Тема 4. История мирового фотоискусства: этапы, стили, мастера. Второй этап – первая половина ХХ в

1. Британская художественна фотография: О. Рейлендер, Г. Робинсон, Д.М. Камерон.

2. Пиктореализм: понятие, характеристика. Русская школа: Н. Андреев, А Гринберг, Ю. Еремин. Европейская школа: А. Стиглиц, Э. Стайхен. Модернистская фотография США.

3. Новая европейская фотография 1920 г.: А. Ренгер-Патч, А. Зандер.

1. В период с 1855 г. по 1860 г. в Британии рождается важнейшее для национальной истории медиума течение «художественной фотографии».

Основателем ее считается Оскар Рейлендер. Его произведения по большей части представляют жанровые сценки и театрализованные портреты. Специализацией Рейлендера была композитная (с нескольких негативов) печать.

Принято считать, что фотограф родился в 1813 г. в Швеции. Рано начал заниматься живописью, учился искусству в Риме, где поддерживал свое существование заказами на портреты, копиями старых мастеров и литографиями. Затем он переезжает в Англию. В 1853 г. Рейлендер посетил студию Н. Хеннемэна в Лондоне и берет у него уроки по калотипии и коллодию. В дальнейшем Рейлендер занимается жанровыми и портретными съемками, а также эротической фотографией. Его первый композитный отпечаток выставляется в Лондоне в 1855 г. В 1855 г. на Международной выставке в Париже его удостоили медали. К началу 1857 г. Рейлендер завершает работу над своим шедевром «Два пути жизни», созданным на основе композиции «Афинской школы» Рафаэля и отличавшимся огромным по тем временам форматом. «Два пути…» изготавливается тиражом в 5 копий. Один из отпечатков в 1925 г. демонстрируется в Королевском фотографическом обществе и считается единственным сохранившимся до наших дней [2, 11, 21].

В 1862 г. фотограф перебирается в Лондон. Успех «Двух путей жизни» и членство в Лондонском королевском фотографическом обществе открывают Рейлендеру дорогу в респектабельное общество. Продолжая экспериментировать с двойной экспозицией, фотомонтажом и ретушью, он делается ведущим экспертом в фотографической технике – читает лекции, широко публикуется и активно продает портреты.

В 1871 г. Рейлендер иллюстрирует своими фотографиями (для пяти из которых позирует сам) труд Ч. Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных». Книга Дарвина не получила коммерческого успеха, однако одно из изображений («Умственное страдание»), демонстрирующее ребенка в горе, выставляется и приносит фотографу заказы на 60 000 отпечатков.

Друг, последователь и отчасти даже ученик Рейлендера Генри Пич Робинсон олицетворяет в истории медиума связи между британской «художественной фотографией» и международным движением пикториализма. Автор самого термина pictorial, сооснователь первого сецессионистского фотографического общества и один из самых успешных фотографов Британии XIX в. — мастер комбинированной печати, широко использующий в своей практике костюмные постановки, активный пропагандист фотографии, имитирующей живопись.

В ранние годы Робинсон занимается книготорговлей и живописью. В 1852 г. Робинсон единственный раз выставляет свою картину в Королевской академии и далее предпочитает заниматься фотографической практикой. В 1857 г. он открывает студию, начинает продажу портретов. Кроме портретов, Робинсон занимается архитектурными и пейзажными штудиями. О. Рейлендер посвящает Робинсона в секреты комбинированной печати с нескольких негативов. Первое изобразительное повествование Робинсона – попытка пересказа истории Красной шапочки в четырех фотографиях. Самое известное – фотокартина «Угасание» смонтирована из 5 негативов и показывает девушку, умирающую от чахотки, в окружении отчаявшихся членов семьи.

Тексты Робинсона имеют не меньшее значение, чем его фотографическая практика. Книга «Пикториальный эффект в фотографии», впервые опубликованная в 1868 г., становится его главным теоретическим трудом. В то время, когда Фотографическое сообщество поглощено научными аспектами фотографии, Робинсон подчеркивает необходимость «видеть» картину.

Значимое место в жизни Робинсона занимает общественная деятельность в профессиональной сфере. В 1862 г. его избирают членом Совета Фотографического общества, а в 1887 г. он становится его вице-президентом. В 1900 г. Фотографическое общество отмечает его заслуги своей высшей наградой.

