Новоевропейское искусство

Новое время началось с того же. С чего Возрождение, – с синтеза. Место Данте занял Дж. Мильтон (1608–1674), по-своему воссоздавший художественный синтез Овидия на христианском материале. Это было повторением Данте под иным углом зрения. Мильтона интересовал не столько пантеон, сколько пандемониум (слово, которое он придумал). Бог рассматривается отправленным в Ад Сатаной как тиран, назло которому

к Добру

Стремиться мы не станем с этих пор.

Мы будем счастливы, творя лишь зло,

Его державной воле вопреки

(Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М., 1976. С. 31–32).

Сатана мыслит вполне диалектически:

И если Провидением Своим

Он в Нашем зле зерно Добра взрастит,

Мы извратить должны благой исход,

В Его Добре источник Зла сыскав

(Там же. С. 32).

Против такой диалектики, полагает Сатана, бессилен даже Господь. Сатана надеется «в отчаянье – решимость почерпнуть», заставляет вспомнить экзистенциалистов ХХ в. Злые силы, замечает Мильтон, действуют согласованно, в отличие от людей, у которых царит раздор. Войско Сатаны, по совету Маммона, добывает в Аду золото.

Не мудрено,

Что золото в Аду возникло. Где

Благоприятней почва бы нашлась,

Дабы взрастить блестящий этот яд?

(Там же. С. 46).

Главнейший рангом после Сатаны Вельзевул высказывает дьявольскую мысль: совратить человека, чтобы отомстить Богу за низвержение в Ад, и быть может, занять его место на Земле. Поручив своему воинству «сделать Ад отчасти выносимым». Сатана отправляется на разведку. Этот же мотив вочеловечившегося и спустившегося на Землю Сатаны позже использует Л. Андреев в романе «Дневник Сатаны».

Мильтон постоянно акцентирует мысль: смерть порождена грехом. Не будет греха, не станет и смерти. Заставляя падших ангелов «предаваться высоким помыслам», Мильтон как бы подводит скорбный итог эпохе Возрождения и ее вдохновителям – античной философии и искусству: «праздных дум тщета и мудрость ложная». Этот итог как небо от земли отличается от восторженного настроя Данте и свидетельствует: эпоха Возрождения прошла.

Функции литературной критики и теории искусства, которые в Древней Греции выполняли по совместительству философы – Платон и особенно Аристотель, – в Новое время приобретают особых исполнителей. Н. Буало (1636–1711) сформулировал в стихотворной форме основные принципы классицизма, а Г. Лессинг (1729–1781) открыл принципиальные различия между живописью и поэзией, заключающиеся в том, что предметом живописи являются тела с их видимыми свойствами, а предметом поэзии‑действие.

В XVIII в. появляется новый раздел философии – эстетика, которая рассматривает проблему прекрасного. Н. Буало, обсуждая, как писать стихи с позиций классицизма, признанным теоретиком которого он был, советовал поэтам судить «строже всех свои произведения», заставляя вспомнить утвердившийся подход среди ученых и методологов науки ХХ в., введших принцип фальсификации. Виднейшими представителями классицизма в литературе были И. В. Гёте (1749–1832) и И. Ф. Шиллер (1759–1805). Искусство поддерживает свое реноме все более масштабными синтезами. Самым крупным из них стал «Фауст», в котором соединены мифология, религия и наука. Задача Гёте в «Фаусте» та же, как у других гениев – синтезировать старые и новые культурные достижения. Гёте дал просвещенческий синтез, не только включив в него науку, но и подчеркнув ее господствующее положение тем, что главный герой Фауст – ученый. Этот третий европейский синтез в искусстве соответствует философскому синтезу Гегеля, соединившему античную и новоевропейскую философию.

