Искусство. Есть такой любопытный парадокс: даже самые убежденные прагматики ценят «бесполезное» больше полезного

Есть такой любопытный парадокс: даже самые убежденные прагматики ценят «бесполезное» больше полезного. Конечно, «бесполезность» предмета в данном случае не означает полного отсутствия какого‑либо применения – речь идет о вещах, которые не выполняют практических задач или выполняют, но в крайне незначительной степени. Так, туфли на шпильках Manolo Blahnik куда менее удобны, чем обувь без каблуков, да и стоят намного дороже, но на свидании они могут произвести сногсшибательное впечатление. Ferrari привлекает гораздо больше внимания, чем Volkswagen, но вряд ли можно назвать эту машину практичным средством передвижения по городу. Кроме того, в более фундаментальном смысле дизайн полезен, а искусство бесполезно. Именно поэтому Пикассо занимает в культуре XX века более важное место, чем Корбюзье, и «Герника», если она когда‑нибудь будет продана, уйдет за куда более высокую цену, чем марсельская «Жилая единица».

Некоторые произведения дизайнеров бесполезнее прочих, и именно они обладают более высоким статусом. Есть такие разновидности офисной мебели – «директорское кресло» и «кресло машинистки». Последнее зачастую бывает сложнее по конструкции и удобнее. Оно выпускается в гораздо больших количествах, что позволяет использовать более дорогое производственное оборудование и уделять больше внимания функциональной эффективности. По всем объективным меркам – насколько они возможны применительно к подобным вещам – «кресло машинистки» лучше. Но именно утилитарные коннотации, связанные с этим хорошо сконструированным, регулируемым и эргономичным предметом мебели, побуждали менеджеров предпочесть статусные сигналы комфорта эгалитарной сути «кресла машинистки». Ситуация изменилась с появлением модели Aeron, разработанной Германом Миллером: она изменила стандарты внешнего вида статусного кресла и продемонстрировала, что эргономика касается всех настолько, что некоторые даже приобретают эту модель для дома.

На деле статусным рабочим помещением зачастую считается то, где обстановка максимально приближена к домашнему уюту. Сотрудники американских юридических фирм явно питают слабость к интерьерам в стиле колониальных подражаний Чиппендейлу, в то время как работники новых медиа, напротив, устанавливают в редакциях настольный футбол и бескаркасные кресла‑пуфы.

Та же противоестественная логика определяет место пассажира в служебном автомобиле с шофером. Конструкторы любой машины заботятся в первую очередь о том, чтобы водительское кресло было самым комфортабельным, удобным для посадки, и обеспечивало наилучший обзор, но в данном случае самый важный пассажир отправлен на заднее сиденье, хотя и не за спиной шофера.

Полезность обратно пропорциональна статусу. Чем бесполезнее объект, тем выше он ценится. Статусная утилитарность ограничивается такими вычурными и явно излишними функциями, как те, что есть у наручных часов, якобы предназначенных для аквалангистов, астронавтов и автогонщиков (здесь точность превращается в форму украшательства или придает предмету характер ювелирного изделия), либо у навороченных сверх меры внедорожников.

Проблема утилитарности, которую столь подробно рассматривал Торстейн Веблен в «Теории праздного класса», помогает объяснить, почему в последние полтора столетия дизайн воспринимался как род деятельности, к которому нельзя подходить с теми же мерками, что и к искусству. Считается, что понятие «искусство» относится к целой категории совершенно иных вещей. Дизайн связан с материальным, коммерческим, «полезным» миром объектов массового производства, а искусство – с неосязаемым, размытым миром идей, аурой уникальности и «бесполезности».

В Британии дизайн в прошлом называли «коммерческим искусством», чтобы отграничить его от искусства подлинного. В 1930 году, когда дизайнеры создавали первую профессиональную организацию, они назвали ее «Общество промышленных художников». Именно в это время дизайн, пережив болезненный развод с ремеслом, стал восприниматься в своем современном значении. Сегодня мейнстримовый коммерческий дизайн расценивается как «умственно отсталое дитя» брендинга. А вся категория объектов, которые можно отнести к произведениям искусства, рассматривается некоторыми ревнителями культуры как нечто более «высокое», чем категория объектов, которые создаются конкретно ради их полезности.

Подобная точка зрения распространена повсеместно. В 1980‑х годах, когда лондонский Музей дизайна поинтересовался у Алана Боунесса – в то время директора галереи Tate и зятя Барбары Хепуорт – относительно возможности разместить свои экспонаты в главном здании Tate на Миллбэнк, тот, как говорят, отказался, заметив: «Абажуры для ламп меня не прельщают».

Однако существуют веские основания для более глубокого восприятия дизайна вещей. Если задуматься о том, что повлияло на образ мыслей Марселя Дюшана, да и Энди Уорхола, станет ясно, что их волновали вопросы, связанные с концептуальными аспектами дизайна. В частности, Дюшана и Уорхола интересовало значение массового производства. Обычный фарфоровый писсуар, выставленный Дюшаном как арт‑объект, или уорхоловская серия портретов Мао говорят нечто важное о наших взаимоотношениях с промышленными изделиями и воздействии массового производства на культуру. Помимо прочего, они свидетельствуют о способности искусства превращать базовые материалы в бесценные объекты. Но этой способностью обладает и дизайн – он не служит этому напрямую, но предлагает пошаговую инструкцию.

Дюшан заставил мир увидеть в промышленных изделиях нечто большее, чем анонимные плоды фабричного производства. Уорхол продолжил его анализ влияния механического воспроизведения на визуальную культуру. Их работы не дизайн, но «про дизайн»

Дизайн всегда отвечал за формирование облика повседневных вещей и их «украшательство», тем самым напоминая нам о том, что в мире существует не только утилитарность. Он самым непосредственным образом затрагивает эмоциональные свойства объектов. Дизайн придает дешевым в производстве предметам «дорогой» вид. Благодаря ему даже самые непрочные изделия внушают ощущение долговечности, а значит, и «гламурности». Тогда почему же он не может создавать банальные объекты, выглядящие как произведения искусства, пусть даже на деле они ими не являются?

Большинство дизайнеров приучено в глубине души считать, что их ремесло не относится к искусству. Возможно, поэтому они так часто называют себя художниками. К примеру, Джордж Нельсон, американский промышленный дизайнер, занимавшийся не только практикой, но и теорией, утверждал, что «дизайнер по сути своей – художник. Его инструментарий в некоторой степени отличается от методов его предшественников, но тем не менее он – художник».

В 1930‑х годах, когда нью‑йоркский Музей современного искусства (МоМА) впервые начал собирать произведения дизайнеров, его эксперты выбрали более осторожный подход. Они считали, что дизайн и искусство – вещи разные, но, включая образцы дизайна в экспозицию музея, намеренно стремились повысить его статус как вида деятельности. Для этого музейщики считали необходимым представить дизайн как искусство.

Но если пропаганда, сопровождавшая выход дизайна на уровень культурного мейнстрима, подчеркивала благую роль массового производства как движущей силы культуры, реальный результат его признания Музеем современного искусства был совершенно иным.

В 1929 году, когда Альфред Барр открыл MoMA, он включил в экспозицию несколько объектов массового производства и расставил их в вестибюле – напротив Пикассо и Брака. Это был своеобразный риторический прием. Модернизм был искусством индустриальной эпохи, и создатель музея, отбирая экспонаты, хотел прослыть таким же радикалом, как художники, которых он выставлял. Однако критерии этого подбора основывались на внешнем виде вещей, а не на функциях, которые они выполняли. В белоснежных интерьерах музея нашлось место для пропеллеров, подшипников и станков, и даже для корпуса автомобиля Cisitalia, спроектированного фирмой Pininfarina и вручную изготовленного из листового металла, а позднее еще и для вертолета, но лишь с одним условием: все эти экспонаты «притворялись», будто не имеют к дизайну никакого отношения.