В отличие от Рейлендера и Робинсона Джулия Маргарет Камерон – представитель любительской фотографии. Она почти не продавала своих произведений и сделала фотографию одним из домашних занятий. Даже с точки зрения технологии (вечное отсутствие фокуса) Камерон была дилетанткой, на что не уставали указывать профессиональные фотографы ее времени.

Родилась Джулия в Индии. Образование получала во Франции и Великобритании. В годы пребывания в Индии Д.-М. Камерон становится лидером местной английской коммуны, собирает деньги в помощь жертвам голода в Ирландии, переводит знаменитую балладу немецкого поэта Г. А. Бюргера «Ленора». В 1848 г. ее муж, Ч. Камерон выходит в отставку, и семья переезжает в Лондон. Сестра Джулии Маргарет, держит здесь салон, регулярно посещаемый художниками и писателями, где Камерон знакомится с выдающимися людьми культурного общества. Фотографией Камерон начинает заниматься лишь в 1863 г., когда дочь и зять дарят ей камеру. Поначалу экспериментирует с аллегорическими и религиозными сюжетами, а с 1866 г. принимается за экспрессивную портретную съемку, которая и приносит ей наибольшую известность. В качестве моделей для аллегорических композиций она использует членов семьи, прислугу, друзей и гостей, и только изредка платных натурщиков. Ее работы экспонируются на выставках в Лондоне, Эдинбурге, Дублине, Париже; в 1886 г. в Берлине, она награждается золотой медалью. В 1867 г. на Всемирной выставке в Париже Камерон вместе с О. Рейлендером и Г. П. Робинсоном удостаивается наивысшего признания [11, 17, 21, 4].

2. Новый этап развития художественной фотографии связан с международным движением, получившим название пикториализм. Термин pictorial (изображение, изобразительный, живописный) введен Г. П. Робинсоном.

Одной из причин возникновения пикториализма является стремление части фотографов к превращению собственной практики в форму художественного самовыражения, по статусу и творческим возможностям не уступающую изобразительному искусству. Другая причина – объективный процесс развития фотографии, в ходе которого она из ремесла и элитарного занятия превращается во вполне развитую индустрию, построенную на принципах коммерции и, соответственно, не имеющую отношения к искусству. К тому же в 1880 г. в медиуме совершается одна из главных технических революций (распространение сухих желатиновых пластинок и внедрение технологии «Кодак»), которая делает фотографическую съемку достоянием широчайшего круга любителей.

Стилистически пикториальная фотография имитирует не столько живопись, сколько печатную графику. Моделью пикториального фотоискусства служит импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в сюжетно-жанровом смысле). Технически такое сходство достигается использованием мягкофокусных объективов.

Отдельную национальную школу в рамках международного движения пикториализма составляет русская фотография, включающая в себя творчество видных мастеров, таких как С. Лобовиков, А. Мазурин, А. Трапани, Н. Андреев, А. Гринберг, Ю. Еремин, Н. Свищев-Паола. Рождение русского пикториализма приходится на первое десятилетие XX в., а его эволюция продолжается до второй половины 1930-х гг., когда эта «старая школа» была насильственно ликвидирована в ходе сталинской перековки советской культуры.

Николай Платонович Андреев родился 1 октября 1882 г. в Серпухове в купеческой семье. С 1906 г. начинает заниматься фотографией, является активным участником отечественных, а позднее и зарубежных выставок. Работы мастера получают широкое признание. На международных выставках в Москве и Дрездене. В 1914–1919 гг. в связи с Первой мировой войной и революционными событиями в творчестве наступает перерыв. Только в 1921 г. Николай Платонович снова приступает к работе в области художественной фотографии.

Расцвет деятельности наступает в годы НЭПа, в середине 1920-х гг. Произведения художника высоко ценятся не только среди отечественных фотографов, но и зарубежных. Известность и успех фоторабот Андреева на заграничных выставках заставил пересмотреть сложившиеся традиции крупнейших салонов стран Европы — присуждать высшие награды только своим соотечественникам. Так, на выставке декоративных искусств 1924 г. в Париже Н.П. Андрееву присуждается золотая медаль. В 1927 г. в Сарагосе (Испания) — он также удостоен золотой медали.

С концом НЭПа завершается и активная творческая работа художника, его ателье как частное предприятие закрывается, имущество арестовывается. Но художественная жизнь продолжалась. Весной 1929 г. Серпуховский историко-художественный музей открыл персональную выставку работ Н.П. Андреева, на которой были представлены 200 снимков, посвященных пейзажу, жизни города, села, а также многочисленные награды, полученные мастером на выставках во Франции, Испании, Канаде, Бельгии, Швейцарии, Венгрии, Японии.

