Лекция четырнадцатая КРИТИКА СУБЪЕКТИВНО-СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ

Такова критика младшего современника и в определенном смысле наследника русских демократов-шестидесятников Николая Константиновича Михайловского (1842 – 1904) – публициста, виднейшего теоретика «народничества».

Дебют Михайловского-критика состоялся в 1860 году в журнале «Рассвет, где начинал и Д. Писарев. Это была статья «Софья Николаевна Беловодова», вызванная публикацией одноимённого фрагмента из романа Й.А. Гончарова «Обрыв» и посвященная женскому вопросу. В 1868 году Михайловский становится сотрудником, а затем и членом редакции «Отечественных записок», возглавляемых уже Н. Некрасовым й~Н7 Салтыковым-Щедриным. Здесь наряду со знаменитыми трактатами «Что такое прогресс?» (1869), «Герои и толпа» (1882) он опубликовал и свои крупнейшие литературно-критические статьи – «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875), «Жестокий талант» (1882). Позднее в обширных работах «Г.И. Успенский. Литературная характеристика» (1889: впоследствии издавалась под названием «Г.И. Успенский как писатель и человек»), «Щедрин» (1889), «О Всеволоде Гаршине» (1885), «Об отцах и детях йог. Чехове» (1890), а также в целом ряде отзывов о Тургеневе Михайловский со своих позиций рассмотрел творчество и этих писателей.

Основной предпосылкой критики Михайловского явилось «народничество» – в значении идеологии русской разночинско-демократической интеллигенции в период после «мужицкого демократизма» (В.И. Ленин) Чернышевского и до широкого натиска марксизма. Разработанная самим Михайловским (а также П.Л. Лавровым, Т.Н. Ткачевым), эта идеология, по мнению Ленина, объективно была «представительством интересов и точки зрения русского мелкого производителя». Здесь, по всей очевидности, главная причина отрицательного отношения Михайловского как к буржуазно-капиталистическому укладу, так и к марксистской концепции общественного развития, которую Михайловский обвиняет в проповеди исторического фатализма.

Как философ Михайловский не был последователем какой-то системы, предпочитая черпать из многих – от отдельных положений Прудона и позитивистов (О. Конт, Е. Дюринг, Г. Спенсер) до идей и аргументов Чернышевского и К. Маркса.

В русской литературе его привлекают прежде всего те авторы, творчество которых дает ему материал для его социологических построений и выводов – как непосредственно, так способом «от противного». Показательно, что многие из литературно-критических статей Михайловского представляли собой, наряду с политическими тирадами, лирическими воспоминаниями и т.п., своеобразные фрагменты журнально-публицистических образов критика. Например, статься «Дёсница и шуйца Льва Толстого» входили, состав цикла «Записки профана» (1875 – 1876), а статья «О Тургеневе» – в цикл «Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок» (1883).

Внутреннее единство литературно-критической позиции Михайловского определено его социологией. Михайловский социолог постольку, поскольку, как правило, связывает идеологическое (в том числе и художественно-эстетическое) явление с психологией, интересами и устремлениями той или иной социальной группы, сословия, класса, а также ищет общественные закономерности развития человечества. Однако, рассматривали оценивая как первые, так и вторые, Михайловский исходит не столько из их объективно-исторического содержания, сколько из ряда априорно взятых и, по существу, отвлеченных ценностных понятий антропософского, производственного, нравственного и психологического характера.

«Верховным мерилом всех общественных ценностей Михайловский считал личность, индивидуальность...» (Бялый Г. Михайловский Николай Константинович//КЛЭ.Т. 4. М., 1967. С. 886), при этом, добавим, личность не конкретно-историческую, но опять-таки абстрактную – антропологическую, определенную прежде всего своей «природой». Ее смысл и пафос, по Михайловскому, не в специализации, но в «неделимости», то есть в стремлении к всесторонности, гармонии и свободе. Именно это стремление, эта личность и составляют, согласно Михайловскому, цель, главный критерий и вместе с тем основную движущую силу, творца истории. «Прогресс,— пишет критик в трактате «Что такое прогресс?»,— есть постепенное приближение к целостности неделимых, к возможно полному и всестороннему разделению труда между органами и возможно меньшему разделению труда между людьми. Безнравственно, несправедливо, вредно, неразумно все, что задерживает это движение. Нравственно, справедливо, разумно и полезно только то, что уменьшает разнородность общества, усиливая тем самым разнородность его членов».

