Тема 5. Техники и жанры фотоискусства

1. Документальная фотография 1920–1950 гг. Социальные проекты фотожурналистики. Пресс-фотография.

2. Фотография и изобразительное искусство начала ХХ в. Абстракционизм, сюрреализм. М. Табар, М. Рэй, Э. Атже, А. Родченко.

3. Новые жанры в фотографии. Фэшн-фотография. Основные жанры и виды современного фотоискусства.

1. Под термином фотодокументалистика понимается преимущественно социальная фотография, т. е. посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности.

Подразделом фотографической документалистики является пресс-фотография (фотожурнализм). Фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает фотографию моды (fashion photography), фотографию знаменитостей (celebrity photography), рекламную фотографию идругие подразделы медиума, связанные с постановочной фотографией и так называемой«глянцевой» журналистикой.

Рассматриваемый период включает пик силы массовых индустриальных обществ, самую разрушительную в истории Вторую мировую войну, нацизм в Германии, фашизм во многих странах Европы, сталинский террор в СССР и Великую депрессию в США. Для фотодокументалистики это означает наличие богатейшего событийного ресурса, определяющего ее интенсивное развитие. Фотография превращается в органическую часть общественной жизни, получает всеобщее распространение.

Фотодокументалистика, прежде всего, социальный проект, цель которого – преобразование общества.

В истории документальной фотографии известен яркий проект FSA по названию государственной организации США (Федеральное управление защиты сельского хозяйства), которая наняла на несколько лет группу выдающихся фотографов для выполнения конкретной общественной задачи. Этот проект продолжался с 1935 по 1942 г. Организацияподдерживала уровень цен на сельхозпродукты, снабжала фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, помогала переселению из районов бедствия. Директор FSA, Р. Тугуэлл, создал в FSA историческую секцию для документирования жизненных условий в проблемных регионах, и назначил Р. Страйкерпа ее руководителем. Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются «национальным сокровищем», реализуется усилиями 11 профессионалов (А, Ротштейн, специалист в области научной фотографии; Тео Юнг, живописец и иллюстратор Б. Шан; фотографы У. Эванс, Д. Ланг, К. Миденс, Р. Ли, М. П. Уолкот, Д. Делано, Д. Вэчон и Д. Кольер), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130–270 тысяч.

Масштабным проектом в истории документальной фотографии можно считать формирование особого типа документально-пропагандистской фотографии в СССР. Советский фотожурнализм не имел целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он являлся инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и был призван создавать иллюстрации идеологических моделей. Фотография в СССР с самого начала включалась в проект строительства социализма-коммунизма. Она привлекалась к участию в пропаганде нового строя, подчинялась идеологической дисциплине и соединялась с массовой прессой.

В 1923 г. нарком просвещения А. Луначарский заявил: «Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. В Советской России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности». Параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулировалось массовое (любительское) фотодвижение, которое старались использовать для энтузиазма строительства социализма.

По окончании Гражданской войны, после того как были расформированы учреждения, ведающие агитацией и пропагандой, фоторепортаж в Советской России пришел в упадок. Фоторепортеры уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую работу. Потребность в событийно-новостных снимках возрастет вновь только в 1923–1924 гг., когда начнется издание иллюстрированных журналов и улучшится печатная техника.

Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединений. С 1926 г. выходит журнал «Фотограф», посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Московские фоторепортеры объединились в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати. В 1926 г. акционерное общество «Огонек» приступило к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа «Советское фото».

В середине 1920-х гг. начали появляться любительские фотокружки, объединявшие рабочих, служащих, крестьян, студентов. В 1927–1929 гг. в Москве прошли первые фотовыставки. Снимки на них подписывались не именем автора, а названием кружка. Обществу друзей советского кино (ОДСК)поручалось наладить работу с фотолюбителями. В 1927 г. ОДСК заключило соглашение с ТАСС об использовании лучших работ кружковцев в прессе, а его фотокинолюбительская секция приняла участие в «Выставке советской фотографии за 10 лет». Фотолюбитель, участвовавший в работе печати, стал называться фотокором, а фотокружки стали прикрепляться к редакциям печати, они снабжались аппаратурой и материалами.