Ценой размещения спроектированного в Швеции – хотя для экспозиции был намеренно отобран образец, сделанный в США, – хромированного стального самоцентрирующегося шарикоподшипника в том же контексте, что и картины Фернана Леже, изображающей подшипник, стало его атрибутирование по правилам, принятым для живописного полотна. Ничто, кроме даты, указания использованных материалов и названия на пояснительной табличке не отвлекало зрителей от почтительного созерцания этих священных «реликвий». Там не было упоминания ни о том, для чего предназначен этот несомненно красивый предмет, ни о том, как он изготавливался. Более того, в документах музея Свен Вингквист – инженер, основавший завод Svenska Kullagerfabriken, на котором был сделан подшипник, – до сих пор значится как «художник».

В письменных текстах и методах экспонирования, относящихся к объектам, связанным с дизайном и архитектурой, Музей современного искусства всегда придерживался того же лаконичного тона, который он избрал для описания произведений искусства. Когда речь идет о настольных лампах, телефонах, мотоциклах и аэропортовских табло, этот подход не слишком удачен. В отличие от кирпичей Карла Андре, такие объекты стоит хранить в музее не ради их непосредственных достоинств, а ради усилий и интеллектуальных ресурсов, затраченных на их создание.

С произведениями искусства дело обстоит по‑другому. Если вы опишете контекст создания «Авиньонских девиц» Пикассо, продемонстрируете снимок спроектированного Хосе Луисом Сертом павильона Испанской республики на Всемирной выставке в Париже 1937 года, где выставлялась «Герника», фото бомбардировщика «юнкерс», такого же как те, что участвовали в авианалетах франкистов на этот город, и приведете заметки из тогдашних газет о постигшей «Гернику» трагедии, вся эта информация будет весьма познавательна. Но размещать ее вместе с самим произведением искусства было бы проявлением излишней назойливости. При этом контекст и история чрезвычайно важны для дизайна. Чтобы полностью осознать, чем примечательна, к примеру, пишущая машинка, мы должны знать, сколько лет она производилась и какова была ее себестоимость. Чтобы ощутить значение этого объекта, нам нужно увидеть патенты и чертежи, рекламу, производственное оборудование, образцы упаковки. Если же речь идет о живописи, то знания о технике разбрызгивания Джексона Поллока, несомненно, полезны. Но они не являются необходимой предпосылкой для восприятия его картин.

Именно поэтому Музей современного искусства преподносит информацию о своих экспонатах из области дизайна так, как описано выше. Осознанно или нет, его сотрудники делают все, чтобы доказать: дизайн так же бесполезен, как искусство, а потому почти так же ценен.

Подобно Компартии Китая, до сих пор делающей вид, будто Шэньчжэньская фондовая биржа и использование труда нелегальных мигрантов в Шанхае каким‑то образом совместимы с принципами марксизма‑ленинизма, музей продолжает говорить о достоинствах утилитарности и массового производства, одновременно поднимая на щит то, что «бесполезно» и уникально.

Артур Дрекслер, много лет занимавший в Музее современного искусства пост куратора коллекций, связанных с дизайном и архитектурой, в период пребывания в должности свел к минимуму приобретение для экспозиции механических приборов. По его словам, «их дизайн слишком часто определяется коммерческими факторами, не имеющими отношения к эстетической ценности предмета, а порой и вредящими ей».

Тем не менее Дрекслер приобрел вертолет Bell 47D1, который можно увидеть в музее и сегодня: его только переместили из одного здания в другое. Эту светло‑зеленую машину с каркасным хвостом и кабиной в виде плексигласового пузыря бывший куратор направления «дизайн и архитектура» в MoMA Терри Райли как‑то назвал «нашей Никой». Эти слова он произнес в ходе дискуссии о важности месторасположения экспонатов. В Лувре крылатая Ника Самофракийская находится на самом верху лестницы, что четко указывает на ее важность подавляющему большинству зрителей, понятия не имеющим об острове Самотраки. В Музее современного искусства вертолет тоже парит в воздухе над лестницей, подвешенный на тросах.

К тому времени, когда Музей современного искусства приобрел вертолет Bell, занимающий ныне важное место в его постоянной экспозиции, тот давно уже устарел в техническом плане. Он находится там не потому, что представляет собой последнее слово техники, а потому, что стал первым вертолетом, выставленным в художественном музее. По словам куратора музея Терри Райли, «Bell – это наша Ника»

Bell 47D1, сконструированный Артуром Янгом в 1945 году, стал первым американским вертолетом, получившим летный сертификат для использования в гражданских целях. Можно с полным основанием утверждать, что на тот момент он был самым лучшим, интересным и технически продвинутым винтокрылым аппаратом в мире. Сегодня, конечно, он уже таковым не является: авиакосмические технологии – одна из самых динамично развивающихся сфер. Даже в 1983 году, когда Дрекслер приобрел вертолет для музея, он был уже десять лет как снят с производства. Сегодня Bell 47D1 выделяется среди других вертолетов лишь тем, что он стал первым в мире вертолетом, который выставили в музее современного искусства. Он находится там потому, что воплощает суть музея и его историю в не меньшей степени, чем любые родовые черты вертолетов. Он прекрасен и бесполезен.

Конфронтация дизайнерской коллекции MoMA с искусством отнюдь не помогает Джорджу Нельсону и другим дизайнерам, работающим с объектами массового производства и бытовым оборудованием, покончить с представлениями о том, что дизайн – это воплощение коммерции, а не искусства. Именно поэтому появившиеся в последнее время работы дизайнеров, претендующие на восприятие в качестве произведений искусства, выглядят трогательной и неубедительной бравадой.

Дизайн сформировался вокруг набора фундаментальных принципов. Один из них заключается в том, что дизайн – это выполнение указаний. Перед дизайнерами ставят задачу, и они находят способы ее решить. Другой принцип заключается в том, что дизайн, по сути своей, демократичен: он завязан на массовое производство и доступность, и именно это зачастую является самой трудной проблемой для дизайнеров. Создать хорошее кресло ценой 2000 фунтов легче, чем создать хорошее кресло по цене 20 фунтов. Но главное – дизайн действительно должен быть полезен. Конечно, дизайнеры решают каждую из этих задач с разной степенью успеха, но чтобы результат их усилий вообще можно было назвать дизайном, он должен воплощать в себе хотя бы попытку их решить.

На Миланской ярмарке 2007 года дизайн радикально порвал с полезностью. Голландский дизайнер Марсель Вандерс разместил на заброшенной фабрике два десятка деформированных керамических объектов, выглядевших так, как будто это были вазы, увеличенные Джеффом Кунсом до размера шкафов. Рядом выставлялись работы группы под названием Studio Job – выкованные из бронзы увеличенные копии самых обычных бытовых предметов, в том числе ведра, кувшина и фонаря. Дольче и Габбана предоставили подиум в своем переделанном кинотеатре Рону Араду, и тот полностью накрыл его разрисованным полотном 50 метров длиной, которое послужило фоном для десятка искусно сделанных плексигласовых объектов, отдаленно напоминавших кресла. Кроме того, на всех инсталляциях и частных показах в Милане лежала невидимая тень австралийского дизайнера Марка Ньюсона. За три месяца до этого во время своей персональной выставки в нью‑йоркской Галерее Гагосяна он преодолел на аукционе барьер в миллион долларов с ограниченной серией объектов, представлявших собой нечто вроде стеллажей – каждый из них был выточен из цельного куска каррарского мрамора. В ньюсоновских стеллажах из коллекции Voronoi в качестве стартовой точки берется функциональный объект, но затем он превращается в драгоценное произведение декоративного искусства, имеющее больше шансов пережить века, чем, скажем, автомобиль или компьютер.

