Анализ произведения изобразительного искусства

Вопросы:

1. Изобразительное искусство в истории культуры.

2. «Синтаксис» и «семантика» изобразительного искусства в контексте мировой культуры.

3. Плоскостной принцип изображения: исторический смысл и художественная «формула».

4. Каноны древнеегипетской художественной культуры. Изобразительные системы традиционных культур: приоритет плоскостного принципа.

5. Объемно-пространственное изображение как новое видение мира.

6. Сократ и «осевая эпоха». Эволюция изобразительного языка в искусстве античности.

7. Особенности декоративно-прикладного искусства.

8. Традиции и новации художественной культуры средневековья.

9. Богочеловек – «субъект» общения и объект изображения. Философия обратной перспективы. Древнерусское искусство как опредмеченное общение с богочеловеком. Искусство «вымысла и рук».

10. Трехмерное пространство и линейная перспектива Ренессанса.

11. Художник – творец Ренессанса. Человекобог – субъект общения и объект изображения. «Разрыв» изящных и прикладных искусств. Динамика формообразования.

Архетипическая природа образов наскального искусства обнаруживается через символику «непосредственной представленности». Эти образы также символичны, как и орнаментальные знаки шаманского бубна. Только «прозрение» наскальных росписей совершается в границах иного бытия, требующего образно-символического, а не знаково-символического оформления.

Потому и не удается увидеть в формообразующих изобразительных приемах разных культур органичную преемственность – наоборот, их вхождение в художественную практику всегда неожиданно и далеко не всегда объяснимо, хотя уже с момента своего появления они несут универсальный смысл, который впоследствии становится достоянием духовного опыта человечества.

С этих позиций интересно рассмотреть знаково-символическую природу орнамента, получившего распространение в культуре неолита, где природные формы подверглись стилизации, абстрагированию, переосмыслению – будь то орнамент, близкий к пиктографическому письму на культовых предметах как посредниках общения с потусторонними силами (а первоначальное назначение орнамента относилось к теургии и магии), или орнамент, нанесенный на предметы труда и быта как посредников общения с ближайшей средой.

Орнамент возник как попытка «протолковать» предметно то, что первоначально было беспредметным. Но сам орнамент вовсе не беспредметен, ибо изображение трансцендентного содержания не должно равняться чувственному образу природы. Орнамент изображает не отдельные вещи, а «мировые формулы бытия».

В сфере быта орнамент нашел наиболее широкие возможности. И это, повторимся, произошло именно тогда, когда предметный рукотворный мир стал партнером, посредником и «сообщником» человека. Войдя в новые отношения, предметный мир «превзошел» пределы своей имманентности, что и нашло свое выражение в языке декоративно-прикладного искусства. Техническое отношение не может быть сущностным, ибо в него входит не вся сущность и не вся реальность вещи, на которую направлено отношение, а только ее приспособленность для определенной цели, т. е. техническая ее пригодность. Сущностным будет лишь то отношение к вещи, которое рассматривает ее в ее существенности и обращено к ней. Самый факт существования искусства может быть понят лишь из связи обоих отношений.

Новое сущностное отношение к предметному миру закрепилось в «коллективном бессознательном» земледельческих культур и осталось жить в духовном опыте человечества. Символика знаковых изображений предстала как Речь о новом историческом тождестве субъекта и объекта: через нее сущее выступило в «непотаенность своего бытия» (М. Хайдеггер). Отметим еще раз: наскальные изображения «бытийствовали» в одиночестве, ибо тогда не состоялось активного вторжения неутилитарной деятельности в область предметных форм, созданных человеком. А вот позднее, в мезолите и неолите, через орнамент вещь «обрела Слово», «заговорила». Самообоснование орнаментальных мотивов скрылось в смысле вещи, умеющей теперь вступать в общение с человеком. Сам же орнамент обрел способность «очеловечивать» предметный мир, давать «ему известную внешнюю осмысленность – физиономию и жизнь».

Архетипичность орнамента наиболее прозрачна в древних культурах, тем не менее и там он не претендует на семантическую интерпретацию: смысл орнамента равен смыслу вещи, «устремленной» к человеку. И поэтому в разных предметных контекстах выразительность орнаментальных мотивов неодинакова.

