Низы общества

Во всех европейских странах существует огромный "мир" прислуги. По некоторым данным, ее численность могла приближаться к 1/5 части населения. Слуга - обязательная принадлежность повседневного обихода в семье, чьи доходы хотя бы немного превышают уровень бедности. Их имеют разные социальные и профессиональные слои: чиновники, купцы, лавочники, ремесленники и крестьяне. В буржу-

92 Чтобы получились якобы дворянские фамилии, Деробеспьер делит свое имя на две части, а Дантон вставляет после "Д" апостроф.

азных и дворянских кругах они являются непременным "атрибутом" дома. Обедневший дворянин может экономить на еде, чтобы содержать лакея. В богатых светских домах армия скучающей прислуги существует для демонстрации респектабельности: пара дюжин ливрейных лакеев, повар и поварята, кухарки и судомойки, горничные, садовники и конюхи и т.д. Лакей какой-нибудь высокой персоны или светского щеголя преисполнен дерзости и нахальства. Он перенимает манеры и повадки своего господина, присваивает его фамилию. Жизнь прислуги тем не менее далеко не проста. Они обязаны беспрекословно повиноваться хозяину. За малейшее ослушание или дерзость грозят серьезные наказания - выставление у позорного столба, ссылка. Уволенные тут же подпадают под действие закона о бродяжничестве93. И наконец, самый серьезный случай - обвинение в воровстве. Наказания за это были самые суровые: например, во Франции вора полагалось повесить чуть ли не у дверей хозяйского дома. Жестокость приговора только усиливается от его несоразмерности проступку, так как повесить могли за самую незначительную кражу.

Основная масса людей, живущих физическим трудом, всегда балансирует на грани нищеты. Их жилища расположены в бедных кварталах городских окраин. Жизнь проходит у всех на виду, и малейшие ссоры между мужем и женой тотчас становятся достоянием всей округи. Спорные вопросы выясняются с помощью кулаков. Никто не носит кожаной обуви, дети бегают голышом, играют в грязи и спят вповалку на дырявом матрасе. Тяжело и монотонно работая всю неделю, взрослые в воскресенье отводят душу в каком-нибудь кабаке, где напиваются на неделю вперед. Веселье обычно заканчивается скандалами и зверскими драками.

Столь бедное и тягостное существование - еще не самое дно. На самый край бедняка может подтолкнуть любая случайность, то, что позднее будет названо "жизненными рисками" и от чего два века спустя будет создана сложная система социальной (страховой) защиты. Это болезнь, потеря работы, смерть одного из супругов; а также стихийные бедствия, пожары, неурожаи, холодная зима и др. Чтобы продержаться, требовалась помощь, которую города обычно оказывали своим, местным, беднякам. Городская благотворительность строго регламентировалась: нуждающихся организовывали, составляли списки, выдавали особый документ или знак, санкционировали попрошайничество в специально отведенных местах. Помощь, оказываемая

93 Девушек секли и обривали голову, мужчин также секли и отправляли на галеры.

светскими и церковными институтами, обычно была невелика и выдавалась скупыми дозами, потому что распространялась на большое число людей: в разное время и в разных странах за чертой бедности могли существовать от четверти до половины населения. Это "хорошая", признанная бедность, "жалкая, но не презираемая". Такие бедняки достойны, чтобы им помогали, считали современники.

Данная категория резко противостоит другой - нищим и бродягам. Последние - "плохие" бедняки, они опасны, общество старается оградить себя от них. В Средние века нищий странник воспринимался как "христов бедняк", его охотно кормили, видя в этом богоугодное дело. Однако процессы первоначального накопления разрушают средневековую структуру общества, вызывая массовую пауперизацию, формируя так называемый транзитный социум: огромное количество людей лишается скромного, но стабильного источника существования. Рвутся социальные связи, и по дорогам бредут толпы голодных и оборванных людей, ища прибежища и пропитания. Общество боится их, перед ними закрывают ворота городов, против них выставляют стражу и войска. Начиная с 14 в. против нищенства и бродяжничества принимаются репрессивные меры, жестокость которых с течением времени возрастает. Бродяг порют плетьми, клеймят раскаленным железом, при рецидивах отправляют на каторгу (вешают)94. Работы для них нет, так как существующие мануфактуры не в состоянии поглотить такую массу наемной рабочей силы. Да и сами работники не желают наниматься. И потому власти преподают им первые уроки казарменной дисциплины труда. Бродяг повсюду в Европе насильственно лишают свободы, помещают в закрытые заведения, являющиеся неким гибридом тюрьмы и каторги: в Англии их отправляют в работные дома, в Германии - в исправительные, во Франции - в смирительные и т.д.

