это живущее прошлое, драгоценности ушедшего времени, оставшиеся жить в настоящем, храм муз, в который можно зайти и сейчас, преодоление времени силой памяти о безвозвратном». Выставка может быть экспозицией искусства настоящего и прошлого, может соединить старинное и новое искусство, но это всегда будет современный взгляд, самое последнее по времени суждение, тогда как самое новое произведение, попавшее в музейную коллекцию, становится фактом истории искусства.

Выставки типа «Москва – Париж», «Москва – Берлин» построены исторически, как музейные экспозиции, но сопоставление двух параллельных рядов на каждом этапе дает новую точку зрения – современный взгляд, взгляд из сегодняшнего духовного мира на события прошлого. Синтез истории и современности создает сопоставление Пикассо – Татлин, Корбюзье – Мельников, Веснены – Гропиус и так далее.

XX век продолжил триумфальную череду всемирных выставок. Париж, Лондон, Чикаго и их архитектурные комплексы отражали политическое, технологическое и культурное состояние планеты. К созданию адекватных зрелищных форм привлекались знаменитые национальные архитекторы. Новизна и аттрактивность экспозиционной идеи также становится своеобразным товаром. Перелом стилевых традиций и утверждение модернизма происходили не без участия нашей страны - СССР. Эта аббревиатура - или, как сказали бы сейчас, "логотип" - в первой половине XX века была центральным событием почти на каждой всемирной выставке. С одной стороны, было понятное любопытство к новому формату общественного устройства, с другой - приемы организации советских экспозиций действительно были революционными. И по форме и по содержанию (рисунок 1).

Рисунок 1 - Советский павильон на международной выставке декоративного искусства. Архитектор К. Мельников. Париж, 1925 г

В отличие от повсеместно распростаненного вялого стиля “ар-деко” советские павильоны и разделы представляли собой яркие конструктивисткие образы, которые, обладая мощным визуальным ресурсом, оказали существенное влияние на мировую культуру. До сих пор термин “авангард” определяет этот наш, национальный феномен, утвердившийся в практике именно на всемирных международных выставках (рисунок 2).

Рисунок 2 - Советский раздел на выставке ПРЕССА в Кельне. 1927 г. Эль Лисицкий

К сожалению, это продолжалось недолго. Сползание в тоталитаризм и директивная задача демонстрирования силы постепенно заменили авангард на некий бессмысленный, эклектичный и лобовой пафос нового советского имперского стиля, впоследствии получившего название “социалистический реализм”. До сих пор наше сознание еще не освободилось от штампов сталинского ампира. Монументальные, изобилующие скульптурной декорацией образы советской России в экспозициях павильонов 30-х годов подавляют сознание и заставляют каждого ощущать себя лишь винтиком некоего процесса под названием “социализм”. Это означает, что экспозиционеры того времени с блистательным профессинализмом выполнили заказ власти - создание визуальной среды, подавляющей возможность сопротивления личности механизмам партийного культа (рисунок 3).

Рисунок 3 - Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. Архитектор Б.Иофан, скульптор В.Мухина. 1937 г.

Соцреализм быстро и повсеместно утвердился как специфический экспозиционный прием. И, несмотря на его дороговизну - все-таки гипертрофированные формы, изобилие скульптур, позолота, гранит и мрамор, стал определяющим стилем всех последующих поколений. Модернизм надолго был изгнан с выставочных площадок. Демонстрация силы власти стала подавляющей идеологией. Этому явлению есть четкое психологическое обоснование. Абстрактные образы, лишенные конкретного визуального императива, непонятны и поэтому пугают. Испуганный человек невменяем и плохо реагирует на директивы. А власти требуется послушание и, следовательно, предельно конкретная, предметная атрибутика, порождающая ощущение вины, способствующая созданию послушного общества. Такой визуальный порядок определял характер экспозиций почти весь период советской власти и, пожалуй, дальше - до настоящего времени. Немного откорректировалась форма, но принцип остался незыблем: стремление к псевдомонументальности, изобилие роскоши, избыточные пространства - привычный арсенал методики экспозиционеров востребован до сих пор.

1. Сборник научных трудов «На пути к музею XXI века»/ М.Т. Майстровская, Н.А. Никишин, А.П. Ермолаев и др. - М: Типография МЭИ,1997. – 216 с.

2. Официальный сайт фирмы «RUdesign» [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www. rudesign.ru, свободный.