Фактический отрыв гармонической личности от реального исторического процесса и противопоставление ее ему расходились с точкой зрения Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, антропологизм которых не мешал им считать основным двигателем и целью истории народ (крестьянство), а гуманизацию личности обусловливать борьбой этой личности за освобождение народа.

Другими важнейшими социологическими категориями Михайловского были понятия о типах и степенях развития, чести, совести, «бессовестной силе» и «бесчестной слабости».

Теория «типов и степеней развития» призвана была сократить «зияющий разрыв» между субъективным идеалом Михайловского и объективным развитием жизни (Бялый Г.А. Михайловский – литературный критик//Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М. 1957. С. 9). В чем ее смысл?

Сравнивая различные общественно-экономические уклады, существующих в современной ему России, так и в Западной Европе, Михайловский берет за критерий доступную каждому из них гармоничность, целостность личности. Он рассуждает так. Современный, буржуазный общественный строй (или жизнь господствующих сословий России) по степени развития находится значительно выше, чем уклад патриархального крестьянства. Но зато патриархальное крестьянство, крестьянская община по типу развития стоят неизмеримо выше, чем буржуазное общество или жизнь образованных сословий России. Дело в том, что русский патриархальный крестьянин – универсал, он не знает разделения труда, специализации, уродливо сужающей личность, и потому гармоничен, целостен. В то же время в буржуазном обществе, в условиях жизни образованных классов человек специализирован и как жертва разделения труда односторонен, дисгармоничен. Жизнь образованных сословий – это высокая степень в развитии низшего типа; жизнь патриархального крестьянина – низкая степень развития, но высшего типа. Цель прогресса говорит Михайловский, должна состоять в том, чтобы высший тип общественности – патриархально-крестьянскую жизнь – поднять до столь же высокой степени развития. И помочь в этом патриархальному крестьянству может и должна передовая – именно народническая – интеллигенция. Своим примером увлекая массы, она выведет их из свойственного им состояния пассивности и, преодолевая стоящие на этом пути препятствия, изменит общественное развитие в желаемом направлении.

Это и позволит, считает Михайловский, прямо от крестьянской общины двигаться, минуя античеловечный буржуазно-капиталистический уклад, к гармоническому типу общества и к гармонической личности. «Европейские... порядки,— пишет Михайловский,— полные всякого блеска и красоты, но и глубочайших страданий, должны быть для нас, в смысле руководящих начал, только готовым, даровым резервуаром исторического опыта.... Нам незачем проделывать весь скорбный и трудный опыт европейской истории, раз уж он там проделан и раз сама европейская мысль... додумалась до чего-то лучшего». Отразившееся в этом высказывании представление о возможности перешагнуть в общественном развитии через целые социально-исторические фазы – одно из важнейших следствий и проявлений субъективно-априорной социологии Михайловского.

Морально-нравственный, а не конкретно-исторический (экономический, классовый) критерий определяет у Михайловского и его отношение к социальным группам, сословиям русского общества. Это критерий чести и совести. С их помощью критик оценивает собственно человеческие гуманистические) потенциал и возможности того или иного сословия. Так, главным психологическим началом разночинцев, вообще трудящихся, Михайловский считает начало чести (ср. с демократами-шестидесятниками, считавшими отличительной чертой народа, крестьянства несвоекорыстный труд). С другой стороны, привилегированные сословия оцениваются критиком в свете понятия совести. В частности, Михайловский называет лучшую часть дворянства, сознающую свою вину и долг перед народом, «кающимися дворянами».

Задача литературы по Михайловскому, прежде всего в пробуждении совести среди привилегированных сочувствий и разоблачении «бессовестной силы», угнетающей народ, а также воспитании в массах трудящихся чувства чести и преодоления ими «бесчестной слабости», усугубляющей народное закабаление. «Установить гармонию между требованиями «совести» и «чести» – в этом видел Михайловский задачу будущего. Сама же психологическая потребность в такой гармонии возникла после того, как «кающиеся дворяне» встретились с разночинцами» (Бялый Г.А. Михайловский – литературный критик//Там же. С. 15). «Уязвленная совесть» заставила «кающегося дворянина» и ему подобных «почувствовать личную ответственность за господствующую в мире неправду, вызвала ощущение долга перед народом, стремление сквитаться с ним, оградить народ от «чумазого» и ради этой цели опровергнеть и разоблачить всяких апологетов современного строя, оправдывающих закабаление народа». (Там же).

