ВСЁ ОБО ВСЕМ 4 page

Парадокс истории, открывающей свои страницы для dame douce, Мессалины, Монбазон, Марион Делорм, свойствен и истории литературы, в которую Улиссы попадают не из‑за новаторства и виртуозности автора, а благодаря батистовым панталонам случайных героинь… Не случись скандала, не рискни Сильвия Бич использовать его, кто знает, читали бы мы самый новаторский и человечный роман в мировой литературе…

Но именно из‑за этого и разразился скандал сразу после того, как эпизод "Навсикая" появился на страницах журнала "Литтл ревью". Эпизод запретили в США. Сотрудников журнала вызвали в суд и обвинили в оскорблении общественной нравственности. На защиту текста поднялись писатели, художники, врачи, психологи. Говорили о новом искусстве, кубизме, психоанализе Фрейда, о том, что на дворе XX век. Но увы! Дело было проиграно из‑за панталон Герти Макдауэлл. Правда, этой детали женского туалета было суждено сыграть и другую историческую роль. Молоденькая американка Сильвия Бич… поняла, что скандал будет лишь способствовать успеху романа, и приняла дерзкое по тем временам решение печатать "Улисса" полностью. Поступок был замечательный, но в самом деле отчаянный: ведь впереди были еще более "безнравственные" эпизоды – "Цирцея", "Пенелопа", – и уже маячил настоящий судебный процесс над романом. – Е. Гениева.

Похоже, слишком многие шедевры культуры своим бытием обязаны не столько своим творцам, сколько судам, процессам, спецхранам, индексам запрещенным книг… Благо, всегда находится достаточное количество сильных мира сего, не терпящих жизни…

Четырнадцатый эпизод. Быки Гелиоса. Десять вечера. Родильный дом. Знакомая мистера Блума Мина Пьюрфой разрешается от бремени девятым младенцем. Символы стадии развития человеческого эмбриона и английского языка. Пародийная стилизация англо‑саксонских хроник, произведений Мэлори, Мандевилля, Пеписа, Дефо, Свифта, Филдинга, Беньяна, Карлейля, Диккенса, детективов, романов ужасов и т. д. "Эмбриологическая парадигма к истории языка и стиля".

Джойс – Фрэнку Баджену:

Усердно работаю над "Быками Гелиоса". Идея – преступление против плодородия через стерилизацию акта зачатия. Техника – девятичастный эпизод, в котором нет внутренних делений… В этом эпизоде всё, в первую очередь язык, связано с предыдущими эпизодами и с тем, что происходило раньше с героями в течение дня. Кроме того, сам естественный процесс развития эмбриона соотносится с идеей эволюции в целом… Блум – сперматозоид, больница – чрево… Стивен – эмбрион…

В родильном доме Блум встречается со студентами‑медиками, среди которых Стивен Дедал. В скабрезно‑иронической манере обсуждаются проблемы зачатия, деторождения, контроля над рождаемостью. После рождения ребенка – общее возлияние. Блум воспринимает Стивена как сына…

Символический цвет эпизода – белый. Это цвет жизни по контрасту с черным цветом, цветом царства мертвых. Искусство – медицина. Орган, как уже можно было понять, – утроба.

С формально‑языковой точки зрения эпизод отчетливо экспериментален. Пожалуй, в "Быках Гелиоса" читатель впервые окончательно убеждается в том, что Джойс, как он сам говорил, "мог делать со словом, языком все, что хотел".

"Питаю опасение, что вы полный лопух. Ну как, док? Вылез из своей Родляндии? Надеюсь, вашему толстомордию там окей? Как сквау с красножопыми крохами? Какая‑нибудь еще опросталась? Стой, стрелять буду. Пароль. Держи хрен вдоль. Нам смерти белизна и алое рожденье. Привет. Не плюй себе на жилет. Депеша от комедьянта. Умыта у Мередита. Ах он исусистый яйцедавленый клопозаеденный езуит! Тетушка меня кропает папане его. Клинка. Бяка Стивен сбил с пути паиньку Малахию.