В 1929 г. в московском Политехническом музее прошла Вторая выставка работ фотокружков Москвы и Московской губернии с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров А. Шайхета, А. Родченко, Б. Игнатовича, Б. Кудоярова, Р. Кармена [11, 16].

В 1930 г. в целях «политизации фотодвижения» закрылся журнал «Фотограф», были ликвидированы провинциальные фотообщества и расформирован ГАХН (Государственная Академия художественных наук). Самым крупным проектом мастеров «старой школы» в 1920-е гг. был проект «Искусство движения», осуществленный в целях изучения движения человеческого тела. В 1929 г. в «Советском фотографическом альманахе» вышла разгромная статья, где авторы «старой школы», являвшиеся основными участниками выставок «Искусство движения», объявляются агентами буржуазного влияния. Разделение на «общественную» или «художественную» фотографию стало приравниваться к принадлежности авторов к пролетарской или буржуазной культуре. Резко политизировалась и позиция журнала «Советское фото».В 1931 г. было принято решение об изменении форм организации фотодвижения — место постоянного кружка должна была занять временная фотобригада, создаваемая на короткий срок для решения определенных идеологическо-новостных задач.

В 1920–1930-х гг. фотографическая сцена была представлена четырьмя группами профессионалов: фоторепортерами, фотокорами (бывшими любителями), фотографами ателье и фотографами «старой школы».

Весной 1928 г. открылась «Выставка советской фотографии за 10 лет», посвященная 10-летию революции (более 8000 экспонатов).

Фоторепортеры к началу 1930-х гг. становятся ведущей силой советской фотографии. В их составе выделилась группа мастеров, работающих в 1920 – начале 1930-х гг. в стилистике авангардной фотографии.

В апреле 1932 г. вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускались, создавалась система союзов по различным видам творческой практики, и внедрялся всеохватывающий метод социалистического реализма. А в сентябре того же года Д. Дебабов, Е. Лангман, Б. Игнатович, А. Штеренберг через газету «Вечерняя Москва» обратились к общественности с предложением создать «Союз советских фотографов» по аналогии с прочими союзами. Так было организовано «Творческое объединение работников печати» [14, 15].

Происходит частичная реабилитация фотохудожников «старой школы». В апреле 1935 г. в Москве прошла «Выставка советского фотоискусства», где были представлены 450 снимков, авторами которых являлись как мастера фоторепортажа (А. Родченко, Е. Лангман, Д. Дебабов, Б. Кудояров, А. Штеренберг), так и фотографы «старой школы» (Н. Андреев, А. Гринберг, Ю. Еремин, В. Улитин, М. Наппельбаум).

А в ноябре 1937 г. в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открылась крупномасштабная (1500 работ) Первая Всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывалась в Ленинграде и Киеве.

В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно развивались фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.

Пресс-фотография. Первые фотографические репродукции датируются 1880-ми гг., а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, стал Illustrated American. С 1896 г. The New York Times начал выпускать фотоприложение раз в две недели. С 1920-х гг. после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий возникла потребность в рекламных фотографиях. Репродуцирование фотоизображений в периодической печати породило спрос на новостную и специализированную (журнальную) прессу, зародившуюся в 1920-х гг., а в 1930-х гг. вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса стали два немецких издания — «Berliner Illustrierte Zeitung» и «Munchner Illustrierte Presse».

Помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существовал и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа.

С появлением пресс-индустрии изменилось даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получило свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто отсутствовали или создавались фотографом специально и для иных целей – экспонирования на музейных и галерейных выставках, помещения в фотографических книгах.

Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперировала штатом собственных фотографов. Появились и фотографы-фрилансеры. Фотографы, как и газеты с журналами формировали стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемые для массовой печати. Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе определяли и вид собственно авторских снимков. Таким приемом некоторых авторов стало включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая становилась свидетельством того, что отпечаток не подвергался обрезке, первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции. Черная рамка являлась своеобразным гарантом «правды» фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX в., основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории [6, 11, 16, 19].

2. В самом широком смысле абстрактная фотография – разнообразная категория изображений, созданных при помощи различных техник и приемов, общим правилом для которых является уход от символической репрезентации. Абстрактная фотография отвергает идею узнаваемого изображения, предпочитая вместо этого взять в качестве объекта сам образ и процесс его создания. Примерами ранней абстрактной фотографии могут служить фотогенные рисунки Г. Ф. Толбота, хронографии Этьена-Жюля Марея, городские пейзажи А. Стиглица начала XX в. В 1913 г. Э. Л. Коберн, спустя несколько лет после абстрактных экспериментов в живописи Василия Кандинского, включил в свою персональную выставку в Лондоне серию из пяти фотографий под названием «Нью-Йорк с высоты». Это были виды города, снятые с высокой точки и вдобавок с искаженной перспективой, что создавало поистине абстрактный рисунок площадей и зданий [11].

Среди авторов – авангард тогдашней фотографии: Ласло Мохой-Надь, Э. Мендельсон, А. Родченко. Но слава отца абстрактной фотографии досталась именно Коберну, а его «вортографиям» 1917 г. – звание первых программно-абстрактных фотографий. Для их создания он направлял фотокамеру на различные объекты через трехгранную призму зеркал. К. Шад вовсе отказался от использования камеры при создании изображения, так был разработан способ, известный сегодня как фотограмма. Свои произведения автор называл «шадографиями» и вслед за художниками-абстракционистами просто нумеровал изображения вместо названий. В основу изобретения Шада был положен принцип, используемый еще Толботом в его первых опытах фотогенного рисования: обрывки бумаги и плоские предметы помещались на экспонируемую светочувствительную бумагу, в результате чего получались силуэты, нередко напоминающие живописные коллажи кубистов. Многие художники, включая М. Рея, Э. Лисицкого, Ласло Мохой-Надя, Ф. Роха, подхватили появившуюся фотограмму как наиболее подходящую и выразительную технику для экспериментальных поисков в области абстрактных форм [11, 16].

Соляризация, множественная экспозиция, техника клише, фотомонтаж стали инструментами для создания «внепредметных» изображений и нового понимания мира. Полученные непредсказуемые абстрактные узоры, стремящиеся к двухмерности, имели внешнее сходство с выстроенными и продуманными работами В. Кандинского, К. Малевича и М. Вебера. Вторая половина XX в. продолжила перечень люминограммой К. Брейер и химиграммой П. Кордье.

Создание абстрактных образов не исчерпывается исключительно световыми и химическими манипуляциями в темной комнате. Другое ответвление абстрактной фотографии вполне можно было бы назвать «абстрактным реализмом». Первым его представителем явился Пол Стрэнд, идеолог движения «чистого» фотоискусства. Его работа «Абстракция» 1916 г. словно декларировала основные приемы, реализующие устремление к абстракции: съемка крупным планом, необычные ракурсы, эффекты освещения и выразительные природные свойства самих фотографируемых объектов. Подобными способами можно было изменять привычный облик предметов. Моделью могли стать любые предметы окружающей действительности – от узора на листьях до стены дома [21, 24].

Самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» – это Баухауз (Bauhaus или Staatliches Bauhaus, 1919–1933) – немецкая Высшая школа строительства и формообразования, а также авангардистское и модернистское художественное объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в ее рамках. Баухауз был создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусств и Веймарской школы промышленного дизайна [24, 26, 27]. В Баухаузе исповедовали принципы нового модернистского дизайна, новой визуальной культуры и функциональной архитектуры. Цель обучения и эстетической практики – соединить искусство, ремесло и индустрию (в обновленном виде и на новой технической основе) через экспериментирование с цветом, формой и материалом. Как ни парадоксально, но фотография долгое время существовала здесь в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности отдельных студентов и преподавателей.