Как «в существе чаши пребывают небо и земля» (М. Хайдеггер), так и в красоте орнамента подобное пребывание неоспоримо. Ибо включенный в «житие» вещи орнаментальный мотив подчинен и ее существованию, и ее сущности. Поэтому утрата изобразительности не приводит здесь, как известно, к утрате самого смысла и не нарушает орнаментальных качеств композиции. Более того, изобразительность не характерна для орнамента, ибо своей активностью она способна нарушить его самодостаточность, его принципиальное единство с оформляемой поверхностью, которая «неподвижна».

В отличие от времени палеолитического охотника, жившего «здесь и теперь», время в неолите перестало быть «бытийным». Так и орнаментальный мотив, ритмически связанный с поверхностью, которая ограничена формой предмета, выпадает из бытийного времени.

Вслед за созданной вещью орнамент постигает законы ритма, симметрии, гармонии и т. д. Г. Гадамер, ссылаясь на И. Канта, отмечал: «Орнамент всего нагляднее показывает, что мы не сосредоточиваемся на понятийном содержании представленного (даже когда можем опознать его)....Нет никакого сомнения, что в хорошем орнаменте такого рода опознание совершенно исключено».

Здесь логика рассуждений выводит к проблеме эстетического и художественного: к ней вплотную подошел Кант, увидев в художественном определяющую роль субъективного начала – с ним он связал искусство гения. Художественные ценности времен Канта и создавались прежде всего талантом гения, талантом отдельного художника. А вот в традиционных культурах художественное выступало прежде всего через посредство родового Мы, стремившегося войти в связь с универсумом. Это и определяло соответствующую художественную практику, в том числе возникновение орнамента, подчинившегося эстетике украшаемого предмета и не претендовавшего на самостоятельную семантическую интерпретацию.

Ценные размышления о природе орнамента находим у Флоренского: «Отвлеченное украшение, рассматривающееся как таковое, возникает только в дробящихся и лишенных органической цельности культурах, и притом свойственно лишь общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием и потому не умеющим оправдать себя онтологически. Тут только и появляется орнамент в современном, т. е. обмирщенном, декоративном смысле. А в цельных культурах орнамент всегда был искусством прикладным, если под таковым разуметь всякое искусство, направляющееся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины».

Итак, возникновение и существование образно-символической и знаково-символической изобразительных систем опираются на фундаментальные основания: вслед за П. Рикером, писавшим о «конфигурации действия», повторим, несколько его перефразируя, что эти системы выступают как кардинально разные «конфигурации» исторически обусловленных способов общения человека с «ближайшей средой».

В жизни древних цивилизаций Земля – это уже полностью определившийся главный партнёр человека. В период Древнего царства в Египте, крупном централизованном государстве, процветают огородничество, садоводство, виноградарство. Мировидение активно стремятся дать выражение вечного. Застывшая форма пирамиды останавливает «бытийное» время. Пирамида не существует на земле, а возвышается над всем случайным и конечным. Расцвет монументального искусства – это вместе с тем расцвет символов и обобщений, ясно читаемых, но заставляющих задуматься о более глубоких смыслах. Такой расцвет означает отказ от воспроизведения всего конкретного и индивидуального, всего того, что существует «здесь и теперь».

Восприятие мира развивает символику, рожденную еще предшествующими культурами. Возникают все виды знаков египетского письма, складывается система счета, оформляется строгий канон египетского искусства. Теперь изображения людей – это человеческое уподобление божественному. Последнее равнозначно «красоте» (такое понимание содержится уже в текстах Древнего царства), а изображение предстает как отражение божественной красоты, которая содержит в себе начала гармонии.

Символика древнеегипетской изобразительности строго следует принципу ритмического равновесия, благодаря этому здесь всегда есть единство произведений малых форм и архитектурных памятников. Художественно-эстетические задачи открывают новые возможности для реализации творческой активности человека. Пластико-пространственные принципы шлифуются, углубляются, претендуя на единственность и всеобщность. Растет совершенство рукотворного пластического мира, обогащается язык орнаментального «письма» – все это подчинено невидимой сверхличностной цели, диктующей искусству свои условия.

«Египетское искусство, – писал Флоренский, – насчитывающее тысячелетия в своем прошлом, получило строго канонический характер и отлилось в непреложные иератические формулы, может быть по внутреннему смыслу своему не слишком далекие от иероглифических надписей как и надписи, в свой черед, не слишком отошли от метафизической изобразительности».