Урря! Налетай на мяч, молодой‑ранний. Бражку по кругу. Эй, горец‑пивоборец, вот оно, твое ячменное пойло. Да смердит твоя печка две тыщи лет и не переводится похлебка на ней! Я ставлю. Мерси. Наше здоровье. Ты куда? Положение вне игры. Не лей на мои шикарные шкары. Которые там, перекиньте перцу. Держи. Нам ефта пряность повысит пьяность. Вдомек? Пронзительное молчание. Всяк молодчик к своей марушке. Венера Пандемос. Les petites femmes*. Отчаянная девчоночка из Моллингара. Шепни ей нащет нее интиресуюца. Сару нежно обнял он. На дороге в Мала‑хайд. Я? Пускай от нее что пленила меня осталось лишь имя одно. А ты хрена ли ждал за девять пенсов? Machree macruiskeen**. Плясики на матрасике с охочей Молль. Гребля всем хором. Блеск!

За мздой, хозяин? Как пить дать. Об заклад на твои колеса. Шары выкатил чо ему финаги не сыпем. Кумекаешь? Вон у тово бабок ad lib ***. Токатока зырю маа у ево три червоных грит все ево. Нас кто всех свиснул ты или кто? И чешись паря. На кон капусту. Два рваных с круглым. Гли не слиняй шустрить поднаты‑кался у лягушатников. Мы тут сам сусам. Наса мальсика заглустила. Зырю под нас ушлая чернота подваливает. А ты жох парняга. И вот мы под хмельком. Так славно под хмельком. Орезервуар, мусью. Балш ой писиба.

* Маленькие женщины (франц.).

** Мое сердце, моя кружка (ирл.).

*** Сколько угодно (латин.).

Пра‑слово. Слышь чо талдычу? В пивнуху‑потаюху. Там залейся. Ушвоил, шудырь. Бэнтам, два дня без капли. Он клялся пить одно бордо. Хряй к ляду! Гли сюда, ну. В бога, чтоб я подох. Надрался и накололся. До того бухой ни бумбум. И с ним темный хмырь хромой. Во, это ж надо так! А он оперу любит? Роза Кастилии. Рожа‑костыль. Полиция! Подать Н2О, джентльмену дурно. Гли, а у Бэнтама цветочки. Братья родные, пошел драть глотку. The collen bawn. My colleen bawn. Эй ты, замри. Кто там, засуньте ему сапог в хлебало".

Между прочим, когда Джойс создавал этот шедевр кабацкого арго, Венечки Ерофеева не было еще даже в проекте…

Пятнадцатый эпизод. Полночь. Цирцея. Вальпургиева ночь. Де‑далус и Блум в публичном доме. "Феерическая картина мира продажной любви". "Публичные дома построены из кирпичей религий".

Т. С. Элиот:

Найдя, что время действовать настало

Он сонную от ужина ласкает,

Будя в ней страсть, чего она нимало

Не отвергает и не привлекает.

Взвинтясь, он переходит в наступленье,

Ползущим пальцам нет сопротивленья,

Тщеславие не видит ущемленья

В объятьях без взаимного влеченья…

Да, почти полная тождественность с Суини эректус:

Он ждет, пока утихнут крики,

И бритву пробует о ляжку.

Эпилептичка на кровати

Колотится и дышит тяжко…

Действие здесь постоянно происходит на двух уровнях: реальном (в полночь, в квартале публичных домов Дублина, печально известном злачном месте ирландской столицы) и фантасмагорическом, в сознании, а чаще подсознании героев. Видения, фантазии, сны, галлюцинации, ночные кошмары, греховные помыслы, нереализованные намерения, надежды, воспоминания – всё это в эпизоде обретает физическую плоть. Такого рода психическую травестию, материализовавшуюся фантасмагорию современный зритель хорошо знает по фильмам Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского.

"Цирцея" и самый динамичный эпизод "Улисса". Здесь всё находится в беспрерывном, хаотичном, нервном, беспорядочном движении. Искусство эпизода – магия. Техника – галлюцинация. В орбиту магии "Цирцеи" попадают искусство, политика, религия, наука. Всё в истерике движения доведено властью и мыслью автора, который, по сути дела и является настоящим героем эпизода, до идиотизма. Мертвые восстают из гробов, бордель превращается в зал суда, в храм, где совершается черная месса. Однако все эти бесчисленные шизофренические метаморфозы не случайны, они имеют стройную внутреннюю логику, а вместе с тем и драматический смысл. "Из ничего не выйдет ничего" а потому все трансформации в "Цирцее" самоценны.

