ВВЕДЕНИЕ. специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ

В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ МИРОВЫХ АНИМАТОГРАФИЙ

специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

диссертация на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Научный консультант – доктор философских наук,

профессор А.В. Новиков

Москва-2009

ОГЛАВЛЕНИЕ. ………………………..………………………………………………………………2

ВВЕДЕНИЕ.. 3

РАЗДЕЛ I

СТАНОВЛЕНИЕ АНИМАЦИИ КАК ИСКУССТВА

Глава I. Проблемы классификации анимации. 21

Глава II. Эволюция концепций художественного в и дения 36

Глава III. Генезис анимации и зрелищные формы искусства 70

Глава IV. От оптического аттракциона к искусству анимации. 90

РАЗДЕЛ II

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ И ИХ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ МИРОВЫХ АНИМАТОГРАФИЙ

Глава I. Социоисторические условия развития анимации в начале XX века. 110

Глава II. Формы художественных моделей и развитие американской анимационной промышленности. 114

Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа. 160

Глава IV. Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства. 160

РАЗДЕЛ III

ТРАНСФОРМАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ АНИМАЦИИ В XX ВЕКЕ

Глава I. Роль интеграционных процессов в развитии мировой анимации первой половины XX века. 3088

Глава II. Смена концепций в анимации и новые художественные модели в период «эстетической революции». 341

Глава III. Эволюция художественных моделей в эпоху цифровых технологий……………………………………………………………………………… 426

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………………………………………449

БИБЛИОГРАФИЯ …………………………………………………………………………………456

ФИЛЬМОГРАФИЯ ………………………………………………………………………………….481

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. В системе аудиовизуальных искусств аниматограф занимает особое место, представляя собой самостоятельное явление в культурном пространстве. Использование форм и технологий анимации в самых разнообразных областях — в науке, искусстве и обучении, а также в области досуга (компьютерные игры, лазерные шоу) и повседневном быте (анимация на дисплеях мобильных телефонов, бытовых приборов) свидетельствует о её востребованность и популярность. Это заставляет создателей анимационной продукции откликаться на самые противоречивые запросы различных групп населения, которые различаются по социальному, возрастному, образовательному, национальному и профессиональному составу. Появление новых видов и форм анимации не явилось следствием случайных стечений обстоятельств, и не было связано только с развитием новых технологий. Потенциал к их появлению был заложен самим развитием анимации, в её моделях и протоформах, которые, благодаря изменениям социально-исторических, экономических и технологических условий, обрели современный вид.

Расширение области аудиовизуальных искусств, вызвавшее, в частности, появление новых форм анимации и изменением её роли в современной культуре и кинопроцессе, ставит вопрос о необходимости изучения эволюции её художественных моделей.

Обращение к анализу прошедших периодов важно, как для понимания современных процессов, происходящих в анимации, классификации её новых форм и моделей на основе выявления отличительных черт от существующих, так и для нахождения предпосылок будущего. В этой связи чрезвычайную актуальность приобретает анализ ранних форм и художественных моделей анимации. Их формирование проходило в различных социоисторических и культурно-эстетических условиях, и поэтому они оказались детерминированы объективно-существующими реалиями. Вследствие этой обусловленности сформировались их отличительные особенности и самобытные признаки. Уже в самый ранний период развития кино сформировались базовые художественные модели, которые оказали влияние на процесс становления соответственно американской, европейской и отечественной аниматографий, обусловив своеобразие и предопределив вектор их эволюции. В связи с этим сопоставление различных экранных практик ведущих аниматографий чрезвычайно важно для исследования эволюции этих художественных моделей анимации, ибо именно их пересечение и взаимовлияние составляет основу для процессов её развития как феномена культуры.

Современная художественная практика демонстрирует новые формы анимации. Их особенностью является не только усложнение, связанное с использованием новых технологий, расширением областей применения и принципов функционирования, но и превращение анимации в самостоятельную область культуры. В этом контексте всё более значимой становится роль континуальных и синхронных детерминаций в широком поле диалогических отношений с ранее сформированными и функционирующими художественными формами, моделями и системами анимации.