Работы дизайнеров, пользовавшиеся вниманием на ярмарке, на первый взгляд по всем параметрам не имели ничего общего с дизайном. Это были объекты, не связанные с решением какой‑либо проблемы, в общем бесполезные, изготовленные крошечными партиями и стоившие больших денег. Значит ли это, что их авторы уже не дизайнеры? Или, оставаясь ими, эти люди изменили смысл дизайна в соответствии с усиливающейся эфемерностью изделий массового производства? А может быть, они связались с жадными арт‑дилерами в погоне за легкими деньгами, что в долгосрочной перспективе не может не повредить их творческой репутации?

Создав со своим креслом Lockheed Lounge прецедент на аукционе, Марк Ньюсон стал лидером на рынке лимитированных дизайнерских коллекций, которые продаются и оцениваются как произведения искусства

Их произведения отвечают критериям дизайна в том смысле, который, вероятно, вкладывал в него какой‑нибудь кондотьер, заказывавший в XVI веке миланскому оружейнику доспехи, богато инкрустированные золотом, с изысканными гранями и изгибами, предназначенные для торжественных случаев, но отнюдь не для сражения.

Возможно, граница между дизайном и искусством не столь четко очерчена, как порой кажется. Признаем мы это или нет, но дизайн всегда был рассчитан на нечто большее, чем сиюминутная утилитарность. И этот его аспект вновь стал очевидным, когда Этторе Соттсасс в начале 1980‑х создал группу Memphis, привнесшую постмодернизм в мир мебели.

В глазах Соттсасса утилитарность имела две ипостаси – не только функциональную, но и эмоциональную. С тех пор возникла новая тенденция – резкий рост спроса на «коллекционный дизайн». Нувориши не жалеют денег на покупку работ Арада, Ньюсона, Соттсасса, Росса Лавгроува и Захи Хадид. А деньги требуют внимания. Но если подобный дизайн – разновидность искусства, то по каким критериям о нем судить? По всем прежним меркам, эти работы – явно «плохой» дизайн. Но как нам понять, «хороши» ли они как произведения искусства?

Утилитарным обоснованием для «галерейных» дизайнерских работ может служить аналогия с театральностью высокой моды. Экстравагантные, непригодные для реального ношения коллекции связаны симбиотическими отношениями с промышленным изготовлением мейнстримовой одежды, а нефункциональный дизайн можно воспринимать как инновационные исследовательские разработки вроде концепт‑каров и болидов «Формулы‑1» в автомобильной промышленности, на которых обкатываются новые решения и материалы для последующего внедрения в массовое производство. Рон Арад, к примеру, умеет создавать и блестяще задуманные массовые объекты, и великолепные штучные произведения для галерей.

Не нужно обладать сверхъестественными аналитическими способностями, чтобы понять, насколько особое положение в бесконечно «статусном» мире рукотворных объектов занимает стул. Он, как и его предшественница табуретка, существует в нашем обиходе минимум три тысячи лет – достаточно долго, чтобы приобрести собственный авторитет, отличный от авторитета людей, которые на него садятся. Тем самым стул и кресло породили неустранимую путаницу между внешними признаками и содержанием. Существует руководящее кресло, президентское кресло, председательское кресло, кресло в партере, люди сидят на двух стульях, под ними качаются стулья и так далее. По сути своей стул/кресло – это объект, вполне подпадающий под определение полезного, но он имеет и культурный смысл, поскольку долгая история этого предмета мебели тесно связана с огромным количеством задач, носящих далеко не утилитарный характер.

Кресло, как и очаг, так долго является неотъемлемой частью нашей жизни, что оно превратилось в культурный – и дизайнерский – архетип, чего пока не произошло с массой других, не менее полезных объектов, например с бойлерами центрального отопления. Бойлер может отличаться таким же – а то и более высоким – уровнем новаторства и элегантности инженерных решений и обеспечивать все необходимые социальные «подсказки» для понимания людей, которые им пользуются, но чтобы обрести такой же культурный резонанс, как у кресла или очага, ему потребуется еще очень много лет.

В свое время после долгой переписки с Приставом черного жезла[1]мне удалось получить разрешение посидеть на троне принца‑консорта[2], который был сделан по эскизу архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина и используется в Вестминстерском дворце в качестве «запасного» на различных официальных церемониях. Даже вне соответствующего контекста трон производит сильное впечатление, хотя он специально сделан так, чтобы уступать по размерам трону королевы. Трон покрыт позолотой, что создает ощущение, будто он изготовлен из чистого золота – металла, и сегодня играющего практически во всех культурах роль символа долговечности и статуса. Кроме того, обивка из королевского бархата и множество элементов в готическом стиле придают тому, кто его занимает, вид внушительный и царственный.

Пьюджин и Тонет сыграли важную роль в истории развития дизайна в XIX столетии. Пьюджин создал «национальный стиль» для Британии в индустриальную эпоху, а Тонет первым осуществил индустриализацию производства мебели, оборвав связь между дизайнером и изготовителем

Это одновременно и трон, и символический образ трона. Он реален в том смысле, что был сделан специально для парламента Соединенного Королевства и на нем действительно восседали принцы‑консорты. Но в то же время это не только предмет мебели, но и своего рода «облачение», придающее властный статус тому, кто его «надевает».

Это кресло выглядит как настоящий трон даже в том случае, если его не занимает реальный монарх. И когда я сидел на нем, это не мешало ему выглядеть как настоящий трон: скорее оно придавало мне вид принца‑консорта.

В сегодняшнем мире символика трона уже не столь актуальна. Его роль, как правило, исполняют обычные офисные кресла. Деспоты уже не сидят на тронах, а на встречах друг с другом занимают кресла, достаточно широкие, чтобы вместить их неизменно плотные тела. Они сидят бок о бок, спиной к стене, хотя подобное расположение не позволяет им смотреть друг другу в глаза, если, конечно, они не начнут вертеть головой, как зрители на теннисном турнире. Но по крайней мере на пресс‑конференциях перед телекамерами ни одна из договаривающихся сторон не оказывается в унизительном положении из‑за более скромного сиденья.

Неудивительно, что история современного дизайна часто представляет собой хронологию появления более‑менее статусных кресел, а не автомобилей, пистолетов, шрифтов или иных претендентов на упорядочение гигантского набора возможных подходов к дизайну в рамках параметров одной категории объектов. Все перечисленное, однако, можно считать функционально более полезными объектами по сравнению с креслом, а потому его можно контрабандой «протащить» в музей в качестве эмиссара своих более «низменных» сородичей. Кроме того, форму кресла принимает такое количество неординарных объектов, что рассматривать их как вселенную дизайна в микрокосме – подход, имеющий полное право на существование.

Через призму кресла или стула несомненно можно проследить серию ключевых эпизодов технологического развития дизайна. Многие века параметры их дизайна определялись технологиями вырезания, вытачивания и соединения деревянных частей. Затем, в XIX веке, темп развития в этой сфере резко ускорился. Это произошло, когда семья Тонет полностью перевела производство мебели на промышленные рельсы. Вкладывая деньги в оборудование и изобретая новые методы, позволявшие изготовлять детали сложных форм, не завися от искусства мастера, Михаэль Тонет избавил производство мебели от необходимости использовать квалифицированную рабочую силу. Изобретенная им технология выгибания древесины с помощью пара и использование модульных конструкций позволили наследникам Тонета с 1876 года наладить производство одной модели – «стула № 18», или «венского», – миллионами штук. Тонет с сыновьями построили ряд мебельных фабрик на окраинах Австро‑Венгерской империи, чтобы приблизить производство к источникам сырья и использовать дешевую рабочую силу из глубинки.