Надо сказать, что, работая над ним [эпизодом], Джойс, как вспоминает его жена Нора, немало смеялся. На ее вопрос, над чем же он смеется, Джойс ответил: "Мне весело всем этим владеть". Джойс очень долго работал над "Цирцеей", переписывал эпизод в общей сложности девять раз. Скупой на похвалы и другим и себе, завершив "Цирцею", он заметил: "Что ж, это лучшее, что я написал".

Литературные источники эпизода – это "Фауст" Гёте, в первую очередь "Вальпургиева ночь", и "Искушение святого Антония" Флобера. Особенно много сходного в "Цирцее" с произведением Флобера.

"…Столетия и люди сходятся в дьявольском хороводе, вершащемся в квартале публичных домов: в диалог вступают, постоянно меняясь ролями, проститутки и нимфы, пьяницы и поэты, солдаты и философы, альфонсы и герои мифов".

Образы античных мифов, библейских преданий, ирландской языческой древности, индусских культов, апокалиптические видения католицизма встают из каждого камня. В диком, непристойном танце, бесстыдно подняв жреческие одежды, сотрясаемые судорогами дьявольского хохота, проносятся перед путниками боги умерших религий. Гигантский шутовской маскарад, мрачный, невыносимо пестрый.

Ночной город – дворец волшебницы Цирцеи – проститутки Зои, превращающей Одиссея‑Блума и его спутников – Стивена и Линча – в свиней.

Нет надобности обращать героев в стадо свиней – здесь оживает и материализуется само душевное свинство: инстинкты вырываются из подсознания и начинают жить собственной жизнью, нашей жизнью, столь похожей на сокровенно‑скрываемую реальность и ничем не напоминающую мечту: Ешь или тебя съедят. Здесь же правда‑кошмар о большом городе: отбросы, ссоры, драки, пьянство, разврат – всё, чем он живет и что недостойно существования. Исконная порочность, которую нельзя изжить (да, да, Фрейд, но обостренный, полностью освобожденный от наукоподобия, брошенный в жизнь).

Озверение человека, глубочайшее погрязание его, – так раскрывается смысл мифа о Цирцее. Это – подлинный апофеоз свифтовского "йеху". Человек голый, ползающий на четвереньках, обмазанный собственным калом, издающий нечленораздельное урчание и рев. "С пронзительным эпилептическим воплем она (Блум, превращенный в женщину) опускается на четвереньки, хрюкая, фыркая, роясь в земле, потом лежит, притворившись мертвой, с глазами плотно закрытыми, дрожащими веками, пригнувшись к земле". Весь дублинский квартал публичных домов окутан тяжелой атмосферой похоти. Поднимается туман; вонючие испарения сгущаются в формы мифологических чудищ, звериные воплощения стихийных сил. "Змеи речного тумана подползают медленно. Из канализационных труб, расщелин, сточных канав поднимаются зловонные дымы". Слышны непристойные песни и выкрики, пьяная ругань, хриплые стоны. Люди движутся тяжело, пригнувшись к земле, судорожными скачками, прыжками, подергиваниями. Речь их заторможена, парализована; они заикаются, хрипят, визжат, рычат. Во мгле грызутся старые ведьмы, Калибаны, уродливые карлики, глухонемые, идиоты, "пузыри земли", – подлинный средневековый бестиарий.

Жизнь как жизнь…

Вырвавшись на волю, подавленные инстинкты вступают между собой в борьбу, уничтожая и пожирая друг друга. С неба льется дождь драконовых зубов.

Зубов Кадма…

Из этого ядовитого посева вырастают вооруженные герои, сражающиеся между собой и убивающие друг друга. На поле сражения остаются только трупы.

История.

Мать‑Ирландия является Стивену, древняя ведьма, верхом на ядовитом грибе, в шляпе в виде сахарной головы и с гниющим цветком картофеля на груди, "старая свинья, пожирающая своих поросят"; с воплями – "Чужестранцы в моем дому!" – она навязывает Стивену кинжал, толкает его на убийство.