В 1937 г. Н.П. Андреев был награжден за участие в Первой Всесоюзной выставке фотоискусства, состоявшейся в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

В последние годы жизни мастер почти не снимал, печатал, в основном, со своих старых негативов. Объект творчества Андреева — мир русской деревни, человек за повседневным трудом, но предпочтение фотограф отдавал пейзажу. Художник занимался съемкой исключительно в окрестностях Серпухова, на берегах Оки, Протвы, Нары, Скниги.

К 100-летию со дня рождения Н.П. Андреева в Серпуховском Историко-художественном музее состоялась выставка. Через несколько лет в доме, где жил мастер, открылся Центр фотографической культуры им. Н.П. Андреева [11, 16].

Александр Данилович Гринберг — талантливый фотохудожник и человек удивительной судьбы. Родился в конце XIX в. в Москве, закончил физико-математический факультет МГУ и Строгановское художественное училище. В начале XX в. увлекся фотографией, в 1907 г. стал членом Русского фотографического общества. Александр Гринберг был одним из самых ярких и талантливых русских пикториалистов, его популярность была необычайно высокой. С 1910 по 1930 г. его работы выставлялись почти на всех крупных фотосалонах и завоевали несколько призов на международных выставках в Европе, Азии и Америке.

Александр Гринберг участвовал в Первой мировой войне, несколько лет провел в немецком плену, в Гражданскую войну воевал на стороне красных. В 1920-е и первую половину 1930-х гг. он активно работал как фотограф и кинооператор. Гринберг в совершенстве овладел сложнейшей техникой благородной печати, поражающей современников и потомков виртуозностью исполнения. Он использовал методики масляной обработки отпечатков, постоянно экспериментировал. В конце 1920-х гг. началась травля представителей старой фотографической школы. Досталось и Гринбергу — его фотографии получили ярлыки «упадочные» и «социально импотентные», его осуждали за работу с обнаженной натурой. С 1923 г. он – преподаватель ГТК (ВГИК). В 1925–1928 гг. – оператор Госкинофабрики (Совкино).

В 1935 г., несмотря на постоянные нападки, позиции Александра Гринберга были довольно сильны. В январе он был награжден Почетной грамотой ЦИК СССР, позднее его пригласили на работу по оформлению Музея Ленина – почетное и ответственное по тем временам задание. Но 15 января 1936 г., на следующий день после окончания работ в музее, он был арестован по сфабрикованному обвинению в распространении порнографии, а 28 марта того же года осужден Особым Совещанием НКВД на 5 лет лагерей.

Гринбергу повезло — в 1939 г. за ударную работу он был освобожден и, хотя клеймо «бывшего заключенного» осталось за ним надолго, смог вернуться в Москву. Даже в военные годы он не покидал столицу, зарабатывая на жизнь съемкой портретов.

Александр Данилович умер в 1979 г. в возрасте 94-х лет, пережив как своих поклонников, так и хулителей, как сторонников пикториализма, так и его яростных критиков. В наши дни интерес к творчеству талантливого фотомастера растет с каждым годом, его работы печатаются в книгах и журналах, участвуют в выставках, служат образцом для фотохудожников [11, 14, 16].

Юрий Еремин родился в станице Казанской Области войска Донского, окончил курсы учителей начальных классов, работал учителем в школе грамотности (базовая школа) Донской области. В 1901 г. приехал в Москву Фотографией начал заниматься с 1905 г. как любитель. В 1909 г. становится «свободным» художником. Путешествует по Австрии, Италии, Франции, Германии. В Париже посещает классы рисунка Академии Жюлиан и курс философии в Сорбонне; изучает фотографию. В 1907 г. получает за пейзаж в пикториальной манере золотую медаль на Международной выставке пикториальной фотографии в Ницце.

С 1908 г. постоянно участвует в международных выставках в России и за рубежом. С 1910 г. – член Русского фотографического общества в Москве (РФО), с 1916 г. – член правления.