Дадаизм и сюрреализм, искавшие вдохновение в субъективном и неосознанном, оказали влияние и на фотографию. Причиной тому было то обстоятельство, что правдивость фотографического носителя соответствовала их радикальным взглядам. В это время технология изготовления пленок и оптики достигла такого уровня, который позволял фотографам исследовать пределы своих визуальных возможностей. Это особенно можно заметить по безупречности технического исполнения работ таких мастеров, как А. Адамс, П. Стрэнд и Э. Вестон [24, 27].

Сюрреалистическая фотография, как и сюрреалистическая живопись, заполнена странным скоплением объектов. Она предлагает зрителю совершить путешествие в область подсознательного и иррационального. Авторы отворачиваются от реальности, обращаясь к фантазиям и сновидениям, черпая символы и претворяя их в художественные образы. Фотографии, как искусству объективному, необходимо было найти собственные средства для отображения сюрреальности. К таким техникам можно отнести прием многократного экспонирования и фотомонтаж [11]. Среди сюрреалистов-фотографов отметим Мэн Рэя, одного из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, более всего известного своей авангардной фотографией (а также портретной фотографии и фотографии моды). Его творчество охватывало широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считал себя, прежде всего живописцем. В фотографии сам Рей видел отнюдь не средство документации — она служила ему орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения».

Родился М. Рей в Филадельфии, в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорке. По окончании школы начал заниматься живописью. Увлекся европейским модернизмом, который открыл для себя в стиглицевской галерее «291». В 1918 г. делает первые значительные фотографии. В июле 1921 г. Рей уезжает в Париж, пробует себя в качестве режиссера кино. В 1922 г. выходит его книга «Поля чудес» с 12-ю сюрреалистическими рейографиями. В 1940 г. мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет преподает здесь фотографию и живопись, работает как фотограф моды. По окончании войны возвращается в Париж, где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией.

Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX в. М. Рей уже безоговорочно считался одним из самых влиятельных художников столетия.

Потребность открывать во всем окружающем латентное сюрреалистическое содержание привело сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды ряда таких фотографов, которые на самом деле руководствовались в своей практике совершенно иными принципами. Особо любимы ими К. Блоссфельдт и Э. Атже своими фотографиями, превратившими Париж в «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания.

Морис Табар — крупнейшая фигура французской фотографии «нового видения». В 1914 г. Табар переехал в США и поступил в Нью-йоркский институт фотографии. В 1922 г. он начинает заниматься фотопортретом, выполняет фотографии президента Соединенных Штатов К. Кулиджа.

Вернувшись в 1927 г. во Францию, Табар знакомится с Л. Вогелем, редактором журналов «Jardin des modes» и «Vu». Так начинается его карьера фотографа моды. Получает крупные заказы на рекламу. В 1929 г. он принимает участие в крупной выставке «Фильм и фотография». После М. Рея заново открывает эффект соляризации (выдержки на солнце). Он смешивает в своей работе приемы фотограммы, соляризации, совмещения кадров и обратной съемки, создающие призрачные образы, близкие к сюрреализму. С 1933 г. проходит серия его выставок в галерее Современного Искусства, галерее «Плеяда», МоМА (Нью-Йорк).

Во время войны Табар возглавил фотостудию, ставил документальные фильмы. В 1946 г. он вернулся в США, где сотрудничал с журналами «Harper`s Bazaar» и «Vogue». В 1951 г. он вернулся во Францию, где работал как независимый фотограф и одновременно читал лекции за границей. Выполняя работы для «Vogue», «Elle», «Marie-Claire», «Jazz Magazine», продолжил изыскания в области соляризации, совмещения кадров, обратной съемки и монтажа. В 1966 г. Табар перестает заниматься фотографией, а в 1980 г. уединяется в Ницце.