Мы дети, матерью проклятые и проклинающие мать, – напишет приблизительно в это же время Зинаида Гиппиус о "старой свинье, пожирающей своих поросят", родине.

Вираг, призрак деда Блума, рассказывает индусские предания о древних людях джунглей, о первой паре людей, поселившихся на земле. Индийская священная символика мистического соединения земли и солнца здесь становится рассказом о первобытных людях, полуживотных, пожирающих сырое мясо убитых чудовищ и яростно совокупляющихся в девственном лесу.

Наконец, наступает конец света, развертывается шутовской апокалипсис. Граммофон публичного дома гремит, как труба архангела. На канате, протянутом от зенита к надиру вселенной, кувыркается Конец света, оживший каббалический знак – три скрещенные человеческие ноги, кружащиеся колесом. Появляется антихрист "l'homme primigene", первобытный человек с огромными челюстями, низким, убегающим назад лбом и горизонтально‑искривленным спинным хребтом – человек будущего, йеху, торжествующий освобождение животных инстинктов из‑под гнета разума. Он играет в рулетку планетами, те сталкиваются, лопаются с треском; звезды, солнечные системы, миры обрушиваются в пустоту.

Цивилизация скотства… Боль…

Один час ночи – с двенадцати до часу – вмещает истории древних религий, возникновение и падение цивилизаций; жизни, полные борьбы и приключений, славы и позора, проносятся во мгновение ока и исчезают бесследно. Убогая гостиная публичного дома превращается попеременно в языческие священные рощи, библейский Восток, средневековый Брокен, храм сатанистов, Блумусалим град божий…

Город солнца?

Неодушевленные предметы двигаются, говорят, живут, становятся маленькими стихийными духами… веер Беллы – магический жезл Цирцеи приказывает и угрожает Блуму, одним ударом превращает его в женщину; мыло, купленное Блумом в аптеке, восходит на горизонте, как новое светило, парит, окруженное сиянием…

Радужные, лопающиеся мыльные пузыри великих учений…

Так проходят религии, мифологии, философии человечества, рассыпаются прахом, исчезают в пустоте. Они сменяются первобытным анимизмом, хаосом, исполненным враждебных человеку сил…

Круг замыкается…

Улисс – самое социальное из когда‑либо написанных произведений, в нем разоблачены все химеры общественного, которыми мы кичимся: блумократия, социальное возрождение, низы и верхи, политическая борьба, оргия жизни. Вот выборы: новый вождь Блум накануне золотого века. Он строит Блумусалим колоссальное здание с хрустальной крышей (хрустальный дворец?). Личная гвардия одаривает передовиков: милостыня, кости для супа, медали, грамоты, значки общества трезвости, отпущение грехов…

Социальное возрождение Блумусалима – это мы, конечно же, мы: три акра земли для детей природы, тантьемы – каждому, всеобщая амнистия, "свободы", "мудрые советы" очередных вождей.

Согласно сложившейся традиции эпизод Цирцея интерпретируется как пребывание двух главных героев в публичном доме.

Это – верхний, самый поверхностный уровень самой длинной части романа, написанной, конечно, совсем с иной целью – продемонстрировать животность, свинство, деградацию человечества. Свинство всё: Ирландия, церковь, государство, суд, культура, "сей пир чистого разума"… В свинстве принимают участие короли и простолюдины, судьи и потаскухи, высоколобые и чернь, мужчины и женщины, преподобные отцы и солдаты… Низ человеческий, страсти и вожделения, насилие – вся бездна человеческого свинства торжествует…

Взметаются языки серного пламени. Клубятся облака дыма. Грохочут тяжелые пулеметы. Пандемониум. Войска развертываются. Топот копыт. Артиллерия. Хриплые команды. Бьют колокола. Орут пьяные. Галдят игроки на скачках. Визжат шлюхи. Завывают сирены. Боевые возгласы. Стоны умирающих. Пики лязгают о кирасы. Мародеры грабят убитых.