Будь вы Уильямом Моррисом, вы бы сочли патенты Тонета негативным явлением такого же порядка, как вклад «Макдоналдса» в нашу структуру питания в глазах любого гурмана. На деле изысканная, без украшательства форма классических изделий фирмы Тонетов никак не была связана с технологией их производства. Большинство первых моделей стульев из гнутого дерева, продемонстрированных компанией, было сделано таким образом, чтобы они как можно больше напоминали традиционную мебель ручной работы. Лишь позднее Тонеты избавились от любых декоративных элементов и в сотрудничестве с венскими архитекторами создали первые воплощения модернизма о четырех ножках.

Создавая кресло «Василий», названное в честь друга и коллеги по «Баухаусу» Кандинского, Марсель Бройер использовал непривычный промышленный материал – стальные трубки. Результат стал символом модернизма в быту

После гнутого дерева дизайнеры обратили внимание на другой современный материал – стальные трубки, а затем на разнообразные пластмассы и стеклопластик, алюминиевое литье, штамповку алюминия и пластика и, наконец, центробежную формовку. В этом смысле история стула превосходно отражает развитие технологий, производственных методов и эстетических предпочтений, хотя самые многообещающие технические новшества последних лет, например формовка за счет продувки газом, позволяющая с небольшими затратами изготавливать прочные детали сложной конфигурации, родились не в самой мебельной промышленности, а позаимствованы из автомобилестроения.

Стальные трубы стали «фирменным» материалом эпохи машин. В начале 1920‑х Марсель Бройер, Март Стам и Мис ван дер Роэ – трое из плеяды ведущих деятелей модернистского движения – с интервалом в несколько месяцев создают собственные варианты консольного стула. На дизайн мебели трубчатая сталь повлияла так же, как электричество – на все, что связано с освещением. Ей можно было придавать резкие, пружинистые изгибы, заменившие традиционную компоновку стула – с ножками по углам. Аналогичные в техническом плане стулья разрабатывались и раньше – их авторами были американские инженеры, имена которых остались неизвестны, – но Бройер, Стам и Мис стремились к другой цели. С помощью знакомых всем бытовых объектов они хотели высказать свои идеи о современном мире. Возможно, воплотить утопию на практике им не удалось. Но Стам мог по крайней мере заплатить слесарю, чтобы тот по его рисункам сделал из нескольких футов газовой трубы нечто, намекающее на то, как станет когда‑нибудь выглядеть утопическая картина века машин.

Марсель Бройер сделал для «Баухауса» более отточенное изделие из той же серии, а Мис превратил консольное кресло в застывший язык пламени из сверкающей стали, дополнив дугой угловатые формы стекла и бетона – своей интерпретации классицизма. Эйлин Грей отразила «поэзию механизации» в своих лаконично элегантных регулируемых креслах, лампах, столах и зеркалах. А спустя десятилетие Чарльз Имс заимствовал опыт передовых технологий авиастроения, накопленный в 1940‑х, и начал делать кресла из формованной фанеры и плексигласа, создавая изящные «птичьи» силуэты.

Этторе Соттсасса интересовала не столько техническая сторона дела, сколько формы и закономерности, и для него кресло стало отправной точкой продолжительной серии размышлений о природе ритуалов и символов. Подобные вещи обычно ассоциируются с объектами, представляющими ценность для общества. Соттсасс одним из первых среди дизайнеров осознал: за «алиби» функциональности кроется тот факт, что и в современном мире сохраняется психологическая потребность в этих явлениях, пусть они и принимают иную форму.

Все перечисленные дизайнеры создавали объекты, значение которых отнюдь не ограничивалось чисто прагматической задачей – чтобы люди могли на них сидеть. Каждое из их произведений можно воспринимать как своеобразный манифест в пользу личностного подхода к дизайну. Кроме того, есть веские основания утверждать, что эти объекты являются для своего времени не менее знаковыми, чем произведения искусства, созданные в те же годы. Именно поэтому Музей современного искусства включил в экспозицию работы Бройера и Миса.

В то же время творчество Грей и Соттсасса, при всех их заявках на центральное место в истории современного дизайна, в постоянной экспозиции музея представлено не было (пока политкорректность не заставила экспертов включить в нее Грей из‑за ее гендерной принадлежности). Из разработок Соттсасса в музее по‑прежнему можно видеть лишь пишущую машинку: остальную продукцию этого весьма плодовитого автора эксперты считали противоречащей своим представлениям о дизайне. Чем активнее Музей современного искусства поддерживал иллюзию, будто критерием для включения объектов в его коллекцию является массовое производство, при этом подавая дизайн как форму искусства, тем больше неудобств создавали для его экспертов современные дизайнеры, способные, подобно Соттсассу, вписывать дизайн в общий культурный ландшафт, но не желавшие подстраиваться под идеологические установки музея.

В коллекции музея, правда, имеется один из красно‑синих стульев Геррита Ритвельда. Этот вариант был создан в 1923 году (первый прототип стула появился пятью годами ранее, в 1918‑м) и выпускается по сей день практически в неизменном виде. Хотя эта модель изготавливается сотнями, а не миллионами экземпляров, она по любым меркам может считаться этапным творением – и не только в истории современного дизайна стульев и кресел. Она красноречиво свидетельствует о характере «рубца», который отделяет дизайн от искусства.

Этот стул, сконструированный Ритвельдом (как минимум первый вариант он сделал собственными руками), представляет собой «взрыв» с разлетающимися разноцветными, острыми как бритва осколками, разрывающими строгую геометрическую основу, едва способную их удержать. Это работа молодого и пылкого краснодеревщика‑голландца, позднее ставшего архитектором. На фотографиях того времени мы видим его на пороге мастерской в рабочей блузе, со спутанными волосами.

Красно‑синий стул, спроектированный Ритвельдом в 1918 году, по интенсивности эмоционального заряда не уступает полотнам Мондриана, написанным в те же годы. Нет никаких данных о том, что Ритвельд и Мондриан когда‑либо встречались, но у их работ явно есть немалое сходство. Тем не менее стул, который Ритвельд сделал для себя, стоит неизмеримо дешевле картины Мондриана. Убедительное объяснение этому можно найти в книге Торстейна Веблена «Теория праздного класса»: мы ценим бесполезное выше полезного. Искусство бесполезно, а стул, даже ритвельдовский, нарушающий все каноны, несет на себе печать утилитарности

Этот стул радикален во всех своих деталях. Его конструкция, скрепленная простыми деревянными штырями, отвергает традиции ремесла, поднимающие на щит изощренную ручную работу. С точки зрения эстетики, материалов и понимания природы комфорта это было совершенно новаторское изделие. Красно‑синий стул сделан из лакированной фанеры и мореного бука: подобная отделка подавляет материальные свойства древесины. Никаких декоративных элементов, орнаментов, попыток выделиться за счет применения дорогих материалов здесь нет, если, конечно, не считать цвет украшением, а сложную пространственную композицию – аналогом использования экзотических пород дерева. Самый вызывающий факт состоял в том, что стул был лишен «сигналов» комфорта: обивки, мягкого сиденья, декоративных деталей. Его форма была сведена к голой сущности – соединению ярких цветовых плоскостей. На первый взгляд он кажется крайне неустойчивым, а его назначение неясно. Красно‑синий стул, напоминающий механизм, через который человеческое тело пропускается, словно газетная бумага через роликовый пресс, явно не похож на предмет мебели.