После реформации в центр художественной картины мира становится или обидевшийся на Бога Сатана, как у Мильтона, или продавший душу дьяволу Фауст у Гёте, который готов пожертвовать своей душой, потому что не видит в жизни ничего достойного вечности. Фауст стремится к познанию, и в отличие от Адама, его стремление осознанно. Он заключает, можно сказать, рациональный договор с дьяволом. Это рациональный Адам, поднявшийся на более высокий интеллектуальный уровень, Адам-ученый, стремящийся к активной деятельности. Фауст выражает деятельностный характер западной души и в начальных словах Евангелия меняет «Слово» на «Дело»: «В начале было Дело». Ангелы соглашаются с Фаустом, что главное – труд. «Кто жил трудясь, стремясь весь век, – достоин искупленья… Обвеян с горных он высот любовию предвечной» (Гёте И. В. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 1997. С. 475). Ученый, искатель истины, пришедший к необходимости преобразования мира в интересах людей – тип, лежащий в основе всей западной культуры, и не зря Шпенглер использовал Фауста как символ, назвав душу западной культуры фаустовской.

Греческая культура – это мифология, превращающаяся в философию, и прасимвол ее души, по Шпенглеру, – Аполлон. Западная культура – это наука, превращающаяся в идеологию, и прасимвол ее души – ученый Фауст, ставший в конце жизни идеологом. Гёте начинал «Фауста» в век торжества науки, а закончил в век, когда главный интерес стал переходить от науки, не оправдавшей великих ожиданий, к идеологии.

Шпенглер пишет, что западная культура создала идею машины как малого космоса, повинующегося воле человека, стремящегося к власти над миром. Утверждение власти науки сопровождалось в искусстве заземленностью тем и переходом от торжественного к смешному: Сервантес в литературе, Мольер в театре. Искусство осмеивало ценности, которые господствовали в предшествующее время, а философия подвергала их сомнению. Когда же наконец наука пришла к власти, ирония Вольтера уже сочеталась с проповедью положительного знания – наступал век Просвещения. Конт в начале XIX в. концепцией трех ступеней человеческого мышления подвел итог победе научного знания. Но буквально тут же стали складываться идеологии.

Вслед за смехом Сервантеса приходит реализм (его расцвет – середина XIX в.) с не Божественной, а «Человеческой комедией» О. Бальзака (1799–1850). Реализм в искусстве связан с господством науки, так как наука отталкивается от реального, а не вымышленного мира. Отсюда слова Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем Гаусс, и слова Маркса о значении Бальзака для понимания буржуазных экономических отношений. Но Просвещению не удался синтез, подобный Овидиеву и Дантову, как и попытки силового решения деятелей Великой французской революции, пытавшихся ввести культ Разума.

С реализмом пытался бороться романтизм (его виднейший представитель Дж. Байрон (1788–1824), но остался побочной темой симфонии искусства. В романтизме – тяга к идеальному, но изображение идеальной любви есть высший реализм, если не понимать под последним заземленность бытия. Романтизм не претендует на объективность чудесного. Для него главное то, что сам художник индивидуально воспринимает мир как имеющий личностную ценность. Романтизм и узко понятый реализм – две точки, между которыми колеблется искусство. Они могут принимать иные названия, но суть остается прежней: мир как он есть и как идеал.

В конце XIX в. дилемма «реализм – романтизм» сменилась контроверсой «декадентство – символизм». Реализм спустился на дно жизни, а романтизм нашел Бога за существующей действительностью. В своем программном произведении «Манифест символизма», опубликованном в 1886 г., Ж. Мореас (1856–1910) на возражения, что поэзия П. Верлена, С. Малларме и его собственная является «последним цветком» умирающего романтизма, пишет, что данные поэты имеют свою особую цель – поиск «Вечного символа» и объясняет, что всякая новая фаза развития искусства связана со старческим одряхлением, с неотвратимым концом предыдущей школы, и делает еще один далеко идущий вывод: всякая открытая демонстрация искусства фатально ведет к оскудению, к истощению. Это известный нам принцип подмен.