Александр Родченко родился в 1891 г. в семье театрального бутафора. В возрасте 20 лет оставил занятия медициной и поступил в Казанскую художественную школу, а затем и в московское Строгановское училище. К фотографии Родченко обратился не сразу. В середине 1910-х гг. XX в. активно занимался живописью, а его абстрактные композиции принимали участие во многих выставках. В конце 1910 – начале 1920 гг. молодой художник много участвовал в общественной жизни: он стал одним из организаторов профсоюза художников-живописцев, служил в отделе ИЗО Наркомпроса, заведовал Музейным бюро. Первые шаги Родченко в фотографии относятся к началу 1920-х гг., когда он, в то время театральный художник и дизайнер, столкнулся с необходимостью фиксировать на пленку свои работы. Как фотографу Родченко повезло больше, чем как художнику – первого быстрее признали. Довольно скоро он создал себе репутацию новатора, выполнив ряд коллажей и монтажей с использованием собственных фотографий и вырезок из журналов. Работы Родченко печатались в журналах «Советское фото» и «Новый ЛЕФ», а Маяковский пригласил его для иллюстрирования своих книг. С 1924 г. Родченко обращался к классическим областям фотографии – портрету и репортажу. А. Родченко первым применил многократную съемку человека в действии, которая позволяет получать собирательное документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в центральных изданиях. Визитной карточкой Родченко стали ракурсные снимки – художник вошел в историю с фотографиями, сделанными под непривычным углом, с необычной и зачастую неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Съемка строительства Беломорканала в 1933 г. заставила Родченко во многом переосмыслить отношения искусства и реальности, которая казалась художнику все менее вдохновляющей. Именно в это время на фотографиях Родченко невиданные стройки социализма и новая советская действительность стали уступать место особому миру спорта и волшебной реальности цирка. В послевоенные годы Родченко много работал в качестве оформителя и вернулся к живописи, обращался к любимому жанру фоторепортажа.

Эжен Атже родился 12 февраля 1857 г. неподалеку от Бордо. В Париже изучал богословие и латынь. В 1874 г. сбежал из дома и устроился юнгой на торговый корабль, идущий в Уругвай. В 1879 г. поступил в Консерваторию французского национального театра для обучения актерскому ремеслу. Драматургия увлекла молодого человека, изучал классическую мифологию и европейскую историю. В 1881 г. Атже бросил консерваторию и принялся колесить по Франции с бродячими театральными труппами. В 1898 г. Атже бросил театр и, в поисках заработка, сначала попытался стать художником, остановился на фотографии. А свое вдохновение он нашел в ускользающей красоте стремительно меняющегося Парижа. Его фигура в потертой одежде и черное покрывало, которое фотограф набрасывал на себя при съемке, превратились в своеобразную достопримечательность. Парижане прозвали фотографа «Папаша Атже». Вооружившись камерой, папаша Атже бродил по улицам Парижа в поисках натуры с раннего утра и до полудня. Он снимал, что видел, – узкие улицы и сады в историческом центре города, старые особняки, роскошные дворцы периода Империи, мосты и набережные Сены, витрины магазинов, лестницы и архитектурные детали фасадов зданий, а также их интерьеры. Нередко Атже выбирался в пригороды Парижа. Можно увидеть на снимках Атже и парижан, обычно самых простых сословий: уличных лоточников, мелких торговцев, мусорщиков, нищих, проституток. Ряд работ Атже посвящен ярмаркам и народным праздникам в различных районах столицы.