Указанное выше понимание задач литературы и критики предопределило восприятие Михайловским современных ему русских писателей. Ближе всех ему оказался Салтыков-Щедрин, дальше всех – фактически непринятый Достоевский.

В рамки категорий «бессовестной силы», «бесчестной слабости», «кающегося дворянина», впрочем, не укладывался и Тургенев, о котором Михайловский пишет в циклах «Из литературных и журнальных заметок 1874 года» (1874), «Записки современника. Песнь торжествующей любви и несколько мелочей» (1881), «Письма постороннего в редакцию «Отечественных записок»«, «Литературные воспоминания и современная смута...» («Русское богатство», 1893), и наконец в статье «Памяти Тургенева» («Русское богатство», 1893). Этим обстоятельством, видимо, и продиктован общий взгляд Михайловского на Тургенева как художника по преимуществу «общечеловеческого», идеалы которого не отличались ясностью и конкретностью.

Михайловский отвергает уже традиционное к тому времени мнение о Тургеневе как «уловителе момента», «изобразителе «новых людей»«. «Тургеневские типы», считает он, напротив, по преимуществу «общечеловеческие, пожалуй, абстрактно психологические».

Тургенев, – пишет критик,— давал своим образам только обстановку русскую и потому для француза, немца, англичанина представляет двойной интерес: тонко разработанный, знакомый общечеловеческий тип на фоне чужой, своеобразной обстановки. Обстановку эту Тургенев постоянно обновлял, действительно часто заимствуя ее из текущей русской действительности...» Свою мысль Михайловский поясняет сравнением «лишнего человека» («Дневник лишнего человека», 1850) с героем «Нови» (1876) Неждановым: «...это один и тот же тип слабого, раздвоенного «гамлетика, самоеда», как его называл сам Тургенев; тип общечеловеческий, блестяще развитый в европейской литературе. Вставьте «лишнего человека» в обстановку русской революции и получится Нежданов; придайте ему глубины и высоты и вдвиньте в обстановку средневекового искреннего ученого – получится Фауст; сохраняя ту глубину и высоту, поставьте перед ним практическую задачу кровной мести – выйдет Гамлет».

Через произведения Тургенева проходят, по Михайловскому, строго говоря, две разновидности «абстрактно-психологических» характеров: 1) натуры сильные, «решительные», «берущие на себя ответственность» – таковы Базаров, Инсаров, Маркелов, Остродумов, Лучинов, Курнатовский – и 2) натуры слабые, рефлектирующие, «колеблющиеся» – таковы герой «Дневника лишнего человека», Рудин, Лаврецкий, Нежданов. Художнические симпатии при этом неизменно на стороне слабых, колеблющихся, а не сильных, решительных, которым Тургенев «меньше всего родственен», хотя они «занимали его» и воспроизводились им с достаточной объективностью. «Но все-таки,— считает Михайловский,— это пасынки, Тургенева, и он карал их, как только может карать умный и талантливый художник: в большей или меньшей мере наделял сухостью, черствостью ума или чувства, лишал поэтического ореола».

Эти положения Михайловского, думается, далеко не беспочвенны, хотя критик и не прав, абстрагируя тургеневские типы от настроений и интересов породившей их эпохи. Они кровно связаны с нею. Это не мешает тургеневским характерам действительно довлеть определенным «архетипам» – прообразам коренных начал человеческой природы и психики, как эти последние отразились в высочайших созданиях мировой литературы – «Дон Кихоте» Сервантеса, «Фаусте» Гете, «Гамлете», «Макбете» и «Короле Лире» Шекспира и др. Интересно и плодотворно также мнение Михайловского о женских образах Тургенева и месте любви в его романе.