Н. Померанцева, исследуя искусство Древнего Египта, называет свою работу «Эстетические основы искусства Древнего Египта». Вот проблемы, которые она выносит на страницы монографии: «Древнеегипетский храм как модель космоса», «Архетипы растительного и животного мира», «Эстетический смысл древнеегипетского орнамента», «эстетические основы древнеегипетского канона», «Иконография древнеегипетского портрета» и т. д. В древнеегипетском искусстве, пишет Н. Померанцева, «образ, знак и символ образуют единое целое, и весь арсенал изобразительных средств направлен на выражение их сущности.

Ритуальные зооморфные и антропоморфные фетиши, восходящие к самому раннему этапу древнеегипетского искусства, несут в себе устойчивую семантику. Она проявляется в повторяемости изобразительных мотивов, встречающихся в композициях стенописи гробниц, росписях на сосудах или в рельефах палеток». Н. Померанцева отмечает чрезвычайно важный момент: «В памятниках древнеегипетского искусства можно встретить обилие элементов, представляющих собой устойчивые изобразительные формы, восходящие к образу в его первооснове. Сюда относятся первоэлементы, имеющие свое иконографическое выражение, – земля, вода, небо, – а также собирательные понятия, раскрывающиеся в бесконечном разнообразии видов, – деревья, цветы, птицы». Стало быть, иконографическое выражение получают, прежде всего, те первоэлементы, которые становятся жизненно важными в земледельческой культуре. Эти первоэлементы – земля, вода, небо – находят свое весьма многообразное символическое оформление в культуре Египта.

В течение многих веков развивается египетская художественная практика: она проходит долгий путь от схематических изображений на ремесленных изделиях до многосюжетных композиций на стенах гробниц – и всюду это искусство говорит языком канонов, настойчиво уходя от живого, конкретного изображения. Между тем язык канонов обладает оптимальной способностью выхода к задачам эстетического совершенствования предметного окружения, где единое мироощущение уравнивает предметы окружающего мира, ибо все они в равной мере выступают посредниками – будь то посредничество в отношениях с землей (предметы труда и быта) или с мирозданием (амулеты, храмы, гробницы и пр.).

«Прорывы» к душе отдельного человека существуют и здесь, однако они носят эпизодический характер и появляются лишь в литературных текстах Среднего Царства; Древнее царство значительно сильнее склоняется к обобщению, стилистически более однородно. В литературных текстах возникают интонации индивидуальных переживаний, пессимистических настроений и т. д. «Спор разочарованного со своей душой» – поэтическое свидетельство возможности такого «прорыва»:

Кому мне открыться сегодня?

Бремя беды на плечах,

И нет задушевного друга».

Нюансы душевных переживаний, доступные поэтическому языку, обнаруживают себя как одиночные проявления, как случайность в общем духовном настрое культуры, для которой более характерно обращение к явлениям природы, или к высшему божеству, или к царским особам, выступающим, скорее, объектами любования, нежели субъектами общения:

О ночь, даруй мне мир – И я подарю тебе мир! О ночь, даруй мне отдых – И я подарю тебе отдых!

Мы радуемся величеству твоему каждый день, Сердце твое ликует, когда внимаешь ты нашим песням. Мы радуемся, глядя на тебя каждый день, И наши сердца ликуют при виде тебя!

В практике изобразительных искусств подобного рода «прорывы» к индивидуальному почти отсутствуют. Их заменяет внимательный взгляд художника, обращенный к самым могущественным персонам, прежде всего фараонам. Официальные скульптурные изображения создаются с использованием средств и приемов, характерных еще для эпохи Древнего царства.

Изобразительная художественная практика фиксирует «стратегические» ценностные ориентации – многообразие же нюансов остается приоритетом словесных искусств. Поэтому настойчивое использование традиционных приемов, заложенных в самом фундаменте художественной культуры Египта, свидетельствует о том, что кардинальных изменений, способных нарушить равновесие системы, здесь пока не произошло. Создания пластических искусств по-прежнему массивны, монументальны, статичны. Больше конкретных штрихов в мелкой пластике, но и тут – неизменное преобладание канонов.

Несколько особняком «живет» знаменитый фаюмский портрет (Позднее царство). Здесь для портретов умерших характерна конкретность образа, индивидуальность черт вполне земного человека. Но важно иметь в виду назначение этих портретов: умерший был призван обслуживать своего господина в царстве мертвых – носить песок, орошать поле, укреплять берега рек. Для выполнения совместной работы умершие должны были найти и узнать друг друга в этом царстве. Стало быть, вполне «земная» тематика диктовала и характер изобразительных приемов, которые выполнялись «почти импрессионистической техникой» (Н. Тарабукин).

