Часть II Руссо 4 page

Лирическая сцена, как называет ее Руссо, начинается с противостояния художника и его творения и достигает кульминации в крайне драматический момент, когда статуя Галатеи оживает. Этому моменту предшествует и за ним следует большое число противоречивых словоизлияний, причем отношение их драматической и семантической функции к главному событию совершенно не ясно. Не удивительно, что этот короткий текст, при всех его очевидных драматических недостатках, породил небольшую, но примечательную традицию перечитывания, к которой принадлежат работы Гамана, Шиллера и Гете[200].

Основное движение текста — движение постоянного колебания, поскольку Пигмалион в следующих друг за другом драматических обращениях раз за разом отвергает только что приобретенное им понимание ситуации. Как и в «Нарциссе», возможность ошибки истолкования тематизируется на протяжении всего текста. Следовательно, ни одно высказывание из монологов Пигмалиона нельзя воспринимать буквально; все они функционируют внутри подвижного контекста, движение которого нуждается в истолковании, но при этом не позволяет рассматривать обоснованность этих высказываний с точки зрения их истины или лжи. Попутно, в ходе действия осуществленные временные синтезы не обязательно свидетельствуют о прогрессе, и именно чтению предстоит решить, является ли текст телеологией самости, достигающей кульминации в пароксизме восклицания «Moi!», или самовоспроизводящейся неуверенностью.

Встреча автора с произведением, с которой начинается пьеса (вспомним, что и притча о языке начиналась со встречи двух человек), характеризуется сложным эмоциональным настроем. В сцене из «Опыта», эмоция — страх; в «Нарциссе» —любовь, усложненная разнообразными кризисами саморефлексии; в «Пигмалионе» — сочетание того и другого. Любовь подсказала выбор именно этого мифа, но, рассматриваемая ретроспективно, завершенная статуя внушает также и страх: «Непостижимое чувство испытываю я, прикасаясь к этому покрывалу; меня охватывает страх [frayeur]...» (507)[201].

В «Пигмалионе» страх нельзя попросту уравнять с несовпадением видимости и сущности, внешнего и внутреннего, организующим сцену из «Опыта». Угроза, о которой говорится здесь, не так очевидна, как угроза физического насилия. Пигмалиона сильнее всего волнует творческое бессилие, приводящее его в начале действия в полное уныние. Следовательно, порождающая это состояние метафора должна привести к куда более серьезным последствиям, чем изобретенный дикарем «гигант». Пигмалиона парализует чувство благоговения, характерное (воспользуемся термином Канта) для возвышенного. Угрожающая сила заключена не во внешнем объекте, с которым встречаются прямо и непосредственно: напротив, действие сознания (которое порой называют воображением) переносит ее в конституцию сущего, субъекта, способного к размышлению об угрожающей силе, поскольку он причастился этой силы, хотя и не слился с ней[202]. Благоговение направлено не на природный объект, поскольку оно активно вовлекает в себя «я»[203], но и не на что-либо, способное совпадать с «я» (не на «человека», например), поскольку такое уравнивание было бы обыкновенным уклонением. Руссо берет свою метафору из мифа, представляющего произведение искусства под личиной божества: «...Мне кажется, я прикасаюсь к алтарю неведомого божества...» (1:1226; 507). Благоговейный трепет перед произведением искусства вызван тем, что оно, такое близкое и знакомое, могло бы обрести свободу и стать радикально иным. В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта, но не так обстоит дело с произведением искусства, представляющем собой не-диалектическую конфигурацию тожественности и инаковости, настолько жуткую, что ее можно назвать богоподобной.

Метафора богини подразумевает чудовищное сцепление «я» и другого. Галатея причастна божественности не своей объективной красотой, не пифагорейской гармонией пропорций тела; все многочисленные картины на эту тему одинаково смехотворны или, в лучшем случае, как у Фальконе, банальны. В тексте Руссо ее красоту можно заметить только по эмоциальной жестикуляции ее создателя. Ее богоподобие проистекает из несоответствия ее зеркальной природы (она— действия «я», в котором должно отразиться «я») ее формальной природе (она свободна отличаться от «я» настолько радикально, насколько это можно вообразить). От этого несоответствия происходит система сталкивающихся друг с другом в начале пьесы антиномий, воплощенных в традиционных полярностях горячего и холодного («огонь погас, воображение оледенело» [505]), природы и искусства («совершенные творения природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве» [506]), человека и бога («Пигмалион, не твори больше богов; ты всего лишь жалкий ремесленник...» [505]). Эти антиномии не обоснованы естественными противопоставлениями, но согласованы в рамках порождающего их отношения «я» и другого. Это верно даже по отношению к самой естественной и «материальной» из всех появляющихся в тексте полярностей, по отношению к полярности горячего и холодного.