Полночное солнце закрыла тьма. Земля содрогается. Дублинские покойники с Проспекта и с Иеронимовой Горы, одни в белых овчинах, другие в черных козлиных шкурах, восстают и являются многим. Бездна разверзает беззвучный зев. Том Рочфорд, лидер, в спортивных трусах и майке, несется во главе участников общенационального забега с препятствиями и, не задерживаясь, с разгона прыгает в пустоту. За ним устремляются остальные бегуны. Принимая немыслимые позы, они кидаются с края вниз. Их тела погружаются. Девчонки с фабрик, затейливо одетые, бросают докрасна раскаленные йоркширские тарара‑бомбы… Светские дамы, пытаясь защититься, натягивают юбки на головы. Смеющиеся чаровницы в красных коротеньких рубашках летают по воздуху на метлах. Квакелистер ставит пластыри и клистиры. Выпадает дождь из драконьих зубов, за ним на поле вырастают вооруженные герои. Они дружески обмениваются условным приветствием рыцарей Красного Креста и начинают между собой дуэли на саблях…

На возвышении, в центре земли, сооружают походный алтарь Святой Варвары. Черные свечи стоят на нем с евангельской стороны, как и со стороны апостола. Два световых копья, выходящие из высоких бойниц башни, вонзаются в окутанный дымом жертвенный камень. На нем возлежит миссис Майна Пьюрфой, богиня безумия, обнаженная, в оковах, потир покоится на ее вздутом чреве. Отец Малахия О'Флинн, в кружевной нижней юбке, в ризе наизнанку, с двумя левыми ногами задом наперед, служит походную мессу. Преподобный Хью К. Хейнс Лав, магистр искусств, в сутане и черной университетской шляпе, голова и воротник задом наперед, держит над священнодействующим раскрытый зонтик.

Развязав свой пояс из тростника, женщина с нежным сентиментом стыда предлагает лингаму свою влажную йони. Потом скоро мужчина приносит женщине добычу из джунглей, куски мяса. Женщина имеет проявления радости и украшает себя шкурами и перьями. Мужчина мощно любит ее йони твердым большим лингамом. (Кричит.) Coactus volui. Затем ветреная женщина хочет скрыться. Мужчина с силой хватает ее за руку. Женщина визжит, плюется, кусается. Мужчина, распалясь гневом, бьет женщину по ее пышной ядгане. * (Кружится, пытаясь поймать свой хвост). Пиф‑паф! Пух‑пух! (Останавливается, чихает). Апчхи! (Теребит свой коней). Фыррх!

*Лингам, йони, ядгана – мужской половой орган, женский половой орган, ягодицы (санскрит).

Генитально‑сексуальные символы, которыми насыщен эпизод, необходимы для единственной цели – выражения скотства цивилизации, человеческого свинства, берущего верх во всех областях жизни. Появляющиеся в эпизоде гении разных эпох как бы свидетельствуют: скотство человеческое, которое они в разное время живописали, необоримо…

Нельзя считать сцены – "видениями", содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них "принадлежит" Блуму или Стивену в ином, более широком смысле – она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны исчерпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение. "Цирцея" – развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей.

Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново проходят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя драматургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско‑еврейских корней героя, затем раскрывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется вглубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вираг), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган – не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и пространства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в "реальном" пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее завершение есть завершение всего эпизода: явление Руди.

Эпизод шестнадцатый, Евмей. Час ночи. Ночной Дублин. Усталость. Даже проза "буксует от утомления". Одиссея близится к концу. Извозчичья забегаловка. Стивен и Блум, "сын и отец", молодость и зрелость…

Весь смысл "Улисса" – в едином мгновении близости Блума, смешного, комического персонажа, к Стивену, которого он вытащил из пьяной драки. У Блума умер сын. У Стивена, впрочем, отец жив. Но дело, конечно, не в этом: важно духовное отцовство.

Хижина Евмея – "Приют извозчика", куда Блум приводит окончательно не протрезвевшего Стивена.

Гомеровские параллели, видимо, следует искать на прямых соответствиях: скажем, хозяин "Приюта извозчика" – Евмей. Особенно важна сама идея поисков себя, своей сути. Одиссей по совету Афины появляется в хижине Евмея, изменив свое обличье. Телемаку еще предстоит узнать отца. Так и Стивену еще предстоит узнать Блума, понять, что несет в своем сердце этот нелепый, путающий литературные цитаты и композиторов человек.