Довольно быстро фотографии Атже обрели своих первых ценителей. Уже в 1899 г. фотограф продал 100 работ, посвященных старому Парижу, в Парижскую историческую библиотеку. Другие фотографии мастера нашли своих покупателей, как среди исторических институтов, так и среди частных коллекционеров. Так было до начала Первой мировой войны, которая вызвала во Франции упадок и депрессию. Находить покупателей на работы становилось все труднее. К тому же, здоровье Атже заметно ослабло. За 30 лет работы Эжену Атже удалось сделать более чем 10000 фотографий.

Своей посмертной славой Эжен Атже во многом обязан Беренис Эббот, которая приобрела большую часть его архива, организовала выставку работ, публиковала о фотографе ряд статей. На протяжении десятилетий Эббот систематизировала творческое наследие фотографа, а в 1968 г. организовала его приобретение Нью-йоркским музеем современного искусства. Только в это время, спустя сорок лет после своей смерти, Эжен Атже стал, наконец, известен широкому зрителю и занял положенное место в пантеоне мастеров фотографии [11, 14, 15, 16].

3. Одно из самых популярных и востребованных направлений в фотоискусстве сегодня — fashion- фотография. Разноликая, но неизменно элегантная, яркая, головокружительная, соблазнительная, зачастую скандально-провокационная, она передает не только шарм модных подиумов, гламур и роскошь прославленных домов моды. Fashion-фотография, как ни одно другое направление искусства, фиксирует атмосферу времени, стиль и настроения эпохи, воплощая тот идеал, к которому культура в той или иной точке пространственно-временного континуума неизменно стремится.

Фотографии в стиле fashion можно понимать как в узком смысле – снимки дефиле, backstage, презентаций одежды и аксессуаров домов моды, так и в широком, имея в виду безграничный жанр «гламур», царящий в сфере глянцевой фотографии.

Данный стиль отличается собственной историей и уникальными особенностями.

Сам по себе феномен fashion-фотографии возник в начале ХХ в. вместе с широким распространением технологии фотографирования. Сильное влияние на развитие жанра, формирование его специфического языка оказало искусство авангарда. Уже в 1920-е гг. рекламные агентства начали активно использовать фотографию взамен графики, доминировавшей в полиграфии тех лет. Модные коллекции также стали «документироваться» с помощью фотографии. В это время работали такие мастера, как Адольф де Мейер, Э. Стайхен, Хорст, С. Битон, использовавшие приемы постановочной съемки и заложившие основу формированию эстетики fashion-фото.

К этому же времени утверждается феномен модного журнала. Пионеры в этой области — конкурировавшие друг с другом «Vogue», «Harper’s Bazaar», начавшие помещать фотографии на свои обложки и развороты, сотрудничавшие с ведущими фотографами. Их эстетика и концепция журнальной фотопубликации неизменно следовала самым новым и дерзким тенденциям развития искусства фотографии, от романтической изысканности до вызывающей экстравагантности.

Важная веха в развитии fashion-фотографии – 1935 г. – появление «портативных» фотокамер, давших возможность активно снимать на улицах, на пленере, без специального статичного позирования, в сложных ракурсах и т. д. Особую известность в те годы получил снимок модели Лизы Фонссагривз, раскачивающейся на верхней смотровой площадке Эйфелевой башни, сделанный Э. Блуменфельдом.

Во время Второй мировой войны, по понятным причинам, снимать моделей на улице было не принято. Однако были и те, кто противился нормам и ограничениям. С. Битон, один из ведущих фотографов 1930–1940-х гг., представил роскошно одетых моделей на фоне оставшихся после бомбежек руин в окрестностях Лондона, за что был обвинен в «бездушии».

В сфере моды и рекламы фотография доминирует, начиная с 1940-х гг., однако взлет fashion-фотографии приходится на 1950–1970-е гг. Модный бум послевоенной Европы (прежде всего Италии), бесчисленные показы, расцвет кинематографа существенно стимулировали развитие жанра. Фэшн фотография расставалась с классическими канонами, диктовавшими стилистическое и смысловое единство персонажа, декора и одежды. Появилась «документалистская» тенденция: под влиянием пришедшего из мира спорта фотографа М. Мюнкаси в fashion-фотографию проникают элементы репортажа. Однако тоже не без эксцессов: в 1947 г. съемки моделей «нового взгляда» Кристиана Диора на уличном рынке на Монмартре закончились потасовкой.

