Лекция пятая. Критика философская

Хронологически она складывается в России почти одновременно с критикой Н. Полевого и в полемике с нею. Но не только. Философская критика по своим исходным позициям объективно противостояла романтическому миропониманию в целом. В этой направленности она была результатом кризиса романтического мировоззрения – кризиса, начало которого в России совпало с политическим поражением декабризма как субъективно-романтического разуме истории и ее движущих сил.

После 1825 года умами русской интеллигенции все более овладевает мысль о необходимости познании объективных законов, управляющих развитием истории и общества, законов, которыми человек мог бы руководствоваться в своей индивидуальной гражданской деятельности. Пафос историзма, поиск законов самодвижения общественной истории – вот пафос философского миропонимания, xхарактерного для этого движения в области критики и идеологии вообще

Элементы историзма были, как говорилось выше, и у Н. Полевого. Однако у него они во многом сводились на нет общеромантическими представлениями критика о вневременной идеальной сущности поэта (художника) и поэзии, устремленных к своей «небесной отчизне». Историзм философской критики более зрел и последователен, чем у Полевого.

Но прежде чем некоторые общие сведения.

Философская критика зарождается в России примерно в 1825-1828 годах, когда в статьях Д.В. Веневитинова (о первой главе «Eвгения Онегина») и Н.И. Надеждина были сформулированы ее основные принципы, и активно развивается по 1836 год, когда был закрыт журнал Надеждина «Телескоп», а сам Надеждин сослан в Усть-Сысольск. Основными ее представителями были участники Общества любомудров В.Ф. Одоевский, Д. Веневитинов, Иван Киреевский близкий в ту пору к «любомудрам» С.П. Шевырев, а также глава философского кружка 30-х годов Н. В. Станкевич. В так называемый «примирительный» период (с 1837 по 1840 – 1841 годы) своей творческой эволюции позиции философской критики во многом разделял и Белинский. Основным печатным органом философской критики был журнал Н.Надеждина «Телескоп» (1831 – 1836).

Известное представление о доходах философской критики может дать статья Д. Веневитинова 1825 года «Разбор статьи о «Евгении Онегине», помещенной в 5-м N «Московского Телеграфа» на 1825 к видно из се названия, Веневитинов подвергает своему анализу не столько роман Пушкина, сколько критическую методологию романтика Николая Полевого.

Увидев в «Евгении Онегине» не что иное, как разновидность байроческой поэмы, Полевой писал: «В угодность привязчивым согласимся, что по существу своему поэму, подобную «Дон Жуану» и «Беппо», поэму, где нет постоянной завязки, хода действий, с начала ведомых к одной главной, ясной цели, где нет эпизодов, гладко вклеенных, нельзя назвать ни эпическою, ни дидактическою. Но это уж дело холодного рассудка приискивать на досуге, почему написанное не по известным правилам хорошо, и на всякий новый опыт поэзии прибирать лад и веру, не поэту же спрашивать у пиитиков: можно ли делать то или то! Его воображение летает, не спрашиваясь пиитик...».

Антинормативность, свобода вдохновения – вот что ценит прежде всего в новом произведении романтик Полевой, которое с тех же позиций и рассматривает. Однако основанный на них анализ Полевого представляется Веневитинову уже «шатким и сбивчивым». Критерии Полевого не удовлетворяют его оппонента. По мнению Веневнтинова, критик, отклоняя требования устаревшей поэтики (классицизма), в то же время не имеет права пренебрегать вообще законами искусства и его развития. «Г-н Полевой, – пишет он, – платит дань нынешной моде! В статье о словесности как не задеть Батте? Но... не лучше ли не нарушать покоя усопших?...В наше время не судят о стихотворце по пиитике, не имеют условного числа правил, по которым определяют степени изящных произведений. Правда. Но отсутствие правил в суждении не есть ля также предрассудок? – Не забываем ли мы, что в пиитике должно быть основание положительное, что всякая наука положительная заимствует силу из философии, что и поэзия не разлучна с философиею? «