Хотя непосредственное назначение стула было вполне традиционным – сделать так, чтобы сидящий находился на определенном расстоянии от пола, а сколочен он был с помощью простейших плотницких инструментов, само его появление предполагало абсолютно неординарный взгляд на мир. Речь шла о новом архитектурном контексте и новом подходе к пространству, сильно отличавшемся даже от мышления самых прогрессивных современников Ритвельда. Запатентованные Михаэлем Тонетом станки позволяли изготовлять мебель куда более сложную в техническом плане, чем любое изделие, которое Ритвельд мог сколотить в своей мастерской. Но Красно‑синий стул свидетельствовал о том, что дизайн предметов обихода уже не следует понимать как дело обычая, прецедента или как отражение статусности, характерной для стольких его аналогов.

Представим, что означало бы появление такого объекта в домах большинства современников Ритвельда. В 1917 году этот стул казался бы пришельцем из другой Вселенной. Даже сегодня сила его воздействия практически не уменьшилась. При сравнении с локомотивами, самолетами и автомобилями, сконструированными в те же годы, Красно‑синий стул демонстрирует разницу между сложными механизмами, способными быть лишь порождением того момента, когда они были задуманы, и артефактом, свободным от привязки к месту и времени. Его геометрия и сейчас трансформирует пространственные свойства любого интерьера, в котором он оказывается, тогда как Ford T, казавшийся в свое время столь радикально‑новаторской моделью, на сегодняшней автостраде выглядел бы бледной тенью прошлого.

По силе и интенсивности эмоционального воздействия Красно‑синий стул ничуть не уступает полотнам современника и соотечественника Ритвельда – Пита Мондриана. И картины Мондриана, и Красно‑синий стул Ритвельда стали порождением необычайно плодотворного этапа в развитии культуры XX столетия. Ритвельд писал на страницах журнала Тео ван Дусбурга De Stijl, с которым сотрудничал и Мондриан: «Наши стулья станут абстрактно‑реальными артефактами интерьеров будущего». У него было собственное представление о новом образе жизни и объектах, которые помогут претворить его в реальность. Четким физическим воплощением этого мира стал дом в Утрехте, который Ритвельд построил и в котором какое‑то время жил вместе с госпожой Трюс Шрёдер‑Шрэдер.

Картины Мондриана можно назвать «чертежами» этого дома, и не только потому, что у них с Ритвельдом были одинаковые предпочтения относительно основного цвета. Они создают ощущение бесконечности пространства и синкопированной, но ритмичной структуры, тесно связанной с идеями Ритвельда. Но способны ли полотна Мондриана сказать больше, чем этот дом, его содержимое и неординарные биографии живших в нем людей – биографии, от которых сегодня не осталось и следа: дом превращен в филиал музея, где посетителям выдают специальные одноразовые бумажные тапочки, будто они ходят не по человеческому жилищу, а по атомной лаборатории?

В конечном итоге, несмотря на эксцентричность формы и структуры, а также вопреки всем усилиям сотрудников Музея современного искусства, Красно‑синий стул в какой‑то мере «скомпрометирован» собственной полезностью – пусть она и невелика – в отличие от совершенно бесполезных картин Мондриана.

Не слишком успешная контратака против тезиса о том, что дизайн не столь важен, как искусство, основывается на аргументах о том, что сегодня роль искусства уже не та, как в период его расцвета, когда оно было отражением государственной власти и религиозной веры. Целый ряд полемистов утверждают: центральное место, которое прежде занимало искусство, теперь принадлежит промышленной культуре.

Перефразируя Ролана Барта, первый директор Музея дизайна Стивен Бейли утверждал, что, если бы Микеланджело жил в наши дни, он разрабатывал бы автомобили для Ford, а не тратил время на мраморные надгробия. Корни этого часто повторяющегося тезиса можно проследить как минимум до XIX века, когда один немецкий критик заявил, что стол, созданный представителем югендстиля Рихардом Римершмидом, превосходит по значению произведения Гёте. Эти слова, кстати, вызвали изящно‑пренебрежительный отклик: подобное замечание может исходить только от человека, разбирающегося в творчестве Гёте еще хуже, чем в мебели. Впрочем, еще до этого американский скульптор Горацио Гриноу, также живший в XIX столетии, говорил о «красоте цели, воплощенной в форме». По его мнению, «сегодня люди, создавшие яхту America, которая воплощает в себе саму суть движения, ближе к Афинам, чем те, кто для любой цели использует форму греческого храма». О том же в 1901 году говорил в одной из своих лекций Фрэнк Ллойд Райт: «Локомотивы, военные машины и пароходы занимают место, которое прежде занимали произведения искусства. Сегодня ученые и изобретатели – это наши Шекспиры и Данте».

Постоянно приходится слышать утверждения, что подлинным искусством в современном мире стала инженерия. На деле, однако, выясняется, что подлинным искусством в современном мире остается искусство. Никогда оно не пользовалось таким влиянием, как сегодня. Художники абсолютно неожиданно превратились в касту шаманов, причем с помощью методов, заимствованных у промышленности.

Пожалуй, именно «алхимические» свойства искусства преобразуют его не менее радикально, чем технологии механического воспроизводства, появление которых так волновало Вальтера Беньямина. Благодаря беспрецедентному росту благосостояния в первом десятилетии XXI века искусство выскользнуло из рук кураторов и директоров музеев – оно даже вышло из‑под контроля арт‑дилеров. Коллекционеров произведений искусства сегодня отличает тот же неумолимый мачизм, что и участников Кубка Америки, и столь же неуклонная решимость, движимая похожей разновидностью эгоизма. В результате современное искусство настолько подорожало, что купить его образцы по силам лишь самым богатым музеям и галереям.

Возможно, вместо того чтобы гадать, пригодились бы способности Микеланджело в сфере автомобильного дизайна, полезнее было бы задаться вопросом: не напоминает ли Дэмиен Хёрст, с его природным талантом привлекать внимание публики, скорее креативного директора рекламного агентства, чем художника? Несомненно, если не цели, то процесс создания произведений искусства стал ближе к производству и дизайну. У Джеффа Кунса, например, есть собственный продакшн‑офис. Он составляет спецификации и рабочие эскизы своих работ, которые затем воплощаются в готовые изделия рабочими в его студии либо пересылаются на фабрику в Восточной Германии – за тысячи миль от базы Кунса на Манхэттене. Другие художники, идя по стопам предпринимателей, переводящих производство в страны Восточной Азии, добираются в поисках дешевой рабочей силы аж до Китая. Статуя беременной Элисон Лэппер, занявшая пустующий постамент на Трафальгарской площади, была по заказу автора – Марка Куинна – изваяна из мрамора тосканскими каменотесами, отточившими свои навыки на механическом тиражировании больших скульптур председателя Мао. По словам корреспондента The Guardian Шарлотты Хиггинс, в той же мастерской в Пьетразанте можно увидеть статую Джорджа Буша‑старшего, задающего трепку Саддаму Хусейну. В этих обстоятельствах успех или провал произведения искусства определяется критериями, очень напоминающими ценности, которые лежат в основе дизайна. Ключевое значение в плане воздействия готового объекта приобретают качество изготовления, искусное соединение элементов, тактильные свойства поверхностей. Подобное сближение, разумеется, побуждает многих трактовать дизайн как искусство. Или по крайней мере устанавливать на дизайнерские объекты такие же цены.