В начале Первой мировой войны (1914) работает фотографом-рентгенологом в одной из московских больниц. С 1915 по 1917 г. попадает на фронт. Учился во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские), но их не закончил. В 1918 г. основывает фотографическое объединение «Сецессион», просуществовавшее до 1922 г. С 1918 до 1928 г. работает начальником фотолаборатории Московского уголовного розыска, в дальнейшем занимается преподаванием в различных институтах (Полиграфическом, Архитектурном, Изобразительных искусств и др.). В 1920–1930-х гг. активно выставляется. В 1926 г. в Берлине вышел фотоальбом «Москва» (авторы А. Гринберг, Ю. Еремин). Только в 1928 г. Еремин принял участие в семи международных выставках в странах Европы и Америки.

В 1932 г. вместе с А. Гринбергом руководит работами по фотоувеличению (портреты Ленина и Сталина, изображения крупнейших строек) для украшения 25 метровых фасадов зданий в центре Москвы к празднику 1 Мая, за что был удостоен благодарности «СОЮЗФОТО». В том же году Еремин принимал участие в пикториальной выставке в г. Милуоки, США.

С 1919 г. и до конца жизни сотрудничает с Обществом охраны памятников, фотографирует архитектуру и скульптуру в Москве, Санкт-Петербурге и по России во время инспекционных поездок.

В Екатеринбурге выполнил съемки дома Ипатьева, в подвале которого была расстреляна семья Императора Николая II. В 1928 г. вышел самый известный из альбомов Еремина – «Москва». Во время Второй мировой войны продолжает сотрудничать с ГУОПом (Главное управление по охране памятников). В 1947 г. Еремин работает фотокорреспондентом ТАСС – официального новостного агентства СССР [6, 11, 15, 19, 24].

Европейская и американская школы. По мнению многих исследователей, ярким представителем фотоискусства этого времени является П. Эмерсон. Богатый, высокообразованный аристократ становится революционным фотографом и теоретиком, автором многочисленных книг, бесчисленных статей, хотя фотография для него — лишь частное проявление страсти к природе.

Родился Эмерсон в Ла Пальма (Куба) в богатой семье. В 1869 г. после смерти отца, он с матерью переезжает в Англию, где учится в частной школе для мальчиков Крэнли, в 1874 г. поступает в лондонский King's College, а с 1879 г. продолжает образование в кембриджском Clare College, получив в 1880 г. медицинскую степень.

В 1882 г. покупает свою первую камеру и приступает к изучению фотографии с точки зрения ее технологий и доступности оборудования, использует фотокамеру как инструмент для документирования наблюдений за птицами.

Фотографическая карьера Эмерсона насчитывает десять лет – с 1885 до 1895 г. За это время фотографические произведения появляются в виде двух портфолио и шести книг, в которых он и автор текста, и иллюстратор. Основной тезис Эмерсона: натуралистическая фотография должна быть эхом того, что человеческий глаз видит в природе, и она считается вторичной по отношению к живописи лишь потому, что не способна обеспечить цвета и верные тональные связи. Так впервые формулируются взгляды, которым впоследствии предстоит развиться в законченную систему.

Эмерсон дает пример фотографии, в которой правда и реализм должны заменить «красоты» рейлендеровско-робинсоновского типа, убрав из технологии создания фотографической работы все нефотографическое – от повествовательности, аллегоричности, картинности и связанных с ними приемов комбинированной печати до любой ретуши. Эмерсон уничтожает фотокартину, чтобы утвердить на ее месте фотографику.

Во многих европейских городах начинают проводиться фотографические салоны, порождая волну интереса к фотографии и подталкивая дальнейшее развитие художественно-фотографического движения. Во многом эта экспозиционная активность, как и возникновение поддерживающих ее институций, ассоциируется с ориентацией на фотографию как высокое искусство и с движением пикториализма [11, 21, 24, 27].

Известным широкой публике пикториалистическим фотографом является Робер Демаши. Банкир, художник-любитель и фотограф, сооснователь Парижского фотоклуба.Технической основой его персонального стиля служит мягкофокусная съемка и последующая гуммиарабиковая печать — иногда с негативов, ретушировавшихся с помощью пастели. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны: портреты, уличные сцены, штудии фигур. Им написано несколько книг и около тысячи статей о фотографии. Его работы широко экспонирует и публикует в своем журнале «Camera Work» Альфред Стиглиц.