Истинная литературная критика должка, считает Веневитинов, базироваться на современной философии, так как только философия научает правильно мыслить о предмете, а следовательно, и правильно познавать его (законы познания предмета, согласно «Философии тождества» Шеллинга, адекватны закономерностям самого предмета. Философия, рассуждает Веневитинов, позволяет, во-первых увязать, объяснить те или иные явления искусства духом времени, эпохой их возникновении, то есть понять их историческую необходимость, закономерность. Во-вторых, философски оснащенная критика обязывает (и позволяет) рассмотреть художественное произведение как глубокое единство, все частя и фрагменты которого обусловлены «гармонией целого» и ей служат. Ни одну из этих задач, по мнению Веневитинова, не решил в своей статье Полевой, давший совершенно неудовлетворительное объяснение причин романтической поэзии и в главе пушкинского романа увидевший лишь ряд разрозненных «картин»и «очерков».

Неправомочной признается и попытка Полевого оценивать все произведение по его части (фрагменту). Критик, замечает Веневитинов, не имеет права судить о нем («Евгении Онегине». – В.Н.), не прочитавши всего романа», так как лишь в последнем случае прояснится смысл и необходимость каждого частного компонента произведения.

Уже в статье Веневитинова выявилось то превосходство фил о философской критики над субъективно-романтическими суждениями По левого, которым философский подход обязан систематичности и единству взгляда на предмет. По отзыву Пушкина, из всех откликов на первую главу «Евгения Онегина» это была «единственная статья» которую он прочел «с любовью и вниманием».

Стремление построить все здание литературной науки и критики на прочном фундаменте исторических законов, открытых современной философией, нашло наиболее последовательного и талантливого выразителя в Николае Ивановиче Надеждине (1804 – 1856).

Уже юный Надеждин, сын сельского дьякона из села Нижний Белоомут Рязанской губернии, обнаруживает на предварительных испытаниях в духовной академии основательную философскую начитанность и высказывает мысль о необходимости «общеисторического взгляда на развитие рода человеческого».

Этот единый взгляд Надеждин, как и русская, философская критика в целом, находит в философии немецкого объективного идеализма – системах Шеллинга и Гегеля, к которому Надеждин «приблизился силою самостоятельного мышления» (Н. Чернышевский), Автор «Очерков гоголевского периода русской литературы», очень высоко оценивший заслуги Надеждина-критика, особо подчеркнул его быстрый рост от богослова к ученому, стоящему на уровне достижений философской и эстетической мысли. «Немногим. – писал Чернышевский, – и только самым сильным из нас, возможно совершенно перевоспитать себя. Надеждину было дано это. Силою мысли и знания достиг он того, что, быв в двадцать лет человеком XVII века, в двадцать пять лет, при начале своей литературной деятельности, быв человеком XIX дека в одежде XVII века, – в тридцать лет стал вполне человеком XIX века».

Помимо идеи объективной необходимости (закономерности) развития истории и искусства, предостерегавшей человека от субъективизма и произвола в общественном поведении и суждениях о литературе, немецкая классическая философия обогащала критику Надеждина идеей диалектического движения искусства как естественной замены его формы (фазы) другой.

Мы видели, что ни критики-декабристы, ни Н. Полевой не поняли закономерности явления в русской литературе 20-х годов пушкинской поэзии действительности». Надеждин первым заговорил о новом искусстве, долженствующем, в силу объективных причин, прийти на смену и классицизму и романтизму.

Теоретические предвидения Надеждина, однако, далеко не всегда согласовывались с его восприятием конкретных литературных имений 20 – 30-х годов. В свойственном Надеждину противоречии между его общими установками и суждениями о тех или иных явлениях современной русской и европейской литератур (например, Пушкине, Байроне) отразилась и слабая сторона русской философской критики.

Но пока о дебюте Надеждина-критика. «Первая его критическая статья («Литературные опасения за будущий год». – В.Н.), – писал Чернышевский, – помещенная в №№21 и 22 «Вестника Европы» за 1828 год, – произвела чрезвычайно сильнее впечатление на весь тогдашний литературный мир.... Все в ней было необычно, все - показалось странно и дико; и греческий эпиграф из Софокла, и подпись: «Экс-студент Никодим Надоумко. Писано между студенчества и поступлением на службу. Ноября 22, 1828. На Патриарших прудах», – и диалогическая форма статьи...»