Доведя реализм до натурализма Э. Золя (1840–1902), а последний – до декадентства, искусство в ХХ в. порывает с реальностью и бросается в абстракционизм. Усиливается интерес к анализу внутренних переживаний автора, изображению «потока сознания» (Дж. Джойс) в какой‑то мере под влиянием психоанализа. Появлением подсознательных мотивов занялся сюрреализм. С другой стороны, экзистенциализм способствовал созданию «театра абсурда» (Э. Ионеску. С. Беккет) и литературы абсурда (Ф. Кафка). В конце ХХ в. поставангардизм иронизирует не только над жизнью, но и над самим собой. Это кризис искусства, имеющий социальные причины.

В области театрального искусства наибольшей известностью в Новое время пользовались испанский драматург Лопе де Вега (1562–1635) и В. Шекспир (1564–1616), создавший тип Гамлета, характерного для всей английской эмпирической культуры человека, выбирающего на практике между справедливостью и насилием, добром и жизнью. Во второй половине XVII в.

ведущее положение в театральном искусстве занял французский классицизм, представленный именами П. Корнеля, Ж. Расина и Ж. – Б. Мольера. Классицистские пьесы строились по «закону трех единств», сформулированному еще Аристотелем: единство действия, времени и места.

В конце XVII в. появилась опера, через сто с лишним лет – оперетта и классический балет. Величайшим созданием европейской культуры Нового времени является классическая музыка, особенно немецкая, о которой Ницше сказал, что «среди всей нашей культуры именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении великого Гераклита Эфесского, движутся все вещи» (Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 135). В оперной музыке непревзойденные шедевры созданы Д. Верди (1813–1901) и Д. Пуччини (1858–1925). Соединить музыку со словом, осуществить синтез звука и текста пытался Р. Вагнер (1813–1883).

XVII в. – первая половина XVIII в. – эпоха концертов как формы музыкальных произведений. Затем оркестры увеличиваются, в них включаются деревянные духовые инструменты (кларнет, гобой, флейта, фагот), и появляется новая форма – симфония. Вершина классического музыкального искусства – И. С. Бах (1685–1750), от которого в разные стороны пошли В. А. Моцарт (1756–1791) и Л. ван Бетховен (1770–1827). В XX в. серьезная музыка предалась экспериментам додекафонии и потеряла свойственную ей ранее гармоничность и мелодичность, а кумирами стали «Битлз», рок– и поп-музыка.

В живописи Нового времени выделяются имена Рембранта ван Рейна (1606–1669) и П. П. Рубенса (1577–1640). Во второй половине XIX в. появился импрессионизм (от франц. «впечатление»), перешедший в начале XX в. в постимпрессионизм и абстракционизм. В это же время в Германии получил распространение в изобразительном искусстве, литературе и кино экспрессионизм, в котором главной целью становится изображение душевных переживаний.

Смена стилей в архитектуре шла в такой последовательности. В XVII в. готику сменило барокко (букв. «вычурный»). Характерной чертой его было стремление к слиянию видов искусств, монументально‑декоративное единство на основе собора. На смену барокко в 30-е годы XVIII в. пришел стиль рококо (букв. «раковина»). Затем резкая смена художественных ориентиров утверждает классицизм (вторая половина XVIII в.), завершившийся в начале XIX в. помпезным имперским ампиром. В XX в. роскошный модерн сменил эклектику XIX в., но сам перешел в постмодерн.

В результате развития науки и техники появились новые виды искусства: в 1839 г. – фотография, в 1895 г. – кино, в конце XX в. – компьютерная графика.

Используя свою концепцию культурных образцов, которые в процессе развития культуры создаются и разрушаются, А. Кребер делает вывод, что философия Нового времени достигла своего зенита в мышлении Канта, «а изящные искусства примерно с 1880 г. – а если говорить строже, с 1900 г. – проявляли все возрастающие симптомы того, что можно назвать разложением образца: возбужденные ритмы и диссонансы в музыке, свободный стих в поэзии, бессюжетные романы, кубизм, абстракционизм и сюрреализм в скульптуре и живописи» (Антология исследований культуры. С. 468). К разложению образца или расщеплению ведет подмена. После Возрождения, которое создало новый тип гуманизма – творчески-индивидуальный (второй после нравственно-ритуального гуманизма Конфуция), – начался процесс дегуманизации культуры, чему способствовали наука и идеология.