Баромкко (итал. barocco -- «странный», «причудливый»; порт. perola barroca -- «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) -- характеристика европейской культуры XVII--XVIII веков, центром которой была Франция. Стиль барокко появился в XVI--XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».

Эпоха барокко

Эпоха барокко порождает огромное количество развлечений ради развлечений: вместо паломничеств -- променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров -- «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий -- театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко -- это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике -- к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» -- геометрической правильности построений на плацу.

В XVI в. в некоторых странах под влиянием реформистского движения произошло ослабление могущества католической церкви, поэтому в последующий период церковь прилагает значительные усилия к возвращению утраченных позиций. Одновременно укрепляется господство светских властей. Новый художественный стиль -- барокко - отвечает стремлению мощь и богатство путем внешнего их выражения.

История возникновения барокко

Стиль барокко возник в Италии в результате дальнейшей эволюции стиля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при этом в обоих направлениях. В Германии и Австрии строительство монументальных сооружений в XVII веке почти не велось в связи с Тридцатилетней войной и ее последствиями, а также и в Англии, где некоторые признаки этого стиля отмечаются лишь с середины XVII века.

В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, это сказалось и на архитектуре. В каждой из стран барокко приобретало свои особые национальные черты. Но все же архитектура во всех странах имела и общие черты.

II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

2.1 Черты барокко

Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно -- тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI в. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем» по выражению Паскаля, «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

2.2 Барокко в архитектуре

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко -- теламон (атлант), кариатида, маскарон.

Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции.

Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).

2.3 Архитектура барокко в Италии

В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556--1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение -- фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.).

Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона.

Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа (1645--1652 гг.).

Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связаны с крупнейшими мастерами XVII века -- Лоренцо Бернини, Гварино Гварини, Франческо Борромини, Карло Райнальди, Бальдассаре Лонгена и другими.

Церковь Иль-Джезу, Рим

Первым сооружением в стиле барокко счтиается римская церковь Иль-Джезу (Во имя Христа) -- главная церковь ордена иезуитов, спроектированая Виньолой (1507-1573). Строительство началось в 1568 году, когда Виньола умер, церковь еще не была завершена. Сооружение было закончено учеником Виньолы -- представителем раннего барокко Джакомо делла Порта, котрый придерживался главного плана Виньолы. Церковь явилась завершающим этапом в долгой эволюции композиции храмовых сооружений эпохи Возрождения. В ее плане и пространственном решении как бы сочетались два принципа -- базиликальный и центрально-купольный.

Для создания впечатления обширного внутреннего пространства проходы отнесены к боковым часовням, благодаря этому приему в церкви был сооружен широкий неф для богослужений. Композиция церкви оказала определяющее влияние на всю последующую европейскую архитектуру. В период Контрреформации этот образец был перенят во всей Европе.

Не меньшее значение имел и примененный здесь новый принцип организации главного фасада храма: фасад разделен на два горизонтальных яруса, каждый из которых оформлен орденом, а более узкий верхний ярус обрамлен по краям спиралевидными соединительными деталями -- волютами. Такое оформление в дальнейшем стало типичным для церквей в стиле барокко.

Карло Мадерна

Первым архитектором новного поколения, в творчестве которого уже имел место переход к крупным архитектурным задачам, был Карло Мадерна (1556--1629). Его первый крупный заказ - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1596-1603) - окончательно сформировал тип католического храма XVII века с удлиненным планом и фасадом, следующим системе церкви Иль-Джезу Виньолы.

Благодаря этой работе в 1603 г. он был назначен главным архитектором собора Св. Петра в Риме, достройка которого стала его главной работой. По настоянию папы Павла V построенное Микеланджело центричное сооружение в форме греческого креста было перестроено в традиционную раннехристианскую базилику в форме вытянутого креста.

В 1607-1614 гг. Карло Мадерна пристроил к подкупольной части храма три длинных нефа, ранее созданное здание стало алтарной частью нового, еще более грандиозного храма.