Удивление «вызвала, однако, не только необычная форма критического дебюта. Надеждина был глубоко неудовлетворен состоянием современной ему русской литературы, превратившейся, по его выражению, в «хлам мелочных срифмованных блестюшек, засаривающих...Парнас наш». Основную причину ее бедственного, по его мнению, положения критик связывал с господством в ней романтизма. Однако стрелы своей иронии и сарказма. Надеждин обратил не только против второстепенных поэтов-романтиков типа А. Подолинского, плодивших «маленькие желтенькие, синенькие и зелененькие поэмки, составляющие теперь главный пиитический приплод наш», но издевался и над произведениями Баратынского, «Цыганами» и другими романтическими поэмами Пушкина, косвенно нападал на поэтов-декабристов и открыто, резко на Гюго и Байрона: «Бог судья покойнику стал Байрону! Его мрачный сплин заразил всю настоящую поэзию и преобразил ее из улыбающейся Хариты в окаменевшую Медузу!»

Более того. В противоречии с собственным предсказанием некоей новой поэзии, идущей на смену классицизму и романтизму, Надеждин резко нападал на реалистические поэмы Пушкина «Граф Нулин «, «Домик в Коломне» и роман «Евгений Онегин».

На первый взгляд парадоксальная, логика Надеждина становится понятной по ознакомлении с его философско-эстетической системой сильные и слабые стороны которой имеют прямоё отношение к конкретным оценкам и суждениям Надеждина-критика. Обратимся к ней.

Она развита в знаменитой магистерской диссертации Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой, романтической. Написанная на латыни, она была защищена и издана в 1830 году. Почти одновременно автор опубликовал на русском языке два отрывка из нее: «О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии» («Вестник Европы», 1830, №1) и «Различие между классическою и романтическою поэзиею, объясняемое из их происхождения» («Атеней», 1830, №1).

Именно здесь Надеждин поставил задачу подвести вес многообразие явлений истории искусства «под один всеобъемлющий пункт зрения». Таким началом критик, согласно философии объективного идеализма, считает Дух или Идею. Под коренными законами человеческого бытия Надеждин разумеет саморазвитие Идеи как диалектическую смену ее основных фаз.

Дух. Идея, говорит Надеждин, заключает в себе одновременно два противоположных стремления: центробежное («средобежное») и центростремительное («средостремнтельное»). Воплощению того или иного из них и обязаны своим существованием определенные фазы истории, а также искусства. Таких основных фаз три: мир древний (античность), мир средневековый и мир новый.

Античный мир был отражением в основном центробежного стремления Духа, который воплотился прежде всего во всех внешних к человеку природе и условиях существования. Субъективное начало и личность тут растворены в объективном внешнем. Личная свобода подавлена внешней необходимостью.

Средневековый мир, напротив, был порожден центростремительным пафосом Духа, воплотившегося в этот период по преимуществу в самом человеке, в его субъективном начале. Тут господствуют начала личности, свободной от внешнего закона.

Искусство, согласно этой концепции, всегда было отблеском творящего Духа, соревнователем с ним. Но в древнем мире (периоде) ему образцом был внешний, чувственный мир – природа. Жизнь Духа выражалась в искусстве опосредованно. В период средневековый таким образцом стал для искусства сам человек, его духовно–внутренние устремления. Жизнь Духа отражалась в искусстве непосредственно.

Два этих способа воплощения полноты Духа породили два же основных периода – фазы – мирового искусства: классический и романтический. Наглядно разницу между ними Надеждин пояснял сравнением таких произведений античности и средневековья, как афинский Парфенон и римский Пантеон, с одной стороны, и Вестминстерское аббатство, Кельнский собор, с другой. «Парфенон афинский и Пантеон римский что иное были, как не прекрасные изображения великолепного храма природы? Но в дивном здании Вестминстерского аббатства и Кельнского кафедрального собора кто не признает величественных символов таинственного святилища духа человеческого?»