В отличие от Тургенева Л. Толстой был воспринят Михайловским как писатель, в ряде мотивов созвучный представлениям критика и о русском обществе и о задачах передового современника, в частности художника. Очень близкими оказались Михайловскому педагогические статьи Л. Толстого 70-х годов «Прогресс и определение образования», «Кому у кого учиться писать...», «О народном образовании»), непосредственно их положения о том, что «прогресс тем выгоднее для общества, чем невыгоднее для народа», что идеал человека не впереди, а позади и что ребенок (народ) ближе взрослого человека (цивилизованных; сословий) стоит к идеалу гармонии, красоты и добра. Именно в связи с ними написана статья Михайловского «Десница и шуйца Льва Толстого».

В ней Михайловский в свете своих категорий объясняет конфликты «Поликушки», «Казаков», а также ряд характеров «Войны и мира», «Анны Карениной», особенно внимательно останавливаясь на толстовском отношении к народным персонажам. В толстовской симпатии к ним критик видит признание художником превосходства народного (крестьянского) типа жизни над жизнью представителей господствующих сословий (Нехлюдовых, Олениных, Левиных), неслучайно завидующих Лукашкам («Казака») и Илюшкам («Утро помещика»). «...Лукашка и Илюшка,— пишет Михайловский,— составляют для гр. Толстого идеал не в смысле предела... не в смысле высокой степени развития, а в смысле высокого типа развития, не имевшего до сих пор подняться на высшую степень».

В произведениях Толстого Михайловскому дорого также стремление этого художника лично, своим творчеством способствовать устранению препятствий, воздвигнутых господствующим обществом на пути развития крестьянского типа жизни до высшей его степени. Толстой для него – человек с пробудившейся совестью, один из «кающихся дворян», желающих повиниться перед народом, отплатить ему свой долг. Критик видит в Толстом единомышленника в понимании отношения между исторической необходимостью и свободой активной личности. «Не отрицая законов истории,– говорит он столько же о Толстом, сколько и о себе,– он (Толстой.– В.Н.) провозглашает право нравственного суда над историей, право личности судить об исторических явлениях не только как о звеньях цепи причин и следствий, но и как о фактах, соответствующих или не соответствующих ее, личности, идеалам. Право нравственного суда есть вместе с тем и право вмешательства в ход событий, которому соответствует обязанность отвечать за свою деятельность.

Глубокая симпатия к патриархально-крестьянской жизни при антипатии к укладу цивилизованно-городскому, нравственная непримиримость к современному обществу, личностная активность – все это, по Михайловскому, сильная сторона Толстого – его десница.

Однако у Толстого есть и противоположная, слабая и реакционная сторона – шуйца. Это «неприязненное отношение к историческим лицам, пытающимся действовать на свой страх (критик имеет в виду изображение в «Войне и мире» Наполеона.– В.Н.), а также толстовский фатализм, упование в исторических событиях на «волю божию». Это «тщательное изучение и изображение... аристократических салонов и бурь дамских будуаров» вроде «различных перипетий взаимной любви Анны Карениной и флигель-адъютанта графа Вронского или истории Наташи Безуховой».

Эти очевидные, с точки зрения Михайловского, противоречия, контрасты творческой позиции Толстого порождают «страшную драму» писателя. Стремясь быть полезным народу «вознаградить народ, отплатить за эксплуатацию», на которую обрекает его «бессовестная сила» господствующих сословий, Толстой в то же время не может прекратить участие в этой «искусстной эксплуатации», не может всецело, посвятить себя разоблачению «бессовестной силы» и пробуждению в восприимчивых натурах сознания и чувства справедливости. Почему? Потому, отвечает Михайловский, что Толстому остаются «в особенности близки интересы, чувства и мысли» того, слоя общества, К которому он принадлежит по рождению и происхождению, - слоя привилегированного дворянства. Это и не позволяет Толстому стать «чисто народным писателем».

В этой части своей оценки Толстого Михайловский уже не столько социолог субъективный, сколько вульгарный. К чести критика следует сказать, что он видел и иные мотивы и причины обращения Толстого к изображению образованной части общества: «круг его (Толстого.– В.Н.) умственных интересов и слишком широк и слишком узок для роли народного писателя»; Толстого отличает «пристрастие к семейному началу», удовлетворение которому писатель, однако, находит, обращаясь к среде, где это начало более всего разрушалось.

Отношение Михайловского к Достоевскому сконцентрировано в том определении этого художника, которое критик вынес в заглавие своей статьи – «жестокий талант».