Искусство благодаря своему престижу служит источником визуальных идей для других сфер творческой деятельности. В 1950‑х годах дизайнеры в своей работе явно черпали вдохновение в тогдашнем изобразительном искусстве. Ювелирные изделия и мобили Александра Колдера безусловно повлияли на визуальную среду, создавая определенное настроение, пронизывающее произведенные в тот период объекты.

Но временами и искусство смыкалось с дизайном – или по крайней мере занималось чем‑то весьма похожим. Уже после того как Дюшан заинтересовался готовыми промышленными изделиями, но еще до Уорхола и Джеффа Кунса, Ричард Гамильтон сделал главным героем серии своих работ знаковое изделие просвещенного послевоенного капитализма – электрический тостер Braun. Порой искусство и дизайн подкрепляют друг друга. Поп‑арт, прославляющий поверхностные аспекты общества потребления, служил для некоторых дизайнеров зеркалом, а это, в свою очередь, порождало обратную связь в виде объектов, вдохновлявших художников. Гамильтон исследовал природу корпоративной идентичности и архетипы промышленных изделий.

Если Уорхол прославлял ценности американской поп‑культуры, то интерес Ричарда Гамильтона к куда более умозрительным аспектам популярности электрических тостеров и зубных щеток фирмы Braun отражал более тонкое понимание природы дизайна

Более осознанные попытки стереть грань между искусством и дизайном редко приводили к успеху. Когда одна британская фирма доверила дизайн нового автомобиля Науму Габо, дело не пошло дальше модели. Исаму Ногути, разработавший целую серию бумажных абажуров для ламп и стол для мебельной компании Knoll, а также «радионяню» – устройство для дистанционного слежения за детьми, передающее звуки из детской, – в форме бакелитового подобия самурайского шлема, столкнулся с тем, что мир искусства так и не принял его скульптуры – вероятно потому, что его творчество носило «клеймо» утилитарности. Чтобы избежать такой же участи, художникам, осваивающим профессию дизайнера, приходится прибегать к изощренным доктринальным уверткам.

Работа Майкла Крейг‑Мартина, созданная в 1973 году, выглядит как стакан воды на полке. Автор, однако, утверждает, что это дуб. Более наглядного напоминания о том, что искусство уходит корнями в магию и религию, найти трудно

Дональд Джадд уклонился от ответа на вопрос, где кончается искусство и начинается дизайн, с апломбом, достойным настоящего концептуалиста. Он попросту заявил, что это совершенно разные вещи, и сближение между ними невозможно. Когда он разрабатывает мебель, он дизайнер, а когда создает произведения искусства – художник, независимо от внешнего сходства результатов и методов. Согласно непререкаемому мнению Джадда, между дизайном и искусством нет ничего общего, и точка: в свое время Майкл Крейг‑Мартин с такой же непоколебимой уверенностью утверждал, что стакан воды – это дерево, потому что он художник и он так считает. С другой стороны, Фрэнсис Бэкон изо всех сил старался приуменьшить значение своей дизайнерской работы (до того как полностью посвятить себя живописи, он разрабатывал мебель).

Впрочем, самый сложный и утонченный маршрут между дизайном и искусством, между утилитарностью и бесполезностью проложил Энди Уорхол.

Свой творческий путь Уорхол начал как иллюстратор – и весьма талантливый. Лишь позднее он стал живописцем, привлек внимание совершенно иного порядка и получал за свои работы огромные деньги. Тот факт, что его портрет Джулианы Бенеттон стал логотипом для коллекции обуви, представляет собой парадокс, который не мог возникнуть случайно

В 1980‑х, когда Джулиана Бенеттон занялась обувью, она использовала в качестве торговой марки собственное, довольно невзрачное изображение работы Уорхола – тот выпускал портреты знаменитостей, сделанные на скорую руку. Таким образом Уорхол вернулся на круги своя. Тридцатью годами раньше он неплохо зарабатывал в качестве иллюстратора, рисуя модную обувь для рекламных плакатов и каталогов. Теперь он вернулся в обувные магазины.

За эти тридцать лет Уорхол стал самым влиятельным художником в мире. Его работы, по словам ангажированных критиков, говорили нам нечто новое об искусстве в эпоху механического воспроизводства изображений. И вот вопрос: превращает ли тот факт, что Уорхол стал живописцем, его работу, использованную в качестве торговой марки Benetton, в нечто, отличное от его же изящных иллюстраций? Или все это просто блеф и за неизменным цинизмом Уорхола кроется нечто еще более легковесное? Нам было нетрудно любить Уорхола, поскольку он с веселой откровенностью говорил нам то, что мы и так знали: современное искусство – это надувательство. Тем не менее критики не были уверены в его искренности. Ведь родители Уорхола были родом из Чехословакии, не существующего более государства, национальным героем которого стал бравый солдат Швейк. Может быть, и он «швейковал», строя из себя дурачка‑блаженного?

Пожалуй, можно считать весьма закономерным, что владельцем уорхоловского гигантского портрета Мао Цзэдуна стал Чарльз Саатчи – фигура столь же неоднозначная, как и сам художник. Ведь если в творчестве Уорхола есть какой‑то смысл, то он, подобно рекламному бизнесу Саатчи, основан на манипуляции яркими образами. Саатчи – гений современной рекламы – отказывается давать интервью и не разрешает себя фотографировать. Купил ли он портрет Мао потому, что тот ему понравился, или потому, что считает: это произведение говорит нечто важное о силе образов, обладающих мощным зарядом, – теме, весьма близкой ему самому? А может быть, Саатчи просто рассчитывает выгодно перепродать картину?

Как бы то ни было, Уорхола такой оборот событий несомненно бы устроил. Он никогда не уклонялся от вопроса о тесной связи культуры и коммерции. При всей своей ироничности он говорил об этом совершенно открыто. В его журнале Interview никакой редакторской правки не допускалось. Журналисты просто приходили к интервьюируемому с магнитофоном, а затем печатали расшифровку записи. Уорхол без всякого стеснения предлагал читателям журнала заказывать у него свои портреты. Все его творчество – это изучение противоречий между фетишизацией оригинальных изображений и их механическим воспроизводством. Каковы бы ни были намерения Уорхола, его имя стало одним из самых мощных брендов ХХ столетия – публика готова была платить за фотографии, которые он делал с помощью полароида, и даже за подписанные художником ксерокопии его работ.

Уорхол начал с изучения «икон» поп‑культуры, а закончил тем, что сам превратился в такую икону. Он с удовольствием взял деньги у компании по производству спиртных напитков за изображение бутылки, которое потом появлялось в миллионах журнальных номеров с гордой надписью Absolut Warhol. Более того, он участвовал в рекламе ряда других продуктов, в том числе автомобилей Pontiac, аудиосистем Pioneer и инвестиционного банка Drexel Burnham Lambert. Правда, компании Campbell, чьи суповые концентраты он прославил, услуги Уорхола не стоили ни копейки.

В ходе откровенно коммерческого этапа своей деятельности Уорхол просто торговал собственным именем, продавая свои услуги любой компании, которая хотела использовать его в попытке изменить представления о себе и своей продукции. После смерти Уорхола его душеприказчик всего за несколько месяцев ухитрился продать столько лицензий на использование имени Уорхола, сколько сам художник не успел за всю свою жизнь. Однако начал он с куда более радикальной затеи – изменить представления об искусстве, задействовав силу банальных коммерческих образов.

Дэмиен Хёрст, обладающий беспощадным чутьем на все, что способно задеть публику за живое, создал скульптуру «Ради любви к Господу» – блестяще циничный и манипуляторский ответ на дюшановский писсуар

Уорхолу удалось превратить главную тему дизайна в нечто иное – с совершенно другим статусом.