Модная фотография постепенно отходит от концепции съемки только одежды и аксессуаров, само понятие моды переходит в иное пространство. Режиссер Антониони в фильме «Blow Up» представляет ее уже как особое мировоззрение, стиль и отношение к жизни. В сфере fashion-фотографии работает все большее число талантливых фотографов: И. Пенн, великолепный стилист и певец грациозности, Р. Аведон, автор композиций с фантастическим освещением, экзотическими задними планами, вычурными позами, великолепными костюмами. Усилиями фотографов-новаторов рамки жанра все более расширяются, fashion-фотографии придается метафорическое, едва ли не экзистенциальное звучание. Первоначально отвергнутые коммерческой фотографией мастера, выражавшие через снимок свое миропонимание, глубокие психологические и поведенческие характеристики со временем получают большую известность. Среди них в первую очередь стоит назвать П. Линдберга, Н. Ньютона, У. Кляйна.

Муза фотографа П. Линдберга — героиня неспокойного времени. Для своих моделей автор избирает особый типаж. Это не аллегория материнства, не хранительница домашнего очага, не тургеневская барышня, не нимфетка. Его дама сердца — экстравагантная особа неопределенных, очевидно скрываемых лет, независимая, состоявшаяся, с волевым характером. Она курит, водит авто, твердой поступью шагает по мостовой или пляжу. Она даже бывает в заводских цехах и забирается на конструкции Эйфелевой башни. Ее обдувают суровые ветры, она живет в окружении стеклянных витрин, небоскребов, разверзших пасти люков городской канализации. Она стильно одета или безупречно обнажена. У нее стройная, мускулистая, почти мальчишеская фигура, огромные густо накрашенные глаза, ярко напомаженные губы, длинные ногти на изящных руках. Иногда она явно позирует перед камерой, временами застигнута фотографом врасплох, без макияжа и дежурной маски заученного выражения на лице. Блондинка или брюнетка, с непокорными развевающимися на ветру локонами или стрижкой garçon, перед нами Леди. Нежная, строгая и волевая, противоречивая, до конца не разгаданная. В каждом образе каждой модели скрывается что-то неуловимо-индивидуальное, изюминка, искорка, блик. Черно-белая фотография позволяет подчеркнуть, сделать строже и отчетливее гармонию линий, силуэтов, полутонов, изящество женского образа.

Хельмут Ньютон получил прозвище «вуайера от фотографии» за свои будто бы «подсмотренные» кадры «застигнутых врасплох» моделей. Никогда не концентрируясь на красоте или индивидуальности конкретной женщины, Ньютон безупречно передавал с помощью фотографии определенное чувство или пластическую, эстетическую идею. Он подолгу выстраивал антураж, композицию снимка и делал всего несколько кадров. Автор любил повторять, что его образы – это он сам, его желания и фантазии, практически воплощенные в реальности. По крайней мере, в реальности фотоснимка. Неизменный эротический подтекст, агрессивность, экстравагантность, специфические аксессуары и сюжеты (обнаженная модель с костылем и протезом, дама на кладбище, поправляющая чулок, девушки в ошейниках, цепях и мехах) – характерная черта Ньютона, за что он получил славу одного из самых скандальных фотографов.

Уильям Кляйн оказал существенное влияние на выдвижение fashion-фотографии в самостоятельный вид искусства. Он тщательно продумывал идею и сюжет, мало интересуясь фиксацией конкретных деталей, таких как костюм или прическа модели. В первую очередь его интересовала смысловая нагрузка снимка, построение композиции. Работал как в студии, создавая сложные декорации, так и на городских улицах, где сама архитектура служила частью образа; активно использовал зеркала. Его композиции неизменно графичны и отличаются строгим, прочным, линейным композиционным построением.