Орган, который символически представляет эпизод, – нервная система. Искусство – мореплавание, а потому и главный символ‑лейтмотив – моряк, мореплаватель. Но, конечно, Джойсу в первую очередь важен пловец в море житейском.

В отличие от Гомера, Джойс не устремляет отца и сына друг к другу: как история не может двигаться к великой цели, так и люди сходятся и расходятся.

Блум и Стивен сидят в ночной кучерской чайной и не находят, о чем говорить. Вместо них в центре неожиданно какая‑то темная фигура, плетущая путаные басни. А больше не совершается ничего: как и в предыдущий четный эпизод. "Евмей" – задержка, затяжка действия. Выводы будут делаться в "Итаке".

Тематический план. Каким должен быть ведущий прием "Евмея"? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличительную особенность эпизода и развивая для ее передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в состоянии героев: их предельной утомленности, вымотанности. Передать такие черты формой и техникой письма – задача, типичная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода… Стиль, что возникает в итоге, я называю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделенная целым списком дефектов. У нее стертый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Ее заплетающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться, "зевают, спотыкаются, забредают в тупик" (Стюарт Гильберт), слова и выражения повторяются… И в связи с этим приходит один вопрос, кому же принадлежит такая речь? Мы не внутри сознания героев, и это не их речь, но при столь специфических свойствах это и не речь автора, он не может демонстративно зевать и спотыкаться. Единственное, что остается, – речь рассказчика. Но ведь никакого рассказчика, никакой "фигуры говорящего" тоже нет!

Здесь перед нами еще одна важная черта прозы Джойса. Она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной – чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу. Скорей здесь голоса инструментов оркестра – у каждого есть свое звучание (тон, окраска) и свое положение в мире текста (темы и объем информации), но больше может ничего и не быть. Уже рассказчик "Циклопов" Безликий, но у него еще масса индивидуальных черт, и мы ничуть не сомневаемся, что он – личность. Однако в "Евмее" положение рассказчика – как у автора, речь же – как у героев, и такая парадоксальная конструкция, подобно поручику Киже принципиально "фигуры не имеет".

Целая вереница сюжетов, образов, вариаций на тему возвращения проходит в "Евмее", и общий урок их в том, что горечь, забвение и предательство от этой темы неотделимы. Недаром такое место тут занимает история Парнелла, в которой Джойс видел чистый, образцовый пример предательского деяния; в статье 1907 г. он писал, что ирландские политики "только однажды доказали свой альтруизм, когда они предали Парнелла и не потребовали тридцати сребреников". Но в то же время возвращение – рок, необходимость в циклической вселенной Джойса. Несладко. И любопытно отметить, что в древнехристианской мистике возвращение, греч. "Ностос" (это слово часто употребляет для возвращения Джойс, так он, в частности, называл поел, часть романа) имеет еще одно значение: "ощущение сладости", блаженство присутствия благодати. Здесь Ностос – соединение с Богом, и это не горечь и утрата, а сладость и обретение – причем именно то обретение, путь к которому ищет и не находит "Улисс": обретение Отца, усыновление человека Богу (через приобщение Христу). Итак, весь этот узел возвращения, тугой клубок постоянных джойсовских тем, включающий даже рисунок его собственной судьбы, стоит в отношении прямой инверсии к глубинным христианским представлениям.

Еще одна нить в клубке возвращенья – мотив узнавания и удостоверения личности. Он тоже для Джойса очень свой, он тянется и к теме иллюзий и обманов, стерегущих нас в мире – лабиринте (эп. 10), и еще глубже – к тайне личности. Нет, на поверку, личности, которая бы не была темной личностью, клубящимся облаком обличий. В чем неопровержимая печать личности, чем свидетельствуется ее идентичность? чем именно я – это я, а не другой? Именем, внешностью? – Нет. А чем тогда? Об этом размышляет "Евмей", и ответа не дает. Ибо "Улисс" не учебник.