Интересен художественный образ, созданный эпохой правления Эхнатона, стремившегося преодолеть как предшествующее религиозное мировидение, так и древнюю художественную традицию. Стилизация в изображениях соединилась с индивидуальными чертами (появились даже бытовые сюжеты и детали), что рождало новые приемы исполнения. Однако и здесь средства пластического воплощения – узаконенные, канонизированные – остались главенствующими.

В «ближайшую среду» вошло рукотворное художественное пространство, которое обрело свое бытие. О. Шпенглер называл понимание пространства симптомом определенного мирочувствования. «Египетская архитектура, – писал он,– подчиняет себе ландшафт, китайская ластится к нему; но в обоих случаях именно направление глубины обеспечивает постоянное наличие переживания становящегося пространства».

По Шпенглеру, любая культура, проходящая стадии детства, зрелости и т. д., осваивает символическое переживание глубины «одновременно с пробуждением внутренней жизни», то есть на стадии зрелости. Такое переживание характерно и для традиционных культур, но оно совершенно отличается от «символического переживания» западной культуры.

В практике мирового изобразительного искусства, как известно, выделились два основных принципа – принцип плоскостного и принцип объемного изображения. Плоскостное изображение отказывается от перспективы, тяготеет к простым ортогональным проекциям, избегает ракурсов, особенно сложных, стремится к статичным позам. Если изображается движение, то обычно фиксируется переходный момент от одной позы, одного направления движения к другому – то есть выбирается опять-таки статический момент. В изображении человеческого тела предпочитаются наиболее характерные проекции: голова и ноги даются в профиль, торс – анфас.

В Древнем Египте «символическое переживание» пространства воплотилось в пластически-плоскостном изображении мира. Истоки плоскостных изобразительных традиций, как было показано, восходят еще к предшествующим культурам). Принцип этот стал ведущим в искусстве Древнего Египта, несмотря на многочисленные нюансы, отклонения от канона. Плоскостное изображение присутствовало буквально везде – в росписях, в прикладном искусстве, в архитектурной пластике.

Рассуждая о природе плоскостного изображения, П. Флоренский пишет: «...совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера». И далее он продолжает: «Перспективные соотношения, если бы они и были подмечены, не могли быть допущены в самозамкнутый круг канонов египетского искусства. Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя и в другом смысле, у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность... ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности».

Аналогичные принципы в изобразительных приемах и композиционных схемах можно увидеть и в других традиционных культурах. Вот несколько примеров.

В ассирийской художественной культуре (XIII–VII вв. до н. э.), развивающейся в условиях сильного рабовладельческого государства, сложился нерелигиозный канон в изображении сильного человека-победителя – но и здесь преобладала общая плоскостно-декоративная трактовка. Канонизированный разворот фигур, орнаментальные ритмы рельефов, плоскостной декоративный стиль росписей, основанный на локальных цветовых сочетаниях, – вот те черты, оставшиеся характерными для самобытной изобразительной практики ассирийского искусства.

Изобразительное искусство дальневосточного региона при определенном сходстве имеет значительные отличия от искусства Ближнего и Среднего Востока. В известных пределах можно обобщенно говорить о живописи Китая, Японии, Кореи, обращаясь к художественной практике Китая, поскольку она сложилась раньше и оказала влияние на другие культуры, а также и потому, что наука о живописи в Китае развивалась в течение полутора тысяч лет и разработана значительно полнее. Как цельное эстетическое явление китайская живопись сохранила свой облик до наших дней; используемые техника и материалы роднят ее с графикой и декоративным искусством. Само же изображение, как правило, тяготеет к значительной плоскостности, к монохромным решениям и чистым локальным цветам.

Известный исследователь китайской живописи Е. В. Завадская утверждает, что «в китайском искусстве средневековья жили две тенденции, которые в большой степени определены конфуцианством и даосско-буддийским мировосприятием.

Одна линия в искусстве – воплощение достоверности и красочности; откровенной плоскостности и ограниченного пространства... Другая линия – вся намек и недосказанность... монохромный выдержанный язык...».