Отличительной чертой автора «Преступления и наказания» Михайловский считает «страстное возвеличение страдания», к чему писателя «влекли три причины: уважение к существующему общему порядку, жажда личной проповеди и жестокость таланта»'. Этой последней, в его глазах доминирующей причине Михайловский и посвящает главным образом свою статью и ее аргументацию. Основной тезис критика: «Жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского, и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия». Достоевский, по Михайловскому, «просто любил травить овцу волком, причем в причем в первую половину деятельности его особенно интересовала, овца, а во вторую – волк».

В свете этого тезиса критик рассматривает такие произведения Достоевского, как «Записки из подполья», «Игрок», «Вечный муж» сознательно отождествляя при этом их автора с его героями – парадоксалистом, Фомой Опискивым, что, разумеется, было грубой методологической ошибкой.

Михайловский не соглашается с добролюбовским определением Достоевского как певца «униженных и оскорбленных». Признавая «огромное художественное дарование» Достоевского, он, в отличие от Добролюбова, не замечает в нем «боли за оскорбленного и униженного человека». Он считает, что Добролюбов ошибся потому, что судил на основании романа «Униженные и оскорбленные» и не мог знать последующих произведений Достоевского, в которых его талант «отточился и – ожесточился». Писателя увлекли мучительство, жестокая игра с читателем, достигшие своей высшей точки в его главных произведениях: «Эти позднейшие произведения, начиная с «Преступления и наказания», и особенно самые последние – «Бесы», «Братья Карамазовы»,– исполнены ненужною жестокостью через край».

В итоге Достоевский обвиняется в служении своего рода чистому искусству – искусству самоцельного и жестокого отношению к читателю нагнетания мучительных подробностей и смакованию низменных страстей человека. Этому «пафосу» Михайловский пытается дать и социологическое объяснение. По его мнению, у Достоевского не было «никакого сколько-нибудь общественного идеала»: «Ни к каков определенной партии он не принадлежал... и просто не обладал тем, что можно назвать политическим темпераментом». Это обстоятельство, а также «слабость... чувства меры» способствовали «движению Достоевского по наклонной плоскости от «простоты» к вычурности, от «гуманистического» направления к бесцельному мучительству». «Жестокость» таланта писателя, сверх того, говорит критик, пришлась в пору эпохе реакции в России 70 – 80-х годов, отмеченной падением веры в человека и отсутствием в обществе «широкой задачи».

Достоевский, как и Л. Толстой, стал решающим испытанием возможностей социологической критики Михайловского, априорность которой смыкалась по логике крайностей с вульгаризацией – в особенности когда речь заходила о художниках, идеологически чуждых критику. Этого испытания критика Михайловского не выдержала. Автор «Жестокого таланта» не понял ни конкретно-исторического смысла творчества великого художника-гуманиста, его подлинных связей с эпохой перевала русской общественной жизни, ни общечеловеческой глубины и актуальности проблем и сомнений, владевших сознанием и душою творца «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых».

Михайловский предпринимал усилия, чтобы в духе своих представлений о высшем типе человеческого развитой воздействовать на творчество Всеволода Гарщина. Он писал о нем в статьях «О Всеволоде Гаршине», «Еще о Гаршине и о других» (1886), вошедших в цикл «Дневник читателя». В рассказах писателя Михайловский видит протест против специализации человеческой личности (в частности, специализации художнической деятельности), обрекающей ее на одиночество среди людей. Превращение человека в одну из функций (орган) общественного целого – таково, согласно Михайловскому, главное отрицательное следствие разделения труда, которое несет с собою капитализм и буржуазное развитие страны.

«Мысль об «одиноком в толпе»,– пишет Михайловский,– о безвольном орудии некоторого огромного сложного целого постоянно преследует г. Гаршина... Несчастье и скорбь его героев зависят от того, что все они ищут ближнего, жаждут любви,, ищут такой формы общения с людьми, к которой они могли бы прилепиться всей душой без остатка, всей душой, а не одной только какой-нибудь стороной души... всей душой и, значит, не в качестве специального орудия или инструмента, а в качестве человека, с сохранением всего человеческого достоинства». Однако герои писателя «не находят этих уз и оказываются в положении «пальцев от ноги»«. Гаршина, считает Михайловский, «неотступно преследует... вопрос – кто победит: человеческое достоинство или стихийный процесс, превращающий человека в клапан,— это всем вопросам вопрос».