Но мы сами можем восстановить взгляды автора точней. Тема была с ним всю жизнь, выступая в ранней прозе как тема "портрета". В наброске "Портрет художника", с которого началась проза Джойса, он писал: "Портрет – не фотография на удостоверении, но скорее изгиб эмоции… ин‑дивидуирующий ритм" – и только избранные, художники, способны "высвободить его из комка материи". Это – ответ, и он вполне в духе романтико‑модернистского культа художника‑творца. Но для позднего Джойса ритм – скорей универсализующее, чем индивидуирующее начало, и печати единственности уже не найти нигде. У Молли в "Пенелопе" местоимение "он" безразлично, без перехода, обозначает то одного, то другого. И еще дальше к модели размытой личности, лишенной твердого опознавательного ядра, идут "Поминки по Финнегану". – С. Хоружий.

"Он устремил на Стивена долгий ведь‑ты‑не‑прав взгляд, полный робкой и затаенной гордости кротким порицанием, но также и отчасти просительный, поскольку от него словно бы неким образом излучалось будто бы что‑то тут было не совсем.

– Ex qui bus – не слишком внятно и без особого выражения пробормотал Стивен, меж тем как два или четыре их глаза вели между собою беседу, Christus или Блум его имя или в конце концов какое угодно, secundum carnem*.

* От них… Христос… по плоти (латин.), – Послание к римлянам, 9, 5.

– Конечно, – счел нужным оговориться мистер Б., ‑ вопрос всегда надо рассмотреть с обеих сторон. Трудно установить какие‑то точные правила, кто прав, а кто нет, но все‑таки всегда есть возможности к улучшению, хотя, как говорят, каждая страна, не исключая и нашу многострадальную, имеет такое правительство, какого она заслуживает. Только вот будь хоть капелька доброй воли у всех. Это так приятно хвалиться взаимным превосходством, но как все же насчет взаимного равенства. Меня отталкивает насилие и нетерпимость в любом их виде. Этим ничего не остановишь и ничего не добьешься. Революция должна совершаться в рассрочку. Это же полная, вопиющая бессмыслица ненавидеть людей за то, что они живут, так сказать, не на нашей улице и болтают не на нашем наречии.

– Историческое сражение на Кровавом мосту, – согласился Стивен, – и семиминутная война между проулком Кожевников и Ормондским рынком.

Да, мистер Блум был с этим абсолютно согласен, он полностью одобрял это замечание, поразительно верное. Мир был полон таких историй.

– Это так и вертелось у меня на языке, – сказал он. – Передергивают все факты, концы с концами не сходятся, так что, по чести, даже и тени истины…

Все эти жалкие свары, по его скромному разумению, болезненно возбуждающие шишку воинственности или какую‑то железу и совершенно ошибочно объясняемые мотивами чести и знамени – на деле вопрос‑то в них был чаще всего в денежном вопросе, который стоит за всем, в алчности и зависти, ведь люди ни в чем не знают предела.

– Они обвиняют, – произнес он в полный голос.

Он отвернулся от остальных которые вероятно и заговорил тише и ближе, так чтобы остальные если они вдруг.

– Евреев, – негромко отнесся он в сторону, на ухо Стивену, – обвиняют в разрушении. Но в этом нет ни крупицы истины, смею заверить твердо. История не удивитесь ли вы, когда это узнаете? – неопровержимо доказывает, что Испания пришла в упадок, когда инквизиция изгнала евреев, а в Англии началось процветание, когда Кромвель, этот чрезвычайно небесталанный бандит, на котором в других отношениях масса и масса вин, привез их туда. А почему? Да потому, что у них правильный дух, они люди практичные, и они доказали это".

Эпизод семнадцатый. Итака. Два часа пополночи. Возвращение домой. Дом Блума. Скиталец, странник, путешественник Блум‑Одиссей возвращается к началу пути, приведя с собой "сына", обретенного Стивена‑Телемака.

Хотя встреча отца и сына уже произошла, не произошло еще духовного слияния: возраст, мудрость, доброта Блума еще не оплодотворили холодную ученость, рационализм, схоластический интеллект Стивена. Только после общей трапезы он уйдет в ночь, в новый день – но уйдет уже другим и по‑другому начнет читать книгу жизни.