Неповторимый облик китайской живописи складывается в период окончательного упрочения земледельческих отношений. Изобразительные формы, заданные общей надличностной идеей, стремятся преодолеть все земное и дать выражение вечного. Конечно, в лоне китайской художественной культуры уже не рождаются величественные менгиры или пирамиды, выражающие волю к вечному, стоящему вне времени, непреложному и безмерному. Наоборот, китайские живописцы умеют любоваться «земным» пейзажем, они развивают бытовую и повествовательную живопись, портрет, популярным становится изображение цветов, птиц и т. д.

Однако внешние признаки (даже если мастер точно выписывает лепесток цветка или крыло птицы) подчинены идее, вытекающей из глубин мировидения этой культуры. Вновь создаваемое призвано войти в гармонию с уже существующим, не нарушая целостности мира. Китайский классический пейзаж гораздо ближе к иконе, чем к европейскому пейзажу. Сходство с натурой – это, скорее, формообразующий прием, выполняющий задачи декоративной организации пространства произведения.

Можно провести некоторые аналогии между исследованием Е. Завадской, посвященным живописи Китая, и уже рассмотренным нами исследованием Н. Померанцевой, посвященным искусству Египта. И здесь и там эстетические проблемы выносятся в заглавие работы. Исследование Завадской содержит, например, такие проблемы, как «Эстетический смысл древней китайской философии», «Эстетика живописи как особая сфера знаний», «Канонизация эстетических норм» и т. д. И хотя исследование Померанцевой охватывает значительно более широкую область – эстетику всего предметного окружения Древнего Египта, а книга Завадской обращена к конкретной сфере искусства – живописи Китая, однако везде просматриваются схожие понятия и черты подхода к изучению художественной практики. (Вспомним для сравнения хотя бы исследование Г. Вельфлина, у которого доминирует совсем иная терминология, характеризующая культуру, отказавшуюся от надличностного начала и познавшую объемный принцип изображения. Основной анализ обращен у него к самостоятельным видам изобразительного искусства и в меньшей степени к эстетике предметного окружения.)

Хотя в IV – X вв. изобразительное искусство Китая определялось в основном монументальной скульптурой и живописью, в X – XIV вв. доминировали живопись и каллиграфия, а XV – XVIII вв. можно назвать веками фарфора, графики и деревянной архитектуры – то есть историческое многообразие видов и жанров здесь налицо – однако плоскостной изобразительный принцип остается ведущим. Не случайно Завадская, отмечая две «стратегические» тенденции в китайской живописи и выделяя одну из них как «воплощение достоверности и красочности», тем не менее видит и в ней «откровенную плоскостность и ограниченное пространство».

Определенные параллели просматриваются в развитии художественных школ Ближнего и Среднего Востока: в арабском, персидском, среднеазиатском, индийском регионах. В X – XII вв., в период утверждения ислама, тематическая живопись, характерная для предыдущего периода, уступает место геометрическому, стилизованно-растительному, каллиграфическому орнаментальному искусству. В эпоху Тимура вновь появляется сюжетная живопись с изображением пиров, сражений и т. д., однако она ни в коей мере не отходит от принятых канонов. А начиная с XVI в., сюжетная живопись на Ближнем и Среднем Востоке остается преимущественно в книжной миниатюре, которая выступила уже не в качестве самостоятельного произведения, а, скорее, дополнением к решению задач художественно-эстетического оформления рукописной книги, создаваемой как произведение каллиграфов и иллюминаторов (орнаменталистов).

В восточной миниатюре существовали свои образцы, прориси, традиционные композиционные схемы, выполненные первоклассными мастерами. Мастер наносил тушью линейный рисунок, а затем раскрашивал его плотным локальным цветом: таков был традиционный процесс создания миниатюры. Цветовой строй отличался необычайным богатством: от контрастного насыщенного колорита до тонкой сближенной гаммы. Между тем основные стилевые особенности и композиционные приемы были верны плоскостному принципу изображения.

Подобного рода примеры можно выстроить в бесконечный ряд, важно следующее: принцип живописно-плоскостного изображения постоянно обретал право на существование в лоне тех культур, где основу жизнедеятельности людей составляли их отношения с Землей, с неживой природой. Художественные ценности не претендовали здесь на самостоятельное пространство. Они органично входили в духовное пространство единой культуры, где складывалось явление большого стиля.

Сравнивая пластические искусства Древнего Египта и русское прикладное искусство, Т. Семенова точно замечает: «Гимн высокодуховному, внеличностному сознанию в его мощи, перед которой мы робеем, вел мастера каждый раз ко все новой, нарастающей (до поры до времени, до зенита египетской культуры) патетике замкнутой формы... Но казалось бы, что