Смена существующих художественных тенденций и стилевых направлений, развитие выразительных средств и технологий, преобразования, происходящие в локальных художественных системах, влияют на динамику развития анимации и трансформацию культурного пространства. Это позволяет непосредственно связать будущее развитие аудиовизуальной среды с постижением анимации и её многочисленными проявлениями.

Современная ситуация выдвигает на первый план искусствоведческих исследований представления об аудиовизуальных основах формирования современного образа мира и той парадигме, которая определяет мышление начала XXI века. Во многом она оказывается связанной с формированием нового типа визуальности и доминированием визуально ориентированной формы современной культуры. Поэтому ядром новых исследовательских теорий эволюции художественных форм и систем культуры становится смена концепций в и дения. В этой связи особую роль начинают играть способы визуализации и создания визуальных динамических моделей мира. В русле этих поисков с позиций философско-эстетических концепций в и дения и формирования новой парадигмы визуальности значительное место занимает исследование экранного творчества предшествующего времени, потому что современный художественный процесс больше, чем когда-либо нуждается в полноценном осмыслении и использовании теоретического и практического опыта прошлого.

Анимация долгое время не являлась объектом системных теоретических исследований. Даже само понятие «анимация» до середины 60-х годов не имело точного определения. На протяжении первой половины ХХ века существовало достаточно много дефиниций анимации, базирующихся на рассмотрении и постулировании тех или иных признаков.

В редких сообщениях ранней кинопрессы встречается определение анимации как «трюковой фильмы». Оно было заимствованно из немецкой литературы, где фильмы, снятые покадровым способом назывались «trickfilmen» (трюковой фильм)[1].

Другие определения анимации были связаны с тем, что фильмы первых десятилетий были в основном рисованными. Отсюда такие названия как«графическая фильма»,«динамическая графика», «рисованная фильма», а так же «ожившая графика» или «ожившие рисунки» («animated drawing»), «ожившие комиксы» («animated cartoon», «cartoon scripts», «move cartoon», «pose-to-pose action») и «мультграфика». Менее распространенным было определение анимационного фильма — «световая живопись» или «светопись»[2]. Близкое к данному определению анимационного фильма и анимации можно встретить в английской литературе начала XX века. В этот период в Англии анимационные фильмы называли «lightning sketch», что буквально может означать «световые зарисовки» или «световые наброски»[3].

Долгое время под анимацией подразумевали рисованные или кукольные фильмы снятые покадровым способом. Одна из первых трактовок понятия «анимация» в отечественном киноведении была предложена пионером советской анимации А. Бушкиным. Он пишет, что мультипликация это «фиксирование разложенного на отдельные кадры движения — иначе говоря — кадро-съёмка»[4]. А. Птушко также определял анимацию как кадро-съёмку. «Фильмы, в которых действующие лица (люди или животные) заменены оживленными рисунками или объёмными куклами, а натуральная природа заменена рисованными пейзажами или макетами, — называются “мультипликационными”»[5]. И далее: «практически под “мультипликацией” понимают фотографирование на плёнке (выделение — Н.К.) составных элементов какого-нибудь разложенного движения таким образом, что один поворот ручки аппарата дает один отдельный кадрик (отдельную фотографию)»[6]. Фактически, такое понимание анимации делало принцип фотосъёмки единым и основополагающим как для фотографического кино, так и для анимационного. Однако в современных условиях плёнка является только одним из возможных носителей информации, при этом создание анимационного фильма может быть вообще не связано с фотографическим принципом фиксации материала.

Определение понятия «АНИМАЦИЯ», сформулированное в ходе многолетних дискуссий, было предложено в своем окончательном варианте только в июне 1980 года. Оно было официально утверждено и внесено в устав АСИФА, в котором теперь записано: «В современном понимании анимация состоит в создании иллюзии движения путем последовательной съёмки изображений — кадр за кадром — с использованием любых материалов и технических средств»[7]. Но даже эта официальная формулировка не отражает в себе всей сути рассматриваемого феномена, в связи с чем, до настоящего времени продолжаются дискуссии, касающиеся уточнения термина «анимация».