Весомый вклад в пикториализм вносит американская фотография рубежа XIX – XX вв., лидером которой является Альфред Стиглиц, чье имя символизирует переход от пикториализма к зрелой модернистской фотографии. Он родился в немецко-еврейской семье и вырос в обстановке повышенного интереса к культуре. В 1881 г. Стиглиц поступает учиться к ведущему фотохимику Герману Вильгельму Фогелю. Становится ассистентом Фогеля и сам начинает заниматься фотографией. В 1887 г. приезжает в Великобританию. В 1890 г. он направляется в Вену, а оттуда в США. Ведет информационный бюллетень Фотографического клубаНью-Йорка. В 1903–1917 гг. Стиглиц издает знаменитый, наиболее тщательный и дорогостоящий из фотографических периодических изданий — журнал «Camera Work» (50 номеров).

17 февраля 1902 г. вместе с несколькими своими коллегами Стиглиц основывает самое известное сообщество пикториальной фотографии – «Фото Сецессион». Выставочная деятельность сообщества, в тематическом и идеологическом смысле плотно скоординированная с изданием журнала, концентрируется в 1905–1908 гг. в «Малых галереях Фото Сецессиона», а в 1908–1917 гг. – в галерее «291». Помимо выставок в «291», Стиглиц организует несколько больших фотопроектов в американских музеях и галереях и играет важную роль в устройстве выставки Armory International Show (1913), положившей начало экспансии модернистского искусства в США. После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц создает большую серию портретов. В 1920-х гг. исполняет цикл фотографий облачного неба под названием «Эквиваленты». С этого времени Стиглиц снимает современные архитектурные формы, создавая конструктивно жесткие графические композиции, построенные на резких контрастах черного и белого [11, 21, 24, 27].

Еще один приверженец пикториалистической эстетики и создатель собственного учебного заведения — Клэренс Уайт. До 1904 г. он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для занятий фотографией и участия в движении пикториализма. Познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и Альфредом Стиглицем, Уайт принимает активное участие в организации важнейших выставок пикториальной фотографии в США и входит в их жюри. В 1904-м оставляет работу, полностью посвящая себя фотографии, а в 1906 г. переезжает в Нью-Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее помощью. В 1907 г. мастер начинает преподавать в Колумбийском университете, затем в Бруклинском институте искусства и науки и, наконец, в 1914 г. создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много выдающихся фотографов.

Первые годы в Нью-Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий обнаженной натуры, но затем увлекается преподавательской деятельностью и управлением собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в пикториализм, отведя для экспонирования его работ отдельный выставочный зал на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало (1910).

Следующее значимое в пикториализме Америки имя – Эдвард Стайхен. Его карьера охватывает несколько фотографических эпох. Стайхен родился в Биванже. В 1881 г. его семья переезжает в США.Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893 г. он уже участвует во Всемирной ярмарке в Чикаго, а в следующем году (в возрасте 15 лет) поступает учиться литографии. Занимается фотографией с 1895 г., не оставляя и активных занятий искусством.

В 1900 г. три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где делает серию снимков Родена и его скульптур. В 1901 г. тридцать пять его фотографий включены в выставку «Новая школа американской фотографии», организованную Х. Дэем и проходящую в Лондоне и Париже. В 1902 г. выступает членом-основателем Фото Сецессиона, оформляет обложку первого выпуска журнала «Camera Work», где в последующие годы часто печатаются его работы. В Париже проходит первая персональная выставка его фото- и живописных произведений. В Нью-Йорке Стайхен помогает Стиглицу открыть «Малые галереи Фото Сецессиона», где впоследствии регулярно выставляется.

В 1904 г. Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией. В 1906 г. он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910 г. фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало,куратором которой выступает Стиглиц. В 1911 г. делает первые фотографии моды.

В годы Первой мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотосъемки. В 1923 г. становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и работает как рекламный фотограф.

В начале 1930-х гг. у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929 г. Музеем современного искусства(Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932 г. он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем в 1936 г. выставку дельфиниумов (цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства.

В годы Второй мировой войны он организует в МоМА выставки «Путь к победе» и «Держава на Тихом океане». В 1945–1946 гг. руководит военной фотографией страны в Военно-морском институте США.

В 1947–1962 гг. Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, пишет многочисленные статьи, участвует в публикации книг по фотографии и, главное, занимается выставочной деятельностью.

Стайхен – универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и вообще в границах художественной практики. Живописец, график, садовод, мастер черно-белой и цветной, художественной и прикладной фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. Кроме того, ему вместе со Стиглицем принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом европейского) искусства [11].