С точки зрения пуриста искусство не должно иметь ничего общего с деньгами. Цена, за которую уходит на аукционе произведение искусства, работа дизайнера и даже архитектурное сооружение должны свидетельствовать лишь об умении аукциониста и дилера создать на него спрос. Однако на деле – хорошо это или плохо – именно цена во многом создает культурную иерархию или отражает ее. Этот феномен стал темой одной из эпатажных работ Дэмиена Хёрста – «Ради любви к Господу». Хёрстовский человеческий череп, инкрустированный бриллиантами, можно рассматривать как дерзкую инверсию дюшановского писсуара.

Раз речь зашла о ценовой иерархии, нам не избежать сравнения между экземпляром Красно‑синего стула, который Ритвельд сделал для себя, и «Композицией с белым, синим и желтым: С» Мондриана. Стул был продан на аукционе Phillips в Нью‑Йорке 4 декабря 2000 года за сумму, составлявшую, по оценкам, от 150 до 250 тысяч долларов. Картина Мондриана ушла с молотка на аукционе Christie’s в 2003 году за 8 071 500 долларов. Эта цена отражает степень ликвидности таких работ на рынке, а также фактор прецедентов и уровень спроса. Подобные полотна стали одним из знаков, в которых, как в капле воды, проявляется характер нашей культуры. Все музеи современной живописи стремятся сделать их «гвоздем» своего собрания. Живописные произведения достигают высокого ценового уровня. В то же время кресла относятся к совершенно иной категории объектов (в том числе ценовой), поскольку, при всем их историческом значении, они не обладают таким же статусом.

В 2007 году на аукционе Christie’s в Амстердаме однотонный белый вариант Красно‑синего стула, сделанный Ритвельдом в 1924 году, был продан за 264 000 евро – эта сумма намного превысила прогнозировавшуюся цифру 80 000. Если же вы хотите иметь Красно‑синий стул в хорошем состоянии, вы можете получить его прямо с фабрики, пахнущий свежей краской, всего за 2000 долларов. Впрочем, можно купить его еще дешевле – если вас не волнует аутентичность, которую обеспечивает итальянский производитель Cassina: эта фирма утверждает, что, подписав соответствующий договор с внучкой Ритвельда в 1971 году, она приобрела все права на этот стул.

Ритвельд стремился разработать новый, более демократичный подход к дизайну, а не устранить субъективность индивидуального производителя ради «машинной эстетики» и, хотя бы на уровне принципов, массового производства. Поэтому трудно сказать, какой из вариантов стула ближе к его первоначальному замыслу в отношении этого объекта. Неясность насчет должного понимания таких объектов усугубляется готовностью музеев, специализирующихся на дизайне, выставлять их массово производившиеся варианты. Ни один музей живописи не выставит репродукцию картины Мондриана в качестве замены самого полотна. Но музеи дизайна меньше заинтересованы в оригиналах. Да и вообще: может ли в принципе существовать такое понятие, как подделка, в мире массового производства?

Неизбежный вывод заключается в том, что объекты, которые можно отнести к дизайнерским работам, действительно несут на себе бремя утилитарности, а потому в культурной иерархии ценятся меньше, чем категория произведений искусства, по сути своей бесполезных. Этот тезис совпадает с выводами Веблена в «Теории праздного класса» и вписывается в его концепцию «демонстративного потребления». Праздные люди должны как‑то отграничить себя от тех, кто, по их мнению, занимается «низменным» трудом, а потому их образ жизни и манера одеваться четко свидетельствуют о свободе от необходимости работать. Под этим углом зрения Веблен описывает историю корсета. Поскольку в этом предмете гардероба физический труд был практически невозможен, носить корсет, когда он вошел в моду, могли только богатые дамы, не занимавшиеся никакой работой. Позднее, однако, корсеты распространились в обществе. Женщины из нижних слоев среднего класса стали носить их с воскресным платьем в качестве «знака» респектабельности. В результате дамы, чье положение позволяло им не обращать внимания на внешние условности, тут же отказались от корсета, поскольку его ношение стало признаком следования общепринятым ценностям.

Одна из основополагающих идей модернизма применительно к дизайну заключается в том, что все объекты из массово выпускаемой серии должны быть одинаковыми. Они не имеют – да и не должны иметь – той ауры, которую Вальтер Беньямин считал важнейшей чертой произведения искусства. Вместо этого потребителю предлагаются другие утешительные атрибуты: магический глянец машинного производства и иллюзия совершенства. Однако, несмотря на все притязания и задачи массового производства, его продукция способна быстро приобретать такие же свойства, как и штучные ремесленные изделия. Старея, массово произведенные объекты начинают отличаться друг от друга и со временем, независимо от намерений дизайнеров, тоже обретают собственную ауру.

Цена, конечно, способна превратить полезный объект в бесполезный. Машина или кресло, перешедшие из категории утилитарных артефактов в разряд предметов коллекционирования, способны очень быстро подорожать настолько, что использовать их по назначению никто не рискнет. Рольф Фельбаум – он не только руководит одним из самых инновационных мебельных предприятий в Европе, но и является страстным коллекционером – рассказывает о таком парадоксальном факте: самые дорогие предметы мебели в его собрании представляют собой неудачные проекты, прототипы, так и не запущенные в производство. Иными словами, наибольшей ценностью обладает самое бесполезное из полезного. В этой связи можно задаться и другим вопросом: почему из всех марок с изображением королевы Виктории самые дорогие – те, где оно напечатано головой вниз, или задом наперед, либо в неверной цветовой гамме?

Еще большим контрастом, чем разница в цене на полотно Мондриана и стул Ритвельда, выглядит сравнение суммы, за которую, по оценкам, был приобретен этот стул (250 000 долларов) и 968 000 долларов, уплаченных на Sotheby’s в Нью‑Йорке 14 июля 2006 года за объект, атрибутированный аукционным домом как прототип шезлонга Lockheed Lounge, сделанный Марком Ньюсоном в 1986 году и выставленный на продажу анонимным коллекционером из Австралии. Такая цена, конечно же, служит подтверждением бесполезности шезлонга.

Когда Ньюсон своими руками сделал этот объект – плексигласовый корпус округлых форм с алюминиевой оболочкой на заклепках – в сиднейской мастерской по изготовлению досок для серфинга (по другой версии, он только участвовал в его изготовлении), он был моложе, чем Ритвельд в момент создания своего стула. Это неординарная работа, но ее вряд ли можно назвать зрелой, особенно в свете того, что Ньюсон делал позднее. В истории искусства она не займет такого же места, как Красно‑синий стул, – шезлонг выделяется разве что своей ценой, а его сходство с работой Ритвельда заключается лишь в том, что он тоже стал результатом тщательно продуманного замысла.

Другое изделие Ньюсона – комод Pod – в декабре 2006 года ушел на аукционе Sotheby’s за 632 000 долларов. Помимо Ньюсона единственным из ныне живущих дизайнеров, чье изделие на том же аукционе было продано за сумму, измеряемую шестизначной цифрой, стал Рон Арад. В то же время одна из знаковых работ немецкого дизайнера Константина Грчича, пользующегося хорошей репутацией, не достигла даже планки в 10 000 долларов, а прототип, сделанный Маартеном ван Севереном – он умер молодым, что, казалось бы, должно было повысить цены на его изделия, – был продан еще дешевле.