Сложность исследования произведений анимации обусловлена тем, то она представляет целый конгломерат различных форм, видов и направлений. Анимационное произведение по своей природе синтетично. В нём соединяются элементы изобразительного искусства, литературы, театра, музыки, актерского мастерства[8]. Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания рождают разнообразные синтетические формы анимационного произведения.

Проблема исследования рождается и тем, что анимация тесно связана с кинематографом, кукольным театром, изобразительным искусством. Долгое время анимацию считали особым видом киноискусства, что конечно же не вызывает сомнения, если рассматривать такую область анимации как художественный фильм. Однако появившиеся новые формы и виды анимации, да и некоторые давно существующие, например, такие как рекламный ролик, видеоролик или заставка, не входят в классическое определение фильма как «совокупности фотографических изображений (кадров), последовательно расположенных на плёнке, связанных единым сюжетом и предназначенных для воспроизведения на экране»[9]. В классическом киноведении подобные феномены анимации классифицируются либо с позиций анимационной технологии, либо для их определения прибегают к классификационным системам и понятиям, заимствованным из изобразительного, музыкального и даже эстрадного искусства, например, анимационный скетч, анимационный трюк, оптический иллюзион. Некоторые современные формы и виды анимации вообще не имеют своего определения, часто их определяют как мультимедийные формы, сетевые или дигитальные проекты, но не одно из этих определений не является точным и исчерпывающим. Решение возникающих проблем классификации форм и видов анимации может быть найдено в обращении к её истории, протоформам, принципам формирования и развития её художественных моделей.

В последние годы в связи с изменением функции и роли анимации в социокультурном пространстве искусствоведение начинает уделять всё более пристальное внимание её исследованию: сквозь призму новых теоретических концепций философии и искусствознания осмысливаются закономерности этого искусства, рассматриваются тенденции его развития, классифицируются его новые формы.

В наши дни появились новые возможности для изучения путей развития анимации, принципов формирования и эволюции её художественных моделей. Во-первых, это связано с открытостью информационных границ и возможностью ознакомления с ранее не известным или не доступным кинематографическим наследием других стран. Во-вторых, благодаря тому, что ушла в прошлое идеологизация исторического процесса и художественного опыта, препятствующая свободному использованию и интерпретации экранных и теоретических текстов, существующих в фондах не только мирового, но и отечественного искусства и науки. Раньше доступ ко многим фильмам, искусствоведческим и киноведческим работам теоретического плана был ограничен системой спецхранов, отсутствием переводов, невозможностью работы в фондах зарубежных киноархивов и музеев. Приобщение к мировому кинопроцессу носило эпизодический характер, который был возможен благодаря участию фильмов и их создателей в международных кинофестивалях или осуществлялся через переводы, критические статьи и рецензии, зачастую проходившие сквозь рамки цензуры. В современных условиях эта ситуация изменилась. Многие литературные источники и экранные работы стали более доступны. Но в области анимации знакомство с экранным наследием и теоретической мыслью до сих пор остается острой проблемой. Тем не менее, отечественное киноведение, гуманитарное знание и художественная практика нуждаются в осмысление накопленного опыта мирового аниматографа. Изучение этого опыта должно идти с применением современных методологий, предоставляющих возможности для расширения и углубления диалогического пространства культуры и постижения путей развития анимации, формирования и эволюции её художественных моделей.

Таким образом, рассматриваемая в диссертации проблема выявления принципов формирования, характерологических признаков, особенностей реализации и функционирования художественных моделей, лежащих в основе ведущих аниматографий и определяющих вектор их развития, становится особенно актуальной в связи с запросами современной науки. Актуальность выбранной темы обусловлена и тем, что не существует теоретического исследования, посвященного классификации и эволюции художественных моделей анимации.