3. В 1920-х гг. самый существенный вклад в художественную фотографию внесли мастера Германии и Советской России. Исследователи выделяют два основных новаторских движения в фотографии этого времени: «новую вещественность» и «новое видение». Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных профессиональных процедур, тогда как второе включено в авангардное искусство и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.

Художественное движение «новая вещественность» возникает около 1920 г. Рождению фотографической «новой вещественности» способствует негативная реакция фотографов-профессионалов с широкоформатными камерами на современную съемку пользователей бытовых камер. Профессионалы настаивают на точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на высоком мастерстве оптических и химических процедур.

Альберт Ренгер-Патч — пионер движения «новой вещественности». Родился в Вюрцбурге, в семье фотографа-любителя. Снимать начал в возрасте 12-ти лет. После военной службы в период Первой мировой войны в течение двух лет Ренгер-Патч изучает химию в Высшей технической школе в Дрездене. В 1921–1924 гг. служит в издательском доме Folkwang, занимаясь съемкой этнографических объектов и растений для архива. Увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В 1924 г. делает фотоиллюстрации к двум книгам из серии «Мир растений».

В 1925–1933 гг. Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1933–1934 гг. мастер служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В 1930-х гг. выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время Второй мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944 г. студия и архив Ренгера-Патча были уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель, где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.

Имя Ренгера-Патча с самого начала связано с художественной фотографией, хотя сам он определяет свое творчество как «фотографическую фотографию». Он считает такую фотографию способом каталогизации и документирования материальных явлений, не имеющих отношения к искусству. Ренгер-Патч решительно выступает против любых фотографических манипуляций, в том числе и монтажа, т. е. всего, что связано с кругом Баухауза и движением сюрреализма. С его точки зрения, механическая природа медиума наилучшим образом подходит для изображения реальных объектов, при котором художественные эффекты могут играть в лучшем случае второстепенную роль [11, 16, 17, 21].

Следующий фотограф «новой вещественности», великий фотолетописец немецкого народа Август Зандер родился под Кельном, в семье плотника, работавшего на шахте. Учился снимать у местного фотографа. Затем, в Академии живописи в Дрездене впервые попробовал заниматься художественной фотографией. Его карьера начинается с пикториальных коммерческих изображений, но уже тогда он склоняется к «простым, естественным портретам, которые показывают субъекта в окружении, соответствующем его собственной индивидуальности». В 1910 г. он переезжает в Кельн, где открывает свою студию и создает первые «объективистские» портреты фермеров родной местности Вестервальд.

В начале 1920 г., будучи членом «Группы прогрессивных художников» Зандер задумывает грандиозный план портретного документирования современного общества и в дальнейшем работает над этим монументальным проектом. Цикл «Человек в XX веке», посвященный изображению представителей всех классов и общественных групп германского общества, должен был включать семь частей: «Крестьянин», «Ремесленник», «Женщина», «Классы и профессии», «Художники», «Город», «Последние люди». Идеи, легшие в основу проекта, основываются на популярных в то время концепциях физиогномической гармонии, предполагавших, что моральный характер личности отражен в типе лица и его экспрессии. В 1929 г. Зандер издает первый том проекта – альбом «Лицо времени», включающий 60 работ. Дальнейшая работа прерывается нацистами. В 1936 г. изымают весь тираж книги, уничтожают печатные блоки и большую часть архива. С начала Второй мировой войны фотограф переезжает в деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов.

Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Так он пытается продолжить свою главную творческую тему – через пейзажи фермерских сообществ края обнаружить подтверждение исторической роли человеческого ума в формировании земли, и, наоборот, через изображение крупных планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума [11, 16, 17, 21].

Фотография «нового видения» является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных с советским конструктивизмом и германским Баухаузом. Эти художники ставят целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде фотография использовалась в качестве подсобного инструмента искусства или пыталась имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х гг. являются по большей части самоучками в фотографии. Они смело применяют новые широкоформатные 35-миллиметровые камеры, используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты применяют в работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это критике со стороны профессионалов-традиционалистов.

Фотомонтаж 1920-х гг. можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии. Он является детищем раннего кубизма, а также цюрихского движения Дада (1916). Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким активистам дадаизма – Георгу Гроссу и Джону Хартфилду, Раулю Хаусману.

В тему фотомонтажа следует включать также и технику двойной экспозиции. Она возникает случайно (как результат технического брака), но вскоре делается популярным приемом. В новых художественных движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме [11, 17, 24, 27].