Хваля Гаршина за «память о человеческом достоинстве», критик одновременно сетует на ту безнадежную перспективу, которая окрашивает рассказы и повести писателя: «Г. Гаршин, мягкий, беззлобный, почему-то не находит ничего такого, на чем можно было бы отдохнуть душой».

В Глебе Успенском Михайловский видит, идеологически близкого и родственного себе человека. Это не мешает ему в статье о нем, как и в отзывах о Гаршине, совершать своего рода перевод (Г. Бялый) художественных образов и понятий писателя на язык собственных нравственно-социологических категорий.

Начало статьи об Успенском, впрочем, лишено этого недостатка. Здесь интересно говорится о жанровом своеобразии рассказов Успенского, связующих воедино беллетристическое и публицистическое начала, о лаконичности его пейзажа, непременно увязанного с конкретной задачей того или иного рассказа, о понимании Успенским художественной деятельности как способа решения главной жизненной проблемы, а не создания литературно-эстетических ценностей как таковых: «Он не пишет, не «сочиняет», а живет с пером в руках».

Все это интересно же объясняется не «внешними влияниями», но «некоторыми коренными свойствами его (Успенского.– В.Н.) таланта и... его духовного склада.

В дальнейшем Михайловский прочитывает Успенского что называется «через себя». В писателе всячески подчеркивается мотив «уязвленной совести», присущий как его мировосприятию, так и самочувствию.

В них, считает Михайловский, позиция Успенского совпала с его собственной, хотя писатель ограничивается лишь постановкой, а не решением вопроса. Это вопрос о том, «как сохранить гармонию мужицкого существования, но вместе с тем поднять зоологическую лесную правду. Для этого, говорит критик, надо «сразу поднять ее (мужицкую жизнь.— В.Н.) на высшую степень, сохраняя ее гармонический строй». Обязанность эта «лежит на интеллигенции», идущей в народ и просвещающей его.

Успенский, таким образом, превращался в идейного соратника народника Михайловского. Определенные совпадения между Успенским и его критиком, действительно, были – прежде всего в мысли о благотворных нравственных результатах для крестьянина «власти земли» и земледельческого труда, о том, что от последних зависят моральные нормы сельского жителя. Однако Успенский, как отмечает и его критик, «не раз сбегал из деревни», в том числе и в столь непохожую на нее, дисгармоничную и специализированную Западную Европу. Свою потребность в «гармонии и равновесии» он обретал в явлениях искусства, как рассказал о том в знаменитом очерке (/»Выпрямила» (1885), где писал о статуе Венеры Милосской: «Это_ действительно такое лекарство, особенно лицо – от всего гадкого, что есть на душе, что не знаю, какое есть другое». Словом, для отождествления социальных идеалов Михайловского и Успенского оснований было далеко не достаточно.

Наиболее близким из современных ему русских художников был для Михайловского Салтыков-Щедрин, о котором критик, надо отметить, высказал и наибольшее число плодотворных суждений. Автору «Господ Головлевых» Михайловский посвятил огромную работу «Щедрин', в которой рассмотрел отношение писателя к литературе и к к народу, к господствующим классам и его взгляд на будущее, а также обстоятельно остановился на своеобразии Щедрина-художника.

По Михайловскому, это талант, во-первых, глубоко сознавательный.

Критик верно указал один из источников социального идеала и идеологии Щедрина – «совершенно определенное течение европейской жизни», то есть утопический социализм Фурье, Жорж Санд, Кабе и др. Он справедливо подчеркнул первоочередное внимание Щедрина к народу, отметив при этом сложность позиции писателя в этом вопросе – в «виду сложности самого предмета» и ее эволюцию от «Губернских очерков» и «Невинных рассказов» к «Истории одного города». Демократизм Щедрина обоснованно мотивировался преклонением писателя перед величием народного труда.

В разделе статьи, озаглавленном «Благонамеренные речи», Михайловский проницательно судит о таких адресатах щедринской сатиры, как «бессознательное лицемерие» (образ Иудушки Головлева), «умеренность неаккуратность». «Его (Щедрина.– В.Н.) коллекция лицемеров,– пишет он,– вполне оригинальна и не поблекнет от сопоставления с лучшими произведениями писателей».