Мадена построил новый, сильно выдвинутый вперед фасад с мощными группами колонн, который теперь виден с площади. Тяжелый фасад загородил купол собора - он как бы отодвинулся назад и стал полностью восприниматься только с отдаленных точек зрения. В настоящее время дина собора 211,5 метра, а максимальная высота - 141,5 метра.

Мадерна построил церковь Санта-Мария Делла Витториа (1608-1620), остальные сооружения он только спроектировал и начал, а достраивали другие зодчие, или завершал проекты других архитекторов. Спроектированное им для семьи папы Урбана VIII палаццо Барберини было достроено архитекторами Борромини и Бернини.

Лоренцо Бернини

Джованни Лоренцо Бернини (1598--1680) - крупнейший мастер зрелого барокко, одновременно и архитектор, и скульптор. Первой архитектурной работой Бернини стала перестройка римской церкви Санта-Бибиана.

Затем он прославился своим проектом главного алтаря в соборе Св. Петра (1624-1633), созданным совместоно Франческо Борромини, расположенного в центре огромного внутреннего пространства собора, под куполом, созданным Микеланджело. В соответствии с проектом Бернини, над алтарем выросла целая постройка, огромные 26-метровые витые бронзовые колонны которой поддерживают богатый позолоченный бронзовый балдахин. Он замышлялся как монументальный навес над могилой Св. Петра, напоминающий балдахин, который традицонно поддерживается над папой, когда его проносят через церковь. Сверху помещены шар и крест, поддерживаемые четырьмя ангелами.

Мотив витых колонн появляется впервые в готической архитектуре, эта по сути деконструктивная форма используется Бернини и приобретает здесь, в соборе св. Петра, значение одной из основных архитектурных тем. И колонны, оплетенные лавровыми ветвями, и сам балдахин покрыты чернью, на этом фоне выступают позолоченные сверкающие детали, что порождает сильный архитектурный эффект.

После смерти Карло Мадерны в 1629 г. Бернини был назначен главным архитектором собора Св. Петра и палаццо Барберини. Его авторитет сильно пострадал, когда под весом колоколен, которые он начал устанавливать 1637 г. на фасаде собора, здание начало проседать, колокольни пришлось снести.

Бернини создал огромную площадь перед собором -- самый крупный архитектурный ансамбль Италии XVII века, в 1656-1663 годах он оформил площадь перед собором огромными колоннадами.

Бернини организует две площади, «нанизанных» на единую с собором ось: овальную и вторую, дополнительную -- трапециевидную, ограниченную стенками, «привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. 284 колонны в 4 ряда опоясывают с боков эллиптическую в плане площадь, оставляя широкий проезд спереди, а в глубине расходясь в сторону и открывая фасад собора. Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, в какой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положения зрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннады, созданные путем применения тосканского ордера, чрезвычайно монументальны: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюся ленту антаблемента, выше которой в четком ритме -- статуи святых. С помощью приема иллюзорной перспективы, уже ранее использованного им при создании Царской лестницы в Ватикане, собор издали кажется меньше, чем на самом деле, долго остается как бы того же размера, а затем скачком вырастает вдруг до огромных размеров. Центр площади отмечен египетским обелиском, в центре ее боковых секторов находятся два великолепных фонтана.

Весь этот ансамбль заслонил существовавшую по сторонам неупорядоченную застройку и одновременно образовал монументальный «фон» для торжественных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе, для массы народа, движение которых призвана пробудить, организовать и сделать целеустремленным динамика архитектурного пространства.

Динамическое барокко. Франческо Борромини

Новое понимание внутреннего пространства дает Франческо Борромини (1599--1667) (настоящее имя Франческо Кастелли), изобретательный архитектор, ученик Карло Мадерны, современник и художественный соперник Бернини. Берннини по праву считается главным разработчиком стиля барокко. На основе сложных планировочных решений он формирует сложную пространственную систему, создание которой, собственно, и представляло собой возникновение нового динамического направления. Он довел стиль барокко до максимальной динамичности, экспрессивности форм.

Совместно с Лоренцо Бернини он участвоствовал в строительстве палаццо Барберини (1629-1631)(после смерти Карло Мадерны в 1629 г.), и создании великолепного бронзового балдахина в соборе Св. Петра в Риме (1624-1633).