Ни античный, ни средневековый периоды человеческой истории не знали, однако, говорит Надеждин, гармонического единства между человеком и внешним миром, между личностью и обществом, свободой и необходимостью. Напротив, в том и другом царили крайности: либо господство необходимости, либо необузданная свобода – произвол личности. Человек там и сям оставался по существу рабом – или внешних условий существования, или собственных, ничем не сдерживаемых страстей, «Человек классический, – пишет критик, – был покорный раб влечению своей животной природы, человек романтический – свободный самовластитель движения своей духовной природы. И там и здесь упирался он в крайности: или как невольник и вещественной необходимости или как игралище призраков собственного своего воображения».

Эти крайности призвано, по Надеждину, снять новое время, новая фаза человеческой истории и искусства. Оно несет в себе именно гармонию человека (личности) с миром и обществом, формой которой становится благоустроенное государство, которого не знали ни античный, ни средневековый мир.

«Наш век, – говорит автор диссертации, – как будто соединяет или, по крайней мере, стремится к соединению этих двух крайностей через упрочение просветление и торжественное, на алтаре истинной мудрости, освещение уз общественных».

Подобное государство, по крайней мере в его перспективном развитии, Надеждин хотел видеть в русском самодержавии, как ранее Гегель – в прусской монархии.

Пафосом гармонии, соединения прежде противоположных начал должно было исполниться, по мысли Надеждина, и искусство нового времени, снимающее в своем качестве крайности начал материально-предметных и внутренне-духовных, объективного и субъективного, разума и фантазии художника. «Дело искусства, – писал Надеждин еще в «Литературных опасениях за будущий год», – подслушивать таинственные отголоски… вечной гармонии и представлять их внятными для нашего слуха... Это должно составлять первоначальную и существенную тему всякой поэзии».

Понятие Надеждина о новом времени отразило в себе и общественно-политическую позицию критика – убежденного сторонника монархии и противника революции. Русский декабризм, польское восстание 1830–1831 годов, французская революция 1830 года подвергались с его стороны резкому, порой грубому осуждению. В революционной деятельности человека Надеждин видит не что иное, как помеху самодвижению мира к гармоническому обществу, акт обузданного разумом произвола, насилия личности по отношению к историческим законам.

русский литературный критика белинский

Аналогичным искажением гармонического пафоса нового искусства представляет Надеждин и современный ему литературный романтизм. И он объявляет романтическую поэзию незаконной – при этом вдвойне. Во-первых, подлинная романтическая поэзия полагает он, существовала лишь в средние века и кончилась в XVI веке. Нынешний романтизм – это псевдоромантизм, так как он не вызван к жизни духом нового времени, Во-вторых, вразрез с гармоническим смыслом и пафосом искусства нового времени романтизм дерзко провозгласил не ограниченное ничем своеволие поэта, буйство его фантазии, не ведающей никакой узды, не останавливающейся ни перед какой неблагопристойностью. «Им хочется, – говорит о поэтах-романтиках Надеждин – чтобы поэзия не ограничивалась никакими пределами, не ведала никаких законов, не подчинялась никаким правилам. Как будто бы искусство может быть удобомыслимо без органического законоположения! Как будто бы природа, коей оно соревнует, не есть вечный порядок, развивающийся по непреложным законам!».

Считаться с гармоническим «уставом» мира обязан по Надеждину, и самый гений, право которого на поэтическое своеволие не подвергалось сомнению в романтической критике Н. Полевого. И «для гения существуют свои непреложные законы, коим он должен покоряться и за невыполнение коих подлежит суду и ответу» («Литературные опасения…»).

Надеждин составляет целый перечень ''незаконных» отклонений современного ему романтизма от целей поэзии нового времени. Упреки поэтические здесь порой прямо смыкаются с политическими: «Кровь стынет в жилах от ужасов, коими нас душит наша новоромантическая поэзия. Нет столь лютого злодеяния, которое бы признавалось недостойным составлять узел или развязку поэтического произведения; нет столь гнусной мерзости, которая бы считалась несовместимою с прелестями эстетического изящества… Буйства, насилия грабежи, убийства, братоубийства, отцеубийства, самоубийств, – словом: все гнуснейшие злодеяния суть украшения, коими гордится настоящая поэзия, несправедливо похитившая имя романтической». «И к сожалению, – добавляет Надеждин, – эти отвратительные так унижающие и оскверняющие человеческую природу… не только не возбуждают ужаса, но еще… и внушают пагубное сочувствие. …Наши певцы, кажется, нарочно усиливаются… разогнать опять людей по лесам и пещерам… Как будто общественная жизнь не есть состояние, единственно достойное высокого рода человеческого! Как будто повиновение законам, кои сама природа изрекает устами разума истинную свободу духа!»