Статуя «холодна», как мрамор, не потому, что она каменная, но потому, что она с самого начала отражает фигуральную холодность состояния Пигмалиона: «Огонь погас, воображение оледенело. Мрамор выходит холодным из моих рук...» (1:1224; 505). Изначальная буквальная холодность мрамора обернулась фигуральным пылом в момент изобретения, и, в свою очередь, этот пыл питал энтузиазм Пигмалиона, вовлекавшего природу в аналогический процесс подражания, в котором обнаруживаются и обмениваются общие свойства искусства и природы, «genie» и «amour»; к природе тогда можно обращаться как к «совершенным творениям природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве... пленительным моделям, опалявшимменя огнемлюбви и вдохновения» (1:1225, курсив мой; 506). Но в начале действия нам далеко до иллюзии этого «прекрасного» равновесия «я» и другого. Обмен становится избыточным, порождает свою собственную возвышенность по мере того, как иллюзорное присутствие «я» придает объекту квазибожественные силы, а они, в свою очередь, ввергают субъект в состояние благоговейного паралича воли, полностью отчужденной от своих произведений. Этот вид благоговения, замирающего перед своей собственной возвышенностью, вновь назван холодным (по контрасту с «огнем» моделей для подражания): «Совершенные творения природы... опалявшие меня огнем любви и вдохновения,— с тех пор как я превзошел вас, вы все стали мне безразличны» (506). Но эта холодность не имеет ничего общего с холодностью первоначального камня; термодинамика материального воображения в духе Башляра ничем не сможет поживиться в «Пигмалионе». В этом тексте «горячее» и «холодное» — не материальные свойства, но следствие переноса фигурального на буквальное, вызванного амбивалентным отношением между произведением как продолжением «я» и квазибожественной инаковостью. Это скрыто утверждается с того момента, как только говорится, что Галатея богоподобна; с этого момента подразумевается возвышенное, природа отступает на задний план, и на ее место, как в философии Канта, приходит терминология самости и самосознания[204].

К тому же божественное может быть только бог иней, предметом эротического желания. Амбивалентности «я» и другого тематизированы в контексте «любви», и в благоговении Пигмалиона присутствует не только трансцендентальный, но и аутоэротический момент. Галатея превращается в Венеру, а Пигмалион, предающийся эротическому самолюбованию, похож на Валера из «Нарцисса»: je m'aime aimant эхом отзывается в высказывании Пигмалиона «je m'adore dans се que j'ai fait...» («Я обожаю себя в том, что я создал» [1:1226; 507]). Разве что предмет его любви — не просто женщина, не просто ангел, но богиня: возвышенное — продукт «я», благоговейно приемлющего знание о том, что его действиями управляет радикально иное начало. Если в отрывке, содержащем процитированное предложение, это самообожание («je m'adore» вместо «je m'aime») и называется «amour propre» («je m'enivre d'amour propre» [1:1226])[205], его только при помощи гиперболы можно соотнести с обычным тщеславием, в котором Руссо так часто обвиняет писателей[206]. Восхищение Пигмалиона иного порядка, и удовольствия общественного признания уже не для него: «...Успех и слава больше не возвышают мою душу. Хвала грядущих поколений уже не волнует меня; даже дружба потеряла для меня свою прелесть» (1:1224- 1225; 505). Ибо, с точки зрения субъекта, самопреклонение — вовсе не мистификация: уклоняясь от всякого сознательного контроля, сила, позволяющая «я» изобретать, становится поистине жуткой. Неисчислимо богатство ее открытий, и следует допустить, что, с точки зрения автора «Юлии», неожиданности, которые сулит само-прочтение, неисчерпаемы.