Особенно характерна его первая самостоятельная работа - небольшая францисканская церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане (Святого Карла у Четырех Фонтанов) в Риме (1638-1667). Возможно, неудобное расположение церкви - на перекрестке двух удиц - вынудила архитектора принять необычное решение: в одном здании он соединил модули, которые до него никто не сочетал. Волнообразная нижняя зона, средняя по традиционному плану греческого креста, венчает постройку редко применявшийся ранее овальный купол. Наружный облик церкви организован Борромини с расчетом на создание впечатления повышенной живописности. Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером. Основная часть фасада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложенную на поверхность стены. Карнизы имеют сложно изогнутую, волнообразную форму. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе. В интерколюмниях -- ниши со скульптурой, четыре скульптурные группы с фонтанами и определили название церкви.

Церковный неф напоминает очертаниями плана два колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви -- большое расхождение, лишь частично функционально использованное. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах -- это любимый мастерами барокко мотив преображения материи.

Борромини обогатил архитектуру многими оригинальными идеями - в его произведениях наблюдаются разнообразные приемы и архитектурно-пластические средства, имеющие своей целью индивидуализировать в том или ином плане сооружение и его фасад. Борромини любит изгибать, разворачивать в различные стороны поверхности стен, иногда эти выгибы и изгибы более энергичны, иногда манерно вялы и даже мало заметны, но они всегда чрезвычайно пластически выразительны. Многое строится на контрастах, на внесении в архитектуру сочных деталей. В сооружениях Борромини многое атектонично, деконструктивно, но это всегда искупается достигнутым пластическим и декоративным эффектом.

Почти одновременно с церковью Сан Карло, он сооружает Ораторий Филиппо Нери (1637--1643). Фасад церкви аккуратной кирпичной кладки вогнут, пилястры поставлены под углом. Все конструктивные части здания ничего не несут, как антаблемент нижнего яруса разрезает треугольные фронтоны окон. Вогнутый фасад представлялся ему как приветственный жест протянутых рук: центральный модуль - это плечи, двухкомпонентные боковые корпуса - руки.

К вершинам творчества Борромини относится церковь Сант Иво делла Сапиенца римского университета ордена иезуитов в Риме (1642--1660), с необычным сводом и куполом, гармонично вписанной в ренессансный архитектурный ансамбль. План церкви основан на его любимом мотиве - шестиконечной звезде. В 1653-1655 Борромини возвел величественный фасад римской церкви Сант Аньезе, расположенной в центре зданий, замыкающих овал пьяцца Навона.

Динамическое барокко относительно быстро достигает вершины своего развития и уже в конце XVII в. приходит в Риме в упадок. Центр динамического барокко перемещается на север Италии.

Церковь Санта Мариа ин Кампителли

К числу самых характерных барочных церквей Рима относится Санта Мариа ин Кампителли (1663-1667), построенная на месте более древнего храма в память об избавлении от чумы. Над ее сооружением работал архитектор Карло Райнальди (1611-1691), один из самых выдающихся римских архитекторов XVII века, известный благодаря живописному великолепию своих проектов.

Гварино Гварини. Палаццо Кариньяно

Гварино Гварини (1624--1683), известный также под именем Камилло Гуарини - итальянский священник, архитектор, математик и теолог, работал преимущественно в Турине. По его проектам и книгам по архитектуре учились архитекторы позднего барокко в Северной Италии и Центральной Европе. Его произведения отличаются исключительной композиционной сложностью. По степени напряженности форм, барочной декоративности они могут быть сопоставлены лишь с работами Борромини.

Вершина его творчества -- известная церковь Сан Лоренцо и палаццо Кариньяно в Турине. В церкви Сан Лоренцо (начало строительства в 1666 г.) купол превратился в кружева, всплетенные из каменной кладки сводов.