Итак, в основе нового времени и его искусства заложено, по Надеждину, стремление к гармонической целостности человека и общества. Из этого следует, что художник окажется в согласии с духом времени в том случае, если любые частные, в том числе и дисгармоничные, горькие, явления действительности будет воспроизводить в свете целого, которое всегда гармонично и прекрасно.

Однако современные поэты-романтики, говорит Надеждин, грубо пренебрегают этим требованием, отбирая из «беспредельной картины» жизни, «одни лишь темные пятна, предпочтительнее перед тем, в чем отражается ее божественное величие». И критик не считает нужным прощать этого не только второстепенным стихотворцам, но и Гюго, и Байрону, хотя и признает за последним «исполинскую силу» и «величие... гения».

В негативном отношении к романтизму Пушкина, Гюго, Байрона Надеждин оказывался жертвой существенного изъяна своей системы, заключавшегося, как и в философии Гегеля, в противоречии между ее в основе своей диалектическим методом и самой системой. Надеждин обогатил русскую критику идеей самодвижения искусства, естественной сменой его форм. Тем самым он объективно предугадал закономерность смены романтизма реализмом. И своей борьбой с романтизмом способствовал становлению русской «поэзии действительности». В то же время Надеждин, как систематик, пытался втиснуть многообразие современной ему литературы в прокрустово ложе своей системы, тем самым невольно ограничивая его.

В 1836 году за публикацию «философического письма» П.Я. Чаадаева «Телескоп» был закрыт, и его издатель отошел от литературно-критической деятельности. Но прежде он высказал, как уже говорилось, свое отношение и к реалистическим произведениям современной русской литературы – пушкинским и гоголевским.

Надеждин всегда признавал огромный талант Пушкина. Прав Чернышевский: он видел разницу между ранним Пушкиным – романтиком-байронистом и Пушкиным – автором поэм из обыкновенной русской жизни и «Евгения Онегина». В «Графе Нулине», «Домике в Коломне» он хвалил отдельные картины природы и грациозные сцены быта. Он понимал шаг, сделанный Пушкиным как автором «Евгения Онегина». И все же это были лишь относительные похвалы. К реализму Пушкина Надеждин подошел со своим главным требованием (критерием) – отражения жизни в свете гармоничного и философски значительного целого. Подобного всеобъемлющего и значительного воззрения на современную русскую действительность Надеждин не увидел ни в содержании, ни в формах «Графа Нулина» Домика в Коломне», а также и «Евгения Онегина».

Надеждину представляется, что Пушкин тратит свое дарование на описание повседневных мелочей и частностей. «Главнейшими из пружин», которыми якобы приводятся в действие пушкинские герои бывают, по его мнению, «пунш, аи, бордо, дамские ножки» и тому подобное («Литературные опасения...»). Как сказано в отзыве критика на VII главу «Евгения Онегина», Пушкину «не дано видеть и изображать природу поэтически, с лицевой ее стороны, под прямым углом зрения; он может только мастерски выворачивать ее наизнанку». «Руслан и Людмила» – это «прекрасная галерея физических арабесков»; «Евгений Онегин» «есть арабеск мира нравственного». В нем нет единого плана, цели, а есть лишь игра фантазии. В последнем замечании Надеждин невольно сходится со своим оппонентом – романтиком Н. Полевым, хотя отношение у него к вольностям поэтической фантазии прямо противоположное.

В реалистической поэзии Пушкина Надеждин увидел лишь разрозненные, фрагментарные осколки мира, но не его целостность, отраженную в отдельном поэтическом предмете. Критик приходит к выводу, что «философский камень» не дался Пушкину.