Амбивалентность этой сцены чтения (или письма) переносится на структуру ее представления. Сцена и статична, ибо в ней Пигмалион застывает в восхищенной сосредоточенности на единственном совершенном предмете, исключающем что бы то ни было еще, и одушевлена беспокойством желания, прерывающего любое спокойное созерцание. Заключенный в призвании «художника» фетишизм самости, которым одержим Пигмалион,— это неустойчивое соединение полноты и раскола. Эта проблема представлена абсурдной жестикуляцией человека, замкнутого в пространстве, что непосредственно окружает статую, и все же неспособного оставаться в нем: «Пигмалион, погруженный в свои мысли, сидит... с печальным и тревожным видом; внезапно поднявшись...»; «[Пигмалион] некоторое время прохаживается в раздумье... садится и оглядывает все вокруг себя... Порывисто встает» (1:1224-1225; 505-506). То же самое напряжение передается, и не столь наивным образом, через парадокс избытка, одновременно оказывающегося и недостатком, через структуру дополнения, роль которой в творчестве Руссо превосходно описал Дерри- да. Совершенство («...Никогда в природе не появлялось ничего более прекрасного; я превзошел творения богов...») проистекает из избытка, выделяющего статую из обычного естественного мира; избыток, в свою очередь, порождает недостаток («Ах! Совершенство — вот ее недостаток» — «c'est la perfection qui fait son defaut» [1:1227; 507]), и нет спасения от давления различения, которое никогда не позволит восстановить тотализирующую целостность. Сцена неизбежно приходит в движение, и первоначальные полярности, замершие в устойчивом противостоянии, вынужденно вступают в игру подстановок и обращений. Лиризм вводного монолога неизбежно сменяется драматизмом, превращается в смешанный жанр «scene lyrique», представления богоподобного «я», Диониса на сцене.

Драматическая структура текста — это динамическая система избытка и недостатка (defaut), метафорически представленная полярностью «я» и другого, производящей, в свою очередь, цепь (а)симметричных полярностей: горячее/холодное, внутри/вовне, искусство/природа, жизнь/смерть, мужское/женское, сердце/чувства, спрятать/найти («Et toi, sublime essence qui se cache aux sens, et se fait sentir aux coeurs...» [1:1228][207]), глаз/ухо (в начале текста статуя видна, а в конце — слышно, как она говорит своим голосом), лирика/драма и т. д. В отрывке, который приводится ниже, антиномии сгущаются до крайности: «Весь твой огонь сосредоточен в моем сердце, а в этом мраморе остался холод смерти; я погибаю от избытка жизни, а мрамор [статуи] ее лишен... Да, в двух существах нарушена гармония бытия» (1:1228; 509). Системы этого типа могли бы гармонично разворачиваться в серию обменов свойствами, если бы они подчинялись тотализирующему принципу (здесь его называют «высшим духом», «душой вселенной», «основой всего сущего», «священным огнем» [508] и т. д.), функционирующему согласно уравновешенной экономии, в соответствии с которой богатый сам дает бедному, потому что закон благодатной природы — это закон справедливого распределения: «Основы потрясены, природа оскорблена; верни действенность ее законам, восстанови ее благодатное течение и распространи равномерно свое божественное влияние» (1:1228; 509). В этом месте действия все это Пигмалион произносит в состоянии крайней само-мистификации, тоном молитвы, и ответ, который он получает, далеко не однозначен. Легко догадаться, что именно этим высказываниям суждено было стать общими местами, оплотом традиционной интеллектуальной истории: равно благодатные естественные экономии вскоре воодушевят таких читателей Руссо, как, например, Гердер[208], и будет почти невозможно избежать этого соблазна. Когда это в конце концов случится, столь же просто предсказать, что автор, обвиненный в ошибке, которую он выявил лишь для того, чтобы отвергнуть, как раз и будет Жан-Жаком Руссо.

Не все применяемые в «Пигмалионе» процессы подстановки так же обнажают желание, как только что процитированный отрывок, достигающий кульминации в патетическом обращении Пигмалиона к Галатее (1:1228; 510). Текст приходит и к более высокой степени диалектической сложности. Пример тому — диалектика желания, последовательно развивается в первой части сцены от буквальной сексуальной агрессии к идее «прекрасной души», затем — к диалектике общего и частного и, наконец, к апофеозу «я», приносящего себя в жертву произведению.