Ценны наблюдения Михайловского над художественной палитрой Щедрина. Критик выгодно, хотя и пристрастно, оттеняет в данном случае Щедрина Достоевским и Успенским, называя талант сатирика не одноцветным, но «радужным». В отличие от Успенского Щедрин, говорит Михайловский, пользовался разнообразными жанровыми приемами, смешивая жанровые начала ради смысловой выразительности: «Вы не видите при этом никаких усилий автора, никаких следов натуги...»

Актуальной и плодотворной была постановка Михайловским вопроса о диалектике злободневного и непреходящего в творчестве Щедрина. «Некоторые даже очень благосклонные критики,– писал он,– вполне признавая высокий талант и огромное значение Салтыкова, склонны умалять долговременность созданных им образов, потому, дескать, что образы эти слишком отдают тревогами современной жизни, слишком... обросли обстоятельствами времени и места». Злободневность Щедрина ничего общего не имеет, подчеркивает критик, с натурализмом. Здесь Щедрин как русский реалист на голову выше «современной школы французских реалистов» (Золя и др.), так как русские писатели, в отличие от французов-золаистов, интересующихся «главным образом... торсом человека», изображают «всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности».

Перспективные наблюдения и положения, впрочем, и в этой статье перемешаны с попытками Михайловского приспособить Щедрина к своей доктрине. Сатира писателя на господствующие классы трактуется как разоблачение «бессовестной силы», горечь его в связи с народной покорностью и пассивностью – как обличение «бесчестной слабости». В героях Щедрина критик ищет людей «проснувшейся совести» (так понят солдат Пименов в «Губернских очерках»), а также людей с «проснувшейся честью» (крестьянин-разбойник из «Развеселого житья», дворовые мальчики Миша и Ваня из «Невинных рассказов»). Сатирик, по Михайловскому, хотел «будить совесть в силе и честь в слабости».

Под собственный аршин подгоняет критик и общественный идеал Щедрина. Заветной мечтой писателя, по Михайловскому, был «вольный и сознательный союз, споспешествующий широкому и всестороннему развитию личности, пробуждению всех ее сил и способностей, удовлетворению всех ее потребностей». Это верно для идеала многих социалистов, но крайне широко и в то же время неточно по отношению к крестьянскому демократу Салтыкову-Щедрину.

Современник Чехова и молодого М. Горького, Михайловский писал и о них. В лице Чехова Михайловский встретил художника, нимало не укладывающегося в мерки народнических идеалов и субъективной социологии. И все же он проницательно отметил такие характерные черты чеховского метода, как принципиальная равнозначность для писателя крупных и мелких тем, однородность тона, которым Чехов говорит о больших и малых несообразностях жизни. Однако он объяснял это якобы отсутствием у Чехова больших идей, равнодушием и холодностью к действительности. «Выбор тем г. Чехова,– заявлял он,– поражает своей случайностью». В нем читатель «не найдет того, что называется общею идеею или богом живого человека.

Определенные надежды Михайловского породила лишь «Скучная история», трактованная как воплощение «тоски». И тем не менее, следя за творчеством Чехова, критик отмечает развитие писателя (автор «Палаты № 6» «вырос почти до неузнаваемости»), а в связи с пьесами «Дядя Ваня», «Три сестры» замечает: «Страшно подводить относительно его (Чехова.– В.Н.) итоги, до них еще далеко».

«Мы имеем дело с большой художественной силой» – такими словами приветствовал Михайловский молодого Горького, которому посвятил статью «О Максиме Горьком и его героях» (1898). Герои Горького импонировали Михайловскому как люди низов с пробуждающейся честью. Но критик не обманулся, отмечая: они «крайние индивидуалисты», они «порвали старые общественные связи и не нашли никаких новых».

В 90-е годы Михайловский, сохранивший верность общественным представлениям и идеалам народничества, как критик выступает редко, сосредоточившись на ожесточенной полемике с русскими марксистами.

H.K. Михайловским мы завершаем обзор основных методов русской литературной критики, что обусловлено несколькими причинами.