Еще в 1980‑х веселая, «солнечная» восприимчивость австралийца Марка Ньюсона породила Lockheed Lounge, который он сделал в мастерской по изготовлению досок для серфинга. Однако по настоящему знаковым изделием в истории дизайна этот шезлонг стал лишь после того, как он ушел на аукционе почти за миллион долларов. Тот факт, что Lockheed Lounge оценили намного дороже, чем любую из работ Ритвельда или Миса, свидетельствует скорее об умении аукционных домов создавать спрос, нежели о чем‑то другом

В чем причина? Все всяких сомнений, этому не мог не поспособствовать тот факт, что Ян Шрагер, автор концепции бутик‑отеля, десять лет выставлял Lockheed Lounge в вестибюле нью‑йоркской гостиницы Paramount Hotel, или то, что шезлонг фигурирует в одном из видеоклипов Мадонны. Это «ассоциативный гламур». Кроме того, в изделии Ньюсона есть немалая доля ручного труда. С первого взгляда становится ясно, что шезлонг сделан в мастерской, и столь же явно он относится к традиции, представленной именами Жака Рульманна и Жана Пруве, чьи работы, созданные соответственно в 1920‑х и 1950‑х годах, хорошо продаются на аукционах. Работы обоих этих дизайнеров обрели вторую жизнь в собраниях коллекционеров, и цены на них постоянно растут.

Кроме того, в мире существует всего десять экземпляров Lockheed Lounge, что не может не придать даже самому скептически настроенному потенциальному покупателю уверенности в происхождении приобретаемого лота. Точнее, кроме этого десятка есть еще два важных экземпляра: тот, что Sotheby’s назвал «авторским пробным экземпляром» – прежде такое понятие в сфере дизайна мебели не употреблялось, – и «прототип», выставленный на продажу. «Пробный экземпляр» точнее всего определяется как модель, бывшая в употреблении, – немного выгоревшая на солнце, получившая несколько царапин. То, что аукционист представил Lockheed Lounge сразу в трех категориях: как прототип, «пробный экземпляр» и серию из десяти изделий, предполагало трехуровневую иерархию, а значит и дефицитность объекта. Прототип был воспринят анонимным покупателем как вещь достаточно редкая, чтобы выложить за нее почти миллион долларов, а затем, по данным International Herald Tribune, через три месяца попытаться перепродать в два с лишним раза дороже, правда безуспешно.

Ньюсоновский аукцион знаменовал собой начальный этап формирования нового рынка – или даже нового типа самого дизайна. Это чем‑то напоминало 1980‑е годы, когда фотография переместилась в музеи и галереи, став разновидностью искусства. По меньшей мере это можно сказать о работах тех фотографов, у которых имелись представители в лице галерейщиков.

Когда автокомпании хотят улучшить свой имидж, не вкладывая капиталы в новое производственное оборудование, они заказывают концепт‑кары, которые не запускаются в серию, но привлекают большое внимание. Получив такой заказ, Марк Ньюсон решил поразмышлять над тем, как выглядел бы Ford, если бы советский спутник был последним словом современности

Когда Ньюсон создавал Lockheed Lounge, он входил в группу молодых дизайнеров, едва сводивших концы с концами, и ничем особенным не выделялся на фоне остальных. В его работе присутствует некоторое влияние Андре Дюбрея и французского декоративного искусства в сочетании с австралийским гедонизмом. Кроме того, как явствует из ее названия (или заглавия, ведь речь идет о произведении искусства), дело не обошлось без некоторой ностальгии по ранним этапам развития авиации. Отсылка к клепаным алюминиевым корпусам старых гражданских самолетов впечатляет. Но в то же время Ньюсону повезло, что его ранние работы стали известны благодаря весьма дорогим рекламным фотографиям, которые заказал и разослал в дизайнерские журналы разных стран один из первых клиентов дизайнера – японская фирма по производству мебели под названием Idee. Кроме того, Ньюсон является настоящим знатоком в том, что касается альтернатив мейнстрим‑модернизму. Прежде все внимание дизайнеров было приковано к Америке. Но к Ньюсону это не относится. Реактивный истребитель, на котором он прокатился, как только смог себе это позволить, нес на хвостовом оперении российский триколор. Тарковского он любит не меньше, чем Кубрика. Разработав туфли по заказу Nike, он дал им русское название «Звездочка». А в его прототипе автомобиля для Ford явно прослеживаются мотивы гэдээровского Trabant.

Для работ Ньюсона характерна своеобразная ностальгия по невинности модернизма, воспринимавшегося через призму общества, не ставившего себе целью соблазнить потребителя – к подобным идеям оно относилось с презрением. При этом, как ни парадоксально, корни горько‑сладкого модернизма хрущевской эпохи, который Ньюсон поднимает на щит, лежат в той чисто американской уверенности в завтрашнем дне, что вдохновляла предыдущее поколение дизайнеров.

Ларри Гагосян, выступавший в качестве дилера Ньюсона, позднее утверждал, что миллион долларов за Lockheed Lounge – самая большая сумма, когда‑либо уплаченная за работу ныне живущего дизайнера. Подобное заявление трудно совместить с ценой, скажем Airbus А‑380, представляющего собой шедевр дизайна и исполнения, – только участвовало в этом процессе много людей. Ньюсон разработал интерьер для таких самолетов, принадлежащих австралийской авиакомпании Qantas, «вплоть до посуды», но ведь кроме салона у них еще есть двигатели, авионика, аэродинамические показатели и системы управления. В отличие от курьезного прототипа самолета Kelvin‑40, созданного Ньюсоном для Фонда Картье, а позднее выставленного в Музее дизайна, А‑380 – реальная летающая машина. Реализация немного детской мечты Ньюсона о личном реактивном самолете оказалась бесполезным объектом, который – бывают исключения из правил – намного уступал в цене полезному Airbus. Сделанный из алюминия и углепластика, он скорее напоминал художественную инсталляцию, чем продукт промышленного дизайна. При его создании не рассчитывалась прочность конструкции, не анализировались вопросы экономии топлива. Но тот факт, что он выставлялся в экспозиции Фонда Картье, сыграл немалую роль в длительном процессе превращения Ньюсона в автора, чьи работы продаются как произведения искусства.

У Ритвельда не было такого дилера, как Гагосян, который представлял бы его интересы. При жизни произведения этого дизайнера не продавались как работы художника. Тем не менее вряд ли можно утверждать, что Ньюсон – фигура большего масштаба. И работы Ритвельда несомненно занимают более важное место в истории искусства.

Посмертная творческая судьба Эйлин Грей, Пьера Шаро и Жана Пруве представляет собой путь от идеала дизайна как демократичного и общедоступного средства до аукциона и личных коллекций, где цены вздувает редкость объектов. Большая часть предметов мебели, разработанных Пруве, изготовлялась массово, он был владельцем собственной фабрики. Шаро тесно сотрудничал с мастерами по металлу, создававшими изделия, пронизанные риторикой массового производства, но изготовлявшиеся вручную. Все трое по идеологии относятся к разряду дизайнеров, поскольку они ставили себе целью создание массовых объектов, а не малых серий. Но стулья, которые Пруве изготовлял из гнутого листового металла, стремясь как можно больше снизить их стоимость (ведь они предназначались для университетских библиотек и административных зданий), превратились в дорогие объекты для коллекционеров. Когда цены на них выросли, дилеры вырвали их из контекста, для которого эти предметы предназначались, и превратили в подобие драгоценного выставочного антиквариата.

Искусство создает язык, на который дизайн реагирует. Но дизайн также играет свою роль в формировании визуального лексикона, определяющего работу художников. Однако в конечном итоге творчество художника оправдывается его способностью к сомнениям и критике. Для дизайнера же создать «критический» объект – все равно что кусать руку, которая его кормит. Промышленный дизайн не может существовать без коммерции. Тем не менее сегодня появилось целое поколение дизайнеров, создающих не только работы, претендующие на звание произведений искусства, но и объекты для промышленного производства, которые несколько далеки от материалистических соображений. Так, Ф