Предложенное Гете прочтение «Пигмалиона» было бы прискорбно неверным, когда бы его жалобу на то, что Руссо «высшее создание духа и деяния... пожелал разрушить низменнейшей чувственностью»[209], можно было воспринимать всерьез. Жест, выражающий буквальную сексуальное агрессию Пигмалиона, откровенно комичен:

Он берет молоток и резец; потом, медленными шагами, нерешительно всходит по ступеням, но прикоснуться к статуе не смеет. Уже подняв резец, вдруг останавливается.

«Какой трепет я испытываю! Какое смятенье!.. Я держу резец неверной рукой... я не могу... не решаюсь... я испорчу все...» (1:1226; 507).

Но сексуальное нападение вполне совместимо с эстетикой возвышенного, и использованная 1ете полярность высокого и низкого, «высшего» и «низменнейшего», предполагает вообще неверное истолкование значения всей сцены. Агрессия, напоминающая фетишистские фантазии Сен-Пре, получившего портрет Юлии («Julie», 2:278—279; «Юлия», 231- 232), просто еще раз подтверждает референциальную действенность любой метафоры. Любовь как агрессия, Венера и Марс,— это необходимая тематическая проекция любого образца метафорического обмена, поскольку представление совокупления или убийства — самые эффективные эмблемы присутствующего в каждой системе тропов буквального значения. Желание встроено в систему, и единственная проблема заключается в том, сможет ли обмен, который остановил бы бесконечную череду подстановок, исполнить желание. Текст «Пигмалиона» предлагает общую версию такого завершения, и эта часть пьесы упорядочена как диалектическое развитие. Оно начинается с аналогии внутри/вовне «прекрасной души» («Как прекрасна должна быть душа, предназначенная оживить подобное тело!» [1:1227; 507]), в которой внутреннее качество «я» заимствовано у поверхностных свойств его физической формы. Буквальная сексуальная агрессия становится «символическим» обожанием души Галатеи, замещением, а не усилением первоначального заблуждения, поскольку никогда не предполагалось, что статуя — это, в первую очередь, заместитель реального человека; божественный статус Галатеи утверждается с самого начала и конституирует текст. Проблема Пигмалиона не в том, что желание, которое он испытывает к определенному человеку, идеализировано и названо божественным, но в том, что отвлеченность и всеобщность лингвистической фигуры неизбежно проявляются чисто физическим образом. Переход от обмана непосредственного обладания к обманчивому соответствию между телом и душой, с точки зрения более высокой ступени истины и лжи, не прогресс и не регресс, но просто перемещение с одного места на другое внутри все той же структуры.

Пигмалион обнаруживает, что метафора прекрасной души столь же неудовлетворительна, как и референциальность тела; не сочетаясь с буквальным значением, она почти что сочетается с камнем: «Значит, я не решаюсь уйти отсюда из-за неодушевленного предмета... Мрамор! Камень! Бесформенная и твердая глыба, послушная стали резца!.. Безумец, очнись; рыдай над собой; пойми свое заблуждение, пойми свое безрассудство... О, нет...» (1:1227; 508). Рассматривая душу по аналогии, при посредстве ее предполагаемого сходства с материальным сущим, на самом деле сводишь ее к камню среди камней. Но этот миг негативного озарения сразу же снова вливается в процесс, таким образом вводя в игру «более высокую» антиномичную пару: «Нет, я совсем не потерял рассудка; нет, я не брежу; нет, мне не в чем себя упрекать. Я влюбился не в мертвый мрамор, а в живое существо, ему подобное, в возникающий передо мною образ [figure]. Где бы этот обожаемый образ ни находился, в каком бы теле он ни был воплощен, чьи бы руки его ни сотворили,— мое сердце будет всегда рваться к нему» (1:1227; 508). Синтез возвращается на уровень видимости («1а figure que Tetre vivant offre a mesyeux»), но синтезируются теперь частное сущее и общий принцип, представленный этим сущим. Метафора прекрасной души вовне/внутри сменяется синтезом особенного и всеобщего, напоминающим то, что неоклассические авторы называют «всеобщей красотой». Эта эстетическая «общность» не соответствует тому, что раньше, в политических произведениях и в особенности в «Общественном договоре»[210], Руссо называл «общей волей»; здесь термин «общий» (в тексте не присутствующий) обозначает синекдохальную метафору, в которой целое важнее части. Общая модель — не соединение разнородных особенных черт (как если бы Галатея была сплавом разных женщин, вызывавших эротические мечтания Руссо), напротив, привлекательность индивидуального проистекает из его сходства с первичной общей моделью, на самом деле оказывающейся эманацией «я». Только соответствующие этому общему принципу индивидуумы могут быть прекрасными и желанными. Эстетическая общность — предпосылка сходства, а это также означает, что она конституирует метафору. Вспоминается высказывание Фрон- тэна из «Нарцисса»: «И est devenu amoureux de sa ressemblance» (1:1006)[211]. «Прогресс» от буквального к общему остается в рамках тропологического образца подстановки, что и превращает «Пигмалион» в аллегорию фигурации. Разные этапы этого продвижения не просто отменяют друг друга; они «aufgehoben», преодолены, но сохранены («Нет, мне не в чем себя упрекнуть»,— говорит Нарцисс, и ничто в тексте не опровергает его), что не означает, будто им позволено прийти к телеологическому завершению.