Следующий период развития русской критики, представленный, с одной стороны, критикой символистской (Д.С. Мережковский, А. Волынский, В.И. Иванов, Андрей Белый) и «имманентной» (Ю.И. Айхенвальд), а с другой – марксистской (Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Боровский), на филологических факультетах страны изучается в рамках духовной культуры XX века, для чего существуют отнюдь не только формальные основания.

Деятельность Михайловского, как и творчество А. П. Чехова, закончилась накануне первой русской революции, открывшей качественно новый период как в русском общественном сознании вообще, так и в литературно-эстетическом и литературно-критическом мышлении в частности. Попытка автора «Жестокого таланта» оценить в статье 1898 года «Символисты, декаденты и маги» новые литературные течения не была и не могла быть плодотворной уже по разительному противоречию между далеко не традиционным художественным «предметом» и традиционными в своей основе критическими принципами. Наряду с Л. Толстым и Чеховым Михайловский-критик, по существу, знаменовал собою конец русской классической художественно-эстетической мысли – именно русского классического реализма и соответствующих ему критических методов и систем.

В самом деле: как бы ни различались между собою, скажем, критика романтическая и философская, «реальная» и «эстетическая», «органическая» и субъективно-социологическая, все они имеют общий центр притяжения, с которым связаны генетически (разумеется, не только в смысле наследования, но и через отталкивание, внутренний диалог-спор и т.д.), а порою и методологически. Этот центр – критико-эстетическая система В.Г. Белинского.

Как А.С. Пушкин – «начало всех наших начал» (М. Горький) русской поэзии действительности, так и Белинский – фундамент русской классической литературной критики. В нем – интеграция всех ее предшествующих достижений, в нем же – исток ее последующих ответвлений и разновидностей.

С другой стороны, именно с пересмотра и отказа от творческо-эстетических основ русского классического реализма и отвечающих ему литературно-критических методов начинает свое утверждение в конце XIX века русский символизм. Это делает Д.С. Мережковский в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), затем А. Волынский в серии статей, направленных против «реальной» критики (отдельное издание «русские кушаки», 1896), а также Ю.И. Айхенвальд в «Теоретических предпосылках» к своим «Силуэтам русских писателей» (1906 – 1910), где русская классическая критика (непосредственно Белинский, которому посвящен отдельный «силуэт») отрицается, по существу, тотально и во всех ее аспектах.

В свою очередь, формирующаяся в ту же пору русская марксистская критика (Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Боровский), развивая социальный пафос критики классической, отличается от нее последовательно проводимым материалистическим взглядом на развитие истории и искусства. Это обязывает ее заново поставить вопрос о генезисе и специфике искусства, его месте в обществе и социальной борьбе, а также ряд других основополагающих проблем эстетики. На этих вопросах прежде всего и сосредоточивает свое внимание Г.В.

Плеханов в работах «Письма без адреса» (1899 – 1900), «Искусство с точки зрения материалистического объяснения истории» (1903), «Искусство и общественная жизнь», «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII столетия» (1905).

В период между революциями 1905 и 1917 годов многие из дотоле лишь теоретических проблем были переведены в практическую плоскость и требовали конкретных решений. О способах преодоления векового разрыва между творческой интеллигенцией и народом напряженно размышляет А. Блок («О современной критике», 1907; «Народ и интеллигенция», 1909). ВЛ. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) выдвигает идею прямого подчинения искусства «общепролетарскому делу», сразу же вызвавшую аргументированное возражение Валерия Брюсова («Свобода слова'7/Весы, 1905, N 11). При всех различиях позиций это был в целом качественно иной по сравнению с классической русской критикой характер постановки общеэстетических и социологических проблем литературы.

С начала XX столетия меняется и положение русской критики в русском общественном сознании. Оставаясь значительной духовной силой, она, однако, перестает быть тем его средоточием, каким являлась в пору Белинского и даже Михайловского. В этом значении ее сменяет русская философия – как идеалистическая (B.C. Соловьев, С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Н.Ф. Федоров), так и марксистская (Г.В. Плеханов, В.И.Ленин).

Совокупность этих соображений, думается, и позволяет и обязывает нас «замкнуть» рассмотрение основных методов русской литературной критики XVIII – XIX веков критикой Н.К. Михайловского.

Размещено на Allbest.ru