Степень разработанность темы исследования. Библиография по истории и теории анимации не столь обширна и разнообразна. Изыскания, посвященные анимации, её видам и формам, жанрово-тематическим направлениям, технологиям и природе художественного образа начались тогда, когда она окончательно была признана видом кинематографа. На ранних этапах развития кино анимацию считали, сначала одним из видов трюковых съёмок или особой кинотехнологией (кадро-съёмкой)[10], а впоследствии – разновидностью «комического жанра»[11], «трюкового фильма»[12] или «детского фильма».

Теоретические проблемы анимации долгое время оставались маргинальной областью киноведения. Но, несмотря на это, немаловажную роль в разработке теоретической базы анимации сыграли такие выдающиеся деятели искусства и кино, как С.Эйзенштейн, Н.Ходатаев, А.Птушко, М.Цехановский, Э.Лутц, Дж.Р.Брей, У.Мак-Кей, М.Сетон, Л.Рейнегер, Д.Бабиченко, Х.Херсонский, Л.Атаманов, Л.Кремер, П.Сазонов, В.Руттман, Г. Зебер, Г.М. Ло Дюка.

Только в 50-60-х годы исследователи начинают более пристально относиться к её проблемам. Во многом этот интерес был связан с процессами «эстетической революции», сменой художественных концепций, стилевых и жанрово-тематических направлений, а также с появлением новых анимационных центров, не только в странах Восточной Европы, но и в Латинской Америке, Юго-Восточной Азии, Западной Европе (Голландии, Италии, Испании, Швейцарии) и Канаде. Происходившие в это время процессы эстетического обновления анимации значительно обогатили и расширили её границы, дали новый импульс исследованиям как общих проблем истории и теории анимации, так и творчества отдельных режиссеров. Говоря о литературе, изданной в этот период, стоить отметить работы И.Иванова-Вано, С.Асенина, А.Волкова, Д.Бабиченко, Г.М.Ло Дюка, Ж.Садуля, Р.Стефансона, Р. Мэнвела, Р. Бенаюна, Д. Шевалье, М.-Т. Понсет, в которых авторы касались освещения исторических этапов развития анимации, художественных направлений и тенденций. В этой связи одним из фундаментальных исследований в отечественном киноведении является работа С.Гинзбурга «Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии», посвященная природе анимационного фильма, жанрово-тематическим направлениям и формам, рассматриваемым в русле художественно-исторических этапов развития анимации советского периода первой половины ХХ века. На книге лежит печать своего времени, и, тем не менее, она не утратила научной ценности для истории анимации и является до сегодняшнего дня чуть ли не единственной монографией, затрагивающей вопросы формирования и эволюции художественных форм анимации в России.

Одно из ведущих мест в нашем киноведении занимали вопросы, связанные с изучением аниматографий союзных республик. Этой тематике посвящены работы С. Асенина, И.Иванова-Вано, А.Волкова, Н. Венжер, Л.Закржевской. Обширный фактологический материал содержится в информационном издании «Советская мультипликация. Справочник», посвященный в основном вопросам российской анимации.

Начиная с 70-х годов, наряду с пристальным вниманием отечественного киноведения к проблемам советской анимации, в прессе появляются отдельные исследования, касающиеся вопросов развития анимации в странах соцлагеря. В этой связи заслуживают внимания работы С.Асенина[13], посвященные как общим вопросам становления и развития анимации в странах Восточной Европы, так и творчеству отдельных выдающихся режиссеров и художников. На этом фоне, фактически, отсутствовали изыскания, касающиеся проблем развития анимации в странах Западной Европы, Азии и Америки. Анализ зарубежной анимации в отечественной литературе представлен единичными работами, посвященными творчеству выдающихся деятелей анимации[14] или отдельным общеисторическим вопросам[15]. Среди этих работ особый интерес вызывают материалы «Международного симпозиума деятелей мультипликационного кино в Репино (26 марта - 3 апреля 1974 г.)», затрагивающие целый спектр теоретических вопросов, касающихся экранной образности анимационного фильма, образования форм и школ современной анимации, эволюции художественных направлений. Немаловажное значение для понимания проблем эволюции художественных моделей анимации сыграли материалы, представленные в сборнике работ теоретиков и практиков мировой анимации «Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своем искусстве». В сборнике, являющемся своеобразной антологией высказываний, статей и интервью ведущих мастеров анимации, впервые предпринята попытка собрать разрозненный материал о различных тенденциях и направлениях как советской, так и зарубежной анимации. На страницах издания получили освещение некоторые теоретические представления о перспективах развития анимации.