Синтез общего и особенного достаточно ясен, пока это синтез другого, а не «я». Высказывание «Je suis epris d'un etre vivant qui lui ressemble» вполне понятно, коль скоро «lui» указывает на другую, в данном случае женскую, идентичность. Но если, как в «Нарциссе», ситуацию точнее описать словами «je suis epris d'un etre vivant qui me ressemble», тогда пересечение общности и особенности с категориями «я» и другого порождает беспорядок, отчетливо различимый в «страстной», «восторженной» речи Пигмалиона. Амбивалентность «я» и другого активно обыгрывается в модусе возвышенного, и притязание на общность должно распространяться равным образом и на «я». Отсюда следует, что «общая» форма статуи Гала- теи есть «я» в радикальном смысле. Произведение уже не появляется из оформляющей его частной воли, но именно произведение и вызывает к жизни «я», призванное стать истоком и telos произведения: «Мне кажется, будто из этой статуи извергаются огненные стрелы и, воспламенив мои чувства, вместе с моей душой возвращаются к источнику!» (1:1228; 508). Отныне само произведение — источник света и жизни, оно — и зеркало, и светильник. Произведение читает человека и обнаруживает, что вне отношения к произведению он ничего не значит. Кажущееся жертвоприношение «я» («Ах! Пусть Пигмалион умрет, чтобы жить в Галатее!..» [1:1228; 508]; «Я отдал тебе все свое существо — я буду жить теперь только в тебе» [1:1232; 510]) становится фактически его прославлением, ибо такой и только такой ценой может произведение назваться источником и сделаться центром всей жизни, «священным огнем», танцевать в котором могут одни лишь пророки. Поэзия извлекает свои самые действенные соблазны из этого искушения, из мифа Блейка о Книге Огня, которая «обнажает скрытую... бесконечность...», адским методом вытравливая «мысли мои на металле кислотами», сделанными из огненного жара, что превращает «металлы в текучие жидкости...», чтобы «их вбирали люди, расставленные по полкам, как книги»[212].

Пигмалион, будучи персонажем, уклоняется от этого искушения, пока оно явно высказывается и обнаруживается. В важнейшем месте пьесы, определяющем драматический образец текста, когда тотализирующая идентификация почти что произошла, обмен между «я» и другим, призванный отменить все полярности, не осуществляется или, точнее, приносит прибыль (или убыль), не позволяющую завершить повествование: «Ах! Пусть Пигмалион умрет, чтобы жить в Галатее!.. Но что я говорю, о небо! Ведь если б я стал ею, то не видел бы ее, я не был бы тем, кто ее любит. Нет, пусть моя Галатея живет, но пусть я не буду ею. Ах, пусть я всегда буду собой, чтобы вечно стремится быть ею, чтобы видеть ее, чтобы любить ее, чтоб вечно быть ею любимым!..» (1:1228; 508). Как обычное подтверждение «pieuse distance», отрывок (если не обращать внимания на нагнетание местоимений) не говорит ничего такого, что уже не было бы сказано Нарциссом, очарованным собственным портретом. Но высказывание сделано после того, как завершилось систематическое развитие, ведущее от буквального через аналогическое к общему, и это придает ему дополнительное значение. Равновесие тотализирующей симметрии образца подстановки нарушено: вместо того чтобы слиться в высшем всеобщем «Я», два «я» все так же противопоставлены друг другу в парализующем неравенстве. Таким образом подвергнуты сомнению как раз обосновывающие систему категории — категории «я» и другого. Если эти полярности положены только для того, чтобы уничтожить их противостояние, тогда неудача синтеза, сохранение их антагонизма, означает ошибочность их полагания. А ведь кажущееся завершение текста не оставляет сомнения в том, что их противоборство, бесконечно повторяясь, продолжается. Заключительный разговор Галатеи и Пигмалиона вновь возвращает нас к ситуации главного рассуждения пьесы, когда Пигмалион уходит от окончательного отождествления с самой обобщенной формой самости. Если оживание Галатеи (момент, который остается рассмотреть) подтверждает это истолкование, тогда пьеса могла бы, в принципе, завершиться отождествляющим эхом двух произнесенных протагонистами «moi»: «Галатея (прикасается к себе и произносит). Я. Пигмалион (вупоении). Я» (1:1230; 510). Дополнительная ремарка об упоении отмечает неравновесие, проявляющееся в последнем обмене репликами. Отделившаяся от материального камня («Галатея (делает несколько шагов и трогает мрамор). Это уже не я») Галатея явственна до чрезмерности, но то, что она говорит, прикоснувшись к Пигмалиону, столь же двусмысленно, как и знаменитое «Ах!», произнесенное Алкменой в конце «Амфитриона» Клейста:

Галатея приближается к Пигмалиону и смотрит на него; он стремительно вскакивает, протягивает к ней руки и глядит на нее в экстазе. Она дотрагивается до него рукой: он весь вздрагивает, берет эту руку, прижимает к сердцу и покрывает горячими поцелуями.

Галатея (вздохнув). Ах! это тоже я (1:1230-1231; 510).

Едва ли это тон эксатического слияния, он скорее напоминает о безропотной терпимости к ухаживаниям сверхусердного обожателя. Поскольку Галатея — «Я» как таковое, она должна включать в себя все частные «я», в том числе и «я» Пигмалиона; как высказывание о тождестве, в котором «encore moi» значит «aussi moi» («тоже я»), это утверждение вполне справедливо. Именно так понимает его Пигмалион; оно возвращает ему уже проверенный язык самопожертвования: «Пигмалион....Это ты, ты сама: я отдал тебе все свое существо — я буду жить теперь только в тебе» (510). Но строка «Ah! encore moi», произнесенная со вздохом, предполагающим разочарование, а не удовлетворение, может еще значить «de nouveau moi» («снова я»), сообщая о постоянно повторяющемся различении общего «Я» и «я» как другого. В самом деле, различие между холодностью Галатеи и пылкостью Пигмалиона не может быть больше еще и потому, что, вопреки видимости, не случилось ничего такого, что могло бы подорвать действенность раннее упоминавшегося момента отказа от саморазрушения и предупредить его повторение. Правда, к этому времени статуя ожила, но текст преднамеренно организован так, что благая весть приходит и* как награда за жертвенное само-преодоление, но только после того, как оставлена всякая надежда на успех подобной экономии «все или ничего»: «Пигмалион....Увы! в моем состоянии взываешь ко всему на свете, но ничто нам не внемлет, надежда, манящая нас, еще более безрассудна, нежели наше желание» (1:1224; 509). Когда Пигмалион возвращается к риторике самоуничтожения в последних строках, из предшествующих событий текста можно предположить, что его вновь оставила надежда, тщетность которой отныне уже точно доказана. Руссо и его читатель могут теперь, вместе с Галатеей, удалиться от персонажа по имени Пигмалион (чего не могло быть раньше, когда Пигмалион подтверждал существование расстояния) и отметить, что заключительная сцена — на самом деле не вывод, но еще одно колебание в последовательности обращений, ни одному из которых не хватает сил завершить текст.

Отделение группы произведение—автор—читатель от сознания протагониста показывает, что мы находимся уже не в тематическом контексте, подвластном самости, но в фигуральном представлении структуры тропов. Оживание статуи — не ответ на самую развитую стадию диалектики общего и частного, на жертвенное само-отрицание субъекта. Оно происходит после того, как утверждается «холодное» настроение, проглядывающее сквозь эту стратегию. Способность производить текст позволяет убедиться в том, что это радикальное отрицание «я» фактически оказывается восстановлением «я»: даже в этой короткой пьесе оно производит большую часть «жара», который сохраняет язык живым и позволяет ему связать между собой парадоксы, основанные на бинарных оппозициях. Язык пафоса бесконечно красноречив. Однако структура первичности, представленная временной последовательностью драматического действия, показывает, что в тот момент, когда Галатея снисходит наконец до того, чтобы позаимствовать у Пигмалиона избыток того, чего ей не хватает, она питается от огня, который холоднее огня жертвенных алтарей. Деятельность, приводящая к усилению обмена репликами в конце пьесы,— это деконструктивное рассуждение об истине и лжи, разрушающее трагическую метафору самости и заменяющее ее знанием о том, что ее структура фигуральна и эпистемологически ненадежна. Когда Галатея оживает, Пигмалион уже не трагическая фигура, он, как Фрейд в толковании Рикера, воплощается в нетерпимый к пафосу «я» деконструктивный процесс истолкования (в чтение). Оживание Галатеи вознаграждает за переход к этому более глубокому уровню понимания. Но положение текста таково, что даже этому модусу рассуждения не дано прийти к последнему обмену, который разрешил бы напряжение изначального угнетенного состояния. Следующая за благой вестью о том, что Галатея ожила, часть действия прерывает приводящее к ней диалектическое становление и просто повторяет свой ошибочный образец. Рассуждению, посредством которого утверждается фигуральная структура «я», не удается избавиться от категорий, о завершении деконструкции которых оно объявило, и то же самое, конечно, верно относительно любого рассуждения, стремящегося, в свою очередь, вновь запечатлеть фигуру этой апории. И нет исхода из диалектического движения текстопроизводства.

«Нарцисс» обнаруживает фигуральную структуру оперирующей в межсубъектных отношениях самости. С другой стороны, «Пигмалион» представляет более сложное отношение самости как метафоры к представлению этой метафоры, используя выражение Хайдеггера, «формальную структуру представления», которой к тому же в основном посвящена Кантова критика способности суждения как эстетического суждения. На этом уровне риторической осведомленности такие ранее упоминавшиеся метафоры, как «гигант» и «портрет», расширены до самого общего, всеобъемлющего понятия самости: отвергнуто то, что осталось от всех, даже самых возвышенных и самых строгих, «свое»-корыстных действий. Отказ Руссо согласиться с авторитетом даже этого уровня рассуждения, несмотря на то, что приводящее к нему диалектическое развитие проверено на всех своих стадиях, свидетельствует о невозможности заменить эпистемологию фигурального языка эпистемологией «я». С точки зрения истины и лжи, «я» — вовсе не привилегированная метафора в творчестве Руссо. Этот вывод, очевидно, должен изменить тот метод, который мы применяем при чтении его автобиографических текстов от «Писем к Мальзербу» до «Reveries»[213].

Аллегория («Юлия»)

Если «я», в принципе, не может быть привилегированной категорией, то из любой теории метафоры вытекает теория повествования, а центром этой последней должна быть не просто перестановка местоимений, организующая такие тексты, как «Нарцисс» и «Пигмалион», но вопрос о референциальном значении. Конечно, тексты всегда содержат подстановки этого типа, но они не всегда определяют основное деление повествования. Самое большое литературное повествование Руссо, роман «Julie ou la Nouvelle Heloise», содержит отработанные образцы подстановки, включающие полярности «я» и другого; если бы это было не так, «любовь» не могла бы стать непременной частью тематики, которой она очевидно является в «Юлии». Но четко проведенное разделение романа на две части более невозможно толковать в контексте этой модели. То, что подразумевается этим разделением, определяет понимание текста как целого и требует дальнейшей разработки выявленной при рассмотрении «Второго рассуждения» общей теории фигурациии.

Ведь ясно, что такая деконструирующая концептуальный язык антропологическая литература, как «Второе рассуждение», не способна исчерпать проблематику фигурального языка. Повествование, сходное с «Юлией», невозможно редуцировать к притчам о наименовании. Если тематические предпочтения как-либо заявляют о себе (это только эвристическое предположение, необходимое для изложения), тогда главное отличие «Юлии» от «Рассуждения» — это присутствие на заднем плане первого текста отчетливо выраженного интереса к этике. Если во «Втором рассуждении» проблема интерпретации сводилась к поискам перехода от лингвистической структуры к политическим утверждениям, то вызов, брошенный истолкователю «Юлией», заключается в необходимости соединить фигуральный модус с этической тональностью.