Основные тенденции в развитии fashion-фотографии 1970–1990-х гг. связаны с постмодернистскими идеями в искусстве. Провозвестниками этих тенденций стали Б. Реймс, Э. Олаф, Д. ЛаШапель. Их вызывающие и провокационные кадры, сложные игры смыслов, аллюзий и ассоциаций, столкновения фактур и планов, проникновения в подсознательное являют собой такие же приметы времени, какими когда-то были по-импрессионистски размытые кадры Адольфа де Мейера, фигурировавшие на страницах «Vogue» эпохи 1910-х гг.

Областей применения фотографии много, но, несмотря на это, ее можно подразделить на отдельные виды:

- по цветности изображения – на черно-белую (монохромную) и цветную (полихромную);

- по химическому составу светочувствительного слоя – на использующую галогеносеребряные (обычная фотография) и несеребряные (бессеребряная фотография) слои;

- по характеру пространств, восприятия фотоизображения – на плоскостную (обычную) и объемную (стереоскопическую).

Особым видом получения объемных изображений с использованием светочувствительных материалов является голография. Также отдельно следует вынести цифровую фотографию.

Развитие и становление жанров в фотографии шло сходными с другими видами художественного творчества путями, использовало их традиции. Как и вообще в изобразительном искусстве, жанры в фотографии определяются по предмету изображения и включают натюрморт, пейзаж, портрет и жанровую фотографию (бытовые сцены, ситуации) [9, 18].

Натюрморт (от франц. nature morte, буквально – мертвая природа) – изображение неодушевленных предметов быта, атрибутов деятельности, цветов, плодов, битой дичи, промышленных изделий, произведений прикладного искусства и т. п. Средствами фотонатюрморта не только осуществляется выразительное воспроизведение различных предметов с характерными особенностями их поверхности, подчеркнутой материальностью, что вызывает определенные ассоциации, но и достигается решение сложных, подлинно художественных задач, когда, например, с помощью предметных композиций создаются своеобразные картины жизни, и рассказывается об отсутствующем в кадре человеке. Выразительные средства натюрморта разнообразны, а круг тем практически неисчерпаем.

Пейзаж (франц. paysage, от рауs – страна, местность) – жанр, в котором объект изображения – природа. К пейзажу принято относить изображение больших пространств независимо от их «предметной начинки». Она может быть городской, индустриальной, но чаще всего пейзаж – это изображение природы.

Портрет всегда был одним из популярных жанров изобразительно искусства, а в дофотографическую эпоху, созданный рукой художника, он вообще был единственной возможностью запечатлеть облик человека, сохранить его в памяти потомков. С появлением дагерротипии он стал доступнее, и фотография в жанре портрета сразу стала популярной, дерзнув конкурировать, и в известной степени успешно, с живописью.

Жанровая фотография. В изобразительном искусстве под термином «жанровый» понимался бытовой жанр, которым пользовались еще в XVII в. В частности, жанровая живопись характерна обращением к событиям и сценам повседневной жизни. В произведениях художников-жанристов нетрудно заметить интерес к простым, безыскусным сюжетам, к повествовательности, к психологизму в обрисовке характеров. Все эти качества, оказались близки фотографии – ее языку, выразительным возможностям.

Способность изобразительного искусства быть достоверным средством, свидетельствующим о реальных событиях, проявляется чаще в историческом жанре, в портрете. Бытовой жанр, лирический пейзаж обычно связаны с авторской фантазией. Но в фотографии наряду с живописным принципом построения композиции есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съемочной камеры. Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчетное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные жизненные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор, и тоска, и страдание.

Когда говорят о фотографическом воплощении исторических реалий, то обычно называют произведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, фотосериям [7, 18, 20, 27].