Особенно характерно палаццо Кариньяно, заслужившее признание самого прекрасного городского дворца второй половины XVII века в Италии благодаря вздымающемуся фасаду, внушительной двойной изогнутой лестнице и двойному куполу в улавной гостинной. Общая структура здания связана с палаццо эпохи Возрождения (призматический объем, замкнутый двор), однако в эту традиционную схему внесен элемент «неожиданности»: центральная часть главного корпуса представляет как бы вставку в основной объем. Здесь расположены парадный вестибюль и парадная лестница. Вестибюль приобрел в плане овальную форму, марши лестницы -- криволинейные с изогнутыми очертаниями. В соответствии с внутренней структурой фасаду придана сложная форма -- стена волнообразно изгибается. Специфичны детали фасада, в частности наличники окон, «фактура» пилястр первого этажа и другие. Несмотря на мелкомасштабность, формы эти отличаются пластической сочностью. Своеобразие ряда мотивов определяется их связью с декоративными формами мавританской архитектуры, памятники которой Гварини наблюдал в бытность его в ранний период в Сицилии. Встречаются в его произведениях и преобразованные мотивы готического происхождения. Все они в совокупности придавали работам этого мастера большую остроту и даже экстравагантность.

Палаццо Пезаро, Венеция. Бальдасар Лонгена

Для архитектуры венецианского барокко типично палаццо Пезаро (1652-1659), возвышающееся на правом берегу Большого канала, напротив Ка д'Оро.

Построил палаццо архитектор Бальдасар Лонгена (1598-1682) - один из наиболее выдающихся венецианских архитекторов XVII века. Величественный фасад палаццо Пезаро отличается большой насыщенностью внешнего убранства. Структура здания соответствует сложившимся здесь традициям -- оно трехэтажно, первый этаж более массивен -- стена облицована фацетированным рустом, два верхних раскрыты системой больших арок-окон. В них применены ордера. Каждый, даже небольшой участок стены, в частности пазухи надоконных арок, использован для размещения скульптуры. Все это придает зданию сугубо венецианский колорит.

Здание особенно поражает сочетанием массивности архитектурных форм (мощного руста первого этажа, пластичных колонн и раскрепованных карнизов, пышного скульптурного декора) и стройности общей конструкции фасада.

В этом дворце разместился сейчас музей Коррер: большое собрание искусства Дальнего Востока (в особенности Японии) и галерея современного искусства, пополняющаяся за счет тех произведений мастеров XX века, которые, будучи выставлены на Biennale, удостаиваются премий венецианского муниципалитета. Между прочим, наряду с полотнами Утрилло, Марке, Сулоаги, Шагала, скульптурами Родена и Бурделя здесь хранятся картины Малявина и Дейнеки.

Виллы Италии

XVII и XVIII века были эпохой возникновения целого ряда крупных садово-парковых комплексов -- вилл итальянской знати.

Виллы Италии создавались по следующей схеме: главное здание, обычно призматической формы, ставилось на склоне холма, поверхность которого использовалась для создания системы подъемов и разбивки парка. Основные архитектурные средства паркового комплекса -- лестницы, террасы, каскады, гроты сосредоточены на главной оси. Все остальные площадки, спуски, дорожки, группировка зелени подчинены тому, что находится в центре парка.

Примером может служить вилла Альдобрандини во Фраскати. Перед зданием -- большой ступенчатый пандус, имеющий симметрично расположенные дугообразные крылья -- справа и слева. Парк примыкает к зданию с противоположной стороны. У заднего, паркового фасада -- полукруглая площадка, обрамленная галереей-гротом с фонтанами и скульптурой. Выше грота -- каскад. Он прорезает зеленый массив парка и членится на ряд составных элементов. Вода сосредоточивается в водоемах, проходит скрыто в трубах, для того чтобы вновь выйти на поверхность и излиться широкой струей в нише нижнего грота.

Изумителен грандиозный каскад замка Казерта, мощным потоком устремляющийся по скату холма в центральный бассейн, заполненный большим числом скульптурных изваяний, живописно размещенных на камнях водоема.

Архитектурно-декоративные сооружения итальянских вилл, фонтанные устройства, гроты, спуски отличаются монументальностью и изысканностью форм, все это разнообразно, пластично и красиво. Архитекторы как бы изощрялись в поисках неожиданных пространственных эффектов, в совмещении различных скульптурных групп и статуй со стриженой и свободно растущей зеленью.

Виллы Италии XVI, XVII, XVIII веков, их сады и парки определили своеобразный стиль садово-паркового искусства, получивший наименование системы итальянских парков. Главными, исходными ее признаками являются наличие основной, главной оси, на которую нанизан ряд архитектурных звеньев, и развертывание всей композиции на рельефе, с постепенным снижением композиционных элементов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