Иной была оценка пушкинского «Бориса Годунова». Откликнувшись на трагедию специальной статьей (1831 г.), Надеждин не ограничился защитой ее от нападок, как классиков, так и романтиков. Неприятие отдельных сцен (битвы на равнине близ Новгорода–Северского, эпизода в корчме на литовской границе), показавшихся критику фарсовыми, а также «раздвоения» интереса трагедии между Годуновым и Самозванцем не помешало Надеждину поставить новое произведение Пушкина очень высоко и в творчестве поэта и во всей современной русской литературе. Надеждин трактует «Бориса Годунова» как «ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах», считая, что «не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет» его, «а царствование Бориса Годунова – эпоха им наполненная... одним словом – историческое бытие Бориса Годунова». Иначе говоря, в пушкинской трагедии Надеждин увидел именно отражение целого в отдельном, то есть философски значительное содержание. Критик прошел мимо образа народа у Пушкина, но указание на широту замысла трагедии, отвечая надеждинским представлениям о назначении нового искусства, было проницательным и плодотворным.

Из гоголевских произведений 30-х годов Надеждин положительно отозвался о «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Ревизоре».

Обзор философской критики мы начали с анализа выступления Веневитинова против разбора Н. Полевым первой главы «Евгения Онегина». Суть этого выступления состояла в требовании для критики глубокого философского взгляда и критериев, почерпнутых из объективной эволюции искусства, Веневитинов, таким образом, смыкался с Надеждиным в основных постулатах философский критики. В то же время в оценке пушкинского романа Веневитинов обнаружил несравненно большую, чем Надеждин, эстетическую чуткость, В заметке о второй главе «Евгения Онегина» он подчеркнул: «Характер Онегина принадлежит нашему времени и развит оригинально». Высоко ценил Веневитинов и поэзию Байрона, считая ее вершиной лирической поэзии, хотя и полагал, что в дальнейшем лирическая форма поэзии уступит место драматической как более синтетической.

Это различие конкретных оценок у двух представителей философской критики возвращает нас к значению в деле эстетического суждения развитого вкуса. Вкус без знания объективных законов развития искусства не способен создать плодотворную критическую систему. Но и критик-систематик вне контроля со стороны гибкого, отзывчивого на новые эстетические явления вкуса будет подвержен опасности догматизма. Упрек в нем, думается, можно сделать и Надеждину.

Было бы большой ошибкой на этом основании недооценивать заслуги философского этапа в развитии русской литературной критики, в особенности критики Надеждина. «Если за Полевым, – писал в «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский, – неоспоримо остается та заслуга, что он первый сделал критику существенною… частью нашей журналистики, то Надеждину принадлежит заслуга еще более важная: он первый дал прочные основания нашей критике.... Надеждин первый ввел в нашу мыслительность глубокий философский взгляд,... От него узнали мы, что поэзия есть воплощение идеи, что идея есть зерно, из которого вырастает художественное произведение, есть душа, его оживляющая; что красота формы состоит в соответствии ее с идеею. Он первый начал строить и верно рассматривать, понята ли и прочувствована ли идея, выраженная в произведении, есть ли в нем художественное единство, выдержаны ли, верны ли человеческой природе, условиям времени и народности характеры действующих лиц, истекают ли подробности произведения из его идеи, естественно ли. по закону поэтической необходимости, развивается весь ход событий… из данных характеров и положений...»

Следует оговорить, что художественную идею Надеждин, в отличие от Чернышевского, материалиста и «социолога», понимал в согласии с немецкой метафизикой как проявление единого творящего Духа. Однако мысль Надеждина о формообразующей основе творческой идеи в литературном произведении и ее значении для его органического единства будет полностью унаследована затем Белинским, который сделает ее фундаментом своего учения о художественности.

Надеждин – прямой предшественник Белинского в постановке и еще одного вопроса. Он предсказал значение повести и романа как жанров, наиболее соответствующих «возрасту человеческого образования» и способных воспроизводить жизнь «со всех точек, как пучину страстей, как ткань чувств, как эхо идей».