В немногочисленной киноведческой литературе по вопросам анимации, издававшейся в отечественной печати, основное внимание уделялось её специфике[16], существующим видам[17], художественным направлениям и жанрово-тематическому своеобразию[18].

Анализируя виды и разнообразие анимации невозможно обойтись без работ, посвященных её техникам и технологиям, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер. Кукольной и трехмерной анимации посвящены труды А.Птушко[19], Г.Смолянова[20], А. Карановича[21], а также ряда зарубежных авторов, таких как Дж. Халас и Р. Манвел[22], Бр.Холман[23], П.Лорд и Б.Саблей[24]. Материал по техникам двухмерной анимации содержится в трудах Дж. Халаса и Г. Уайтекера[25], К. Бартона[26], А. Сазонова[27], Е.Гамбурга[28], Л. Кремера[29], И.Вано[30], К.Лейборна[31], Э. Латца[32], Пр. Браера[33], Р.Инглера[34], М. Фюрнисса[35]. Основная тематика этих работ посвящена процессам создания анимационного фильма, последовательному описанию каждого из технологических этапов. При этом авторы большое внимание уделяют определению анимационной условности, закономерностям существования изображения, неповторимой образности анимационного искусства. Обращение к данным работам позволяет выявить взаимовлияние между развитием технической и технологической базами анимации и её художественным образом, эволюцией языка, сменой основных тенденций и направлений.

При изучении литературы были критически проанализированы труды, посвященные практике режиссеров и художников анимации (Ю. Норштейн[36], А. Орлов[37], С. Асенин[38], Л. Закржевская[39], В. Евсевецкий[40], В. А. Кузнецова и Э. Д.Кузнецов[41], Ф. Хитрука[42]). Их изучение давало возможность заглянуть в творческую лабораторию мастеров, понять особенности специфики их фильмов и используемых художественных приемов.

В связи с развитием дигитальных технологий появились работы, посвященные новым областям анимации и интеграции анимационных технологий в другие сферы киноискусства и культуры[43].

В значительно меньшей степени в литературе освещены вопросы формирования художественных систем и моделей анимации. Отдельных тем этой проблемы касались исследователи, обращавшиеся к изучению исторических периодов развития анимации, анимационных школ (Д.Вукотич[44] А.Орлов[45]) или к штудиям творческого наследия некоторых мастеров (М.Ямпольского[46], С. Асенин, А. Волков, Р. Мунитич[47], А.Прохоров).

Значительный вклад в понимание процессов развития анимации, выявление взаимосвязей национального менталитета и технологии воздействия кинообразов, в анализ «механизмов успеха» различных форм анимации внесли работы, опубликованные в последние десятилетия[48].

Условия последних десятилетий и расширение информационного пространства дало возможность для более пристального знакомства с зарубежной теоретической мыслью (Д.Крафтон, Д.Гриффорд, Дж.Кэнеймэкер, Дж.Бендацци, Ч.Соломон, Л.Холман, Р.Мунитич, Дж.Халас, Дж.Э.Райт, М.Хорн, Дж.Ленбург, Р.Рассет, С.Стар). Ценный материал по проблемам анимации содержится в статях, опубликованных в официальном бюллетене АСИФА, ежеквартальнике АСИФА «Animafilm» и в журнале «Animation Journal». В указанной литературе проблемы формирования и эволюции художественных моделей анимации, как правило, рассматриваются лишь в плане общих вопросов, касающихся истории анимационного кино. Намеченные в этих работах аспекты нуждаются в дальнейшем анализе и теоретической разработке.

Таким образом, на основе изучения литературных источников, можно придти к выводу, что проблемы, связанные с эволюцией художественных моделей анимации, как первоосновы развития мировых аниматографий, не исследованы и не освещены в литературе.

Объектом стал аниматограф как явление культуры и отрасль промышленности, существующая в историческом и социокультурном пространстве.

Предмет исследования составляют художественные модели ведущих мировых аниматографий и процесс их эволюции, включающий как саморазвитие, так и взаимовлияние социокультурного и творческого аспекта.

Цель исследования: раскрыть процессы, влияющие на становление и эволюцию ведущих аниматографий, динамику которых обусловливает саморазвитие, постоянное взаимодействие и взаимовлияние художественных моделей.

Основными задачами работы являются:

- уточнение терминологии и основных критериев классификации произведений анимации;

- выявление отличительных признаков базовых художественных моделей анимации;

- исследование специфики моделей в зависимости от протоформ, стилевых особенностей и художественных признаков;

- определение роли доминирующих художественных моделей в становлении ведущих аниматографий;

- выявление преемственности при переходе от одних форм художественных моделей к другим в процессе их эволюции;

- обозначение тенденций этого процесса и обнаружение в нём закономерностей развития анимации;

- анализ основных периодов развития анимации и их наиболее характерных особенностей;

- выявление особенностей интеграционных процессов в анимации на протяжении ХХ века и на современном этапе, который характеризуется преобразованиями, происходящими в социокультурной среде под влиянием информационно-технической революции последних десятилетий;

- рассмотрение особенностей функционирования анимации в социокультурном пространстве в процессе её эволюции.

Методология, поскольку постановка проблемы предпринята впервые,ориентирована на целостный искусствоведческий и эстетико-культурологический подход к изучению анимации, что предполагает взаимодействие разноплановых, взаимодополняющих друг друга методов и приемов анализа. Среди них сравнительно-исторический, системно-аналитический, типологический и интердисциплинарный подходы к анализу объекта и предмета исследований.

Использование системно-аналитического анализа позволяет выявить внутренние связи, раскрыть внутренние соотношения в той или иной группе явлений, исследовать их структурные единства. При этом выявляются не только группы фильмов на основе их структурного единства, но раскрываются связи между различными группами, выражающиеся во взаимовлияниях и заимствованиях.

Системный подход в рассмотрении совокупностей явлений дает возможности изучать их как обусловленное эстетическое единство, появляющееся и функционирующее в определенных социо-исторических условиях. Это позволяет говорить о той общественно-эстетической потребности, которая стимулирует появление той или иной художественной совокупности, формирование в ней конкретных составных компонентов и признаков.

В центре внимания при сравнительном подходе находятся влияния и заимствования, имеющие место в процессе эволюции художественных моделей и развития аниматографа. Помимо изучения различных форм связей между существующими группами, между ведущими аниматографиями сравнительный подход позволяет акцентировать внимание на тех моментах, которые становятся факторами внутренней трансформации и дают основания для развития национальной аниматографии. Этот подход открывает возможности и для некоторых более широких сопоставлений, позволяющих раскрыть взаимный обмен художественным опытом между ведущими школами. При этом существенным становится не только выявление того, как происходит освоение художественной практики другой аниматографии, как это освоение влияет на процесс её развития, но, что не менее значимо, так это анализ особенностей интеграционного процесса и характер межаниматографических контактов.

В ходе проведения исследований становится необходимым изучение специфики ведущих аниматографий, той роли, которую они играют в общемировом процессе развития анимации и формировании общечеловеческой культуры.

Применение типологического подхода к исследованию групп фильмов открывает возможности для характеристики их видов и разновидностей, существующих либо в отдельной национальной аниматографии, либо в масштабе мирового кинопроцесса.

Теоретической основой работы в контексте междисциплинарного изучения анимации стали труды ученых, которые внесли свой вклад в изучение проблем эволюции концепций в и дения. Рассмотрение этого вопроса становится актуальным, так как, анимация относится, прежде всего, к визуальным видам искусства и её возникновение во многом связано с эволюционной сменой эстетики в и дения. Традиции этих исследований берут начало в Античной Греции, в текстах Платона[49] и Аристотеля[50], они продолжаются в эпоху европейского ренессанса и нового времени в произведениях Дж. делла Порте[51], Фр. Мауролико[52], И. Винкельмана[53], в философско-эстетических трактатах Г.Э.Лессинга[54], Д.Дидро[55], В.Ф.Шеллинга[56], Р.Декарта[57]. Проблема в и дения становится одной из центральных в работах исследователей XIX и ХХ века. Это, прежде всего, труды И.Тэна[58], Т.Адорно[59], П.Флоренского[60], Б. Раушенбаха[61], В. Розина[62], Ж. Диди-Юбермана[63], П.Вирильо[64], Л.Лиманской[65], В. Колотаева[66]. Анализируя вопросы изменения в и дения и связанных с ним способов пространственной организации изображений, автор обращался к трудам М. Кемпа «Визуализация: Язык природы в искусстве и науке», С. М. Даниэля «Искусство видеть: о творческих особенностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя», Р. Арнхейму «Искусство и визуальное восприятие». Указанные труды позволили проследить философско-эстетические предпосылки изменения концепций в и дения и связанных с ними процессов развития искусства, приведших к возникновению анимации и формированию тех или иных художественных моделей.

В рассмотрении вопросов, касающихся теории и истории кино автор обращается к работам Р.Клер[67], С.Гинзбурга[68], Б.Балаш[69], С.Эйзенштейна, Ж.Садуля[70], Н.Изволова[71], Е. Теплица[72]. Как эти, так и целый ряд других киноведческих работ дает возможности экстраполяции важных составляющих эволюции художественных систем кинематографа на проблему взаимодействия и взаимовлияния художественных форм анимации. Значимый материал применительно к развитию отдельных киножанров, их особенностей можно найти в трудах Р.Юренева[73], Я.Иоскевича[74], С.Эйзенштейна. Так, в работах Ю.Цивьяна[75], Л.Зайцевой[76], Г.Козинцева[77], М.Ямпольского впрямую об анимации не говориться, но высказываемые в них положения представляют несомненную ценность при анализе жанрово-тематического многообразия анимации. В трудах В.Михайловича «Изобразительный язык средств массовой коммуникации», В.Б. Шкловского «За сорок лет. Статьи о кино», А.Базена «Что такое кино?», А.Монтегю «Мир фильма. Путеводитель по кино» содержаться размышления о природе и языке кино; вне анализа этих работ говорить о проблемах развития анимации невозможно.

С целью расширения аргументационной и научной базы темы исследования привлечена литература о театре, изобразительном искусстве и культуре. Это труды Н. Брагинской[78], Ю.Лотмана[79], В. Ерофеева[80], Н. Хренова[81], А. Веселовского[82], М. С. Кагана[83], М.Храпченко[84], Ю.Тынянова[85], в которых рассматриваются и отдельные аспекты, позволяющие понять специфику анимации и её функционирование в социокультурной среде.

Материал исследования определялся исходя из поставленных задач. В центре внимания находятся анимационные произведения, которые отбирались для системного анализа из кинематографического наследия не только с историко-хронологической точки зрения, но прежде всего с позиций проблемно-теоретического осмысления, заявленного в диссертации. Большинство отобранных и проанализированных автором лент хранятся в разных фильмотеках мира (США, Франции, Англии, Германии, Польше, Чехии, России) и не знакомы отечественному зрителю. В процессе работы над диссертацией автор также прибегал к анализу киноведческой, искусствоведческой, культурологической и мемуарной литературы, газетных и журнальных статей, рецензий, к изучению архивных документов и музейных экспонатов, просмотру и разбору сценарно-режиссерских разработок и эскизов к фильмам.

Из всего многообразия национальных аниматографий в процессе исследования внимание сосредоточено на трех ведущих мировых аниматографиях – американской, европейской и отечественной. В этом случае контрасты социокультурных контекстов при их сопоставительном анализе позволяют лучше понять логику развития анимации как феномена мировой аудиовизуальной, зрелищной культуры и особенности функционирования национальных аниматографий.

Основное внимание в работе направлено на ранний период в развитии анимации, время, в которое происходило формирование базовых художественных моделей анимации.

Развитие выявленных и обозначенных базовых моделей анимации прослеживается на протяжении всего ХХ века. Это дает возможность говорить как об их эволюционной трансформации, так и о смене художественных систем и направлений в анимации, а так же открывает возможности для понимания тех процессов, которые происходят в этом виде искусства на современном этапе в связи переходом на цифровые технологии.

Идеи диссертации возникли на основе не только литературного, кинематографического и архивного материала, но в результате практической работы автора над созданием ряда анимационных фильмов, медийных и Интернет-произведений. Среди них ленты, получившие мировое признание, «Полтора кота» (2004, реж. А. Хржановский) и «Ниоткуда с любовью или сентиментальное путешествие» (2008, реж. А. Хржановский), в которых автор был художником-постановщиком.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые на основе комплексного изучения оределены и охарактеризованы базовые художественные модели анимации. Выявлены общие закономерности в огромном разнообразии экранных форм анимации, что играет важную роль для её теории и практики, а также процессы эволюции ведущих аниматографий в соответствии с изменяющимися социокультурным и историческим контекстом. Автором в диссертации впервые прослежено влияние протоформ анимации в формировании базовых основ и характерологических черт художественных моделей, разработана методика анализ художественных моделей анимации, и процесса формирования на их основе национальных аниматографий и их художественных систем. В работе впервые исследованы также механизмы взаимодействия и взаимовлияния художественных моделей анимации, выявлена культурно-историческая роль художественных моделей в формировании новых форм экранной и художественной практики.

Теоретическая значимость работызаключается в комплексном анализе выявленных и классифицированных автором художественных моделей и особенностей их эволюции, открытии закономерностей процессов развития аниматографа. Выводы, предложенные автором на основании исследования обширного экранного и библиографического материала, расширяют границы представлений об анимации, о предпосылках образования и развития её новых форм.

Практическая значимость. Материалы диссертации в виде опубликованных монографий, статей, программ учебных курсов используются в преподавательской практике ВГИК при чтении таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Теория компьютерной анимации». Положения диссертации могут представлять интерес для искусствоведов, культурологов, практиков кинопроцесса, художников, специалистов смежных гуманитарных дисциплин, а также использоваться при комплексном рассмотрении вопросов истории мировой культуры, а также могут использоваться при комплексном рассмотрении вопросов истории мировой культуры.

Апробация диссертации. Предлагаемое исследование — итог многолетней научно-исследовательской, практической и педагогической работы автора.

Основные положения диссертации отражены в изданных монографиях: «Лабиринты анимации: Исследование основных тенденций российской анимации второй половины ХХ века», «Ожившие тени волшебного фонаря», «В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период)» (монография получила Приз гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России за 2008 год по разделу «История кино»), а также в статьях, опубликованных в российских и международных сборниках научных трудов и научных журналах. Помимо этого, ключевые положения диссертации апробированы в докладах на российских и международных конференциях: Международная конференция «Третьи гоголевские чтения» (Москва, 2004), Всероссийская научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2005), Международная конференция «Четвертые гоголевские чтения» (Москва, 2006), Вторая международная научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2006), Международная конференция «Шестые гоголевские чтения» (Москва, 2007), III международная научно-практическая конференция «Пространство возможностей и диалог цивилизаций» (Москва, 2007), «Зрелищные искусства и литература» (Москва, 2008), «Российское кино последних лет (2003-2008). В поисках самоопределения» (Москва, 2008), IV международная научно-практическая конференция «Анимация в эпоху инновационных трансформаций» (Москва, 2008).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседаниях кафедр «Эстетики, истории и теории культуры» и «Режиссуры анимационного фильма» Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трех разделов (первый раздел – четыре главы, второй раздел – четыре главы, третий раздел – три главы), заключения, библиографического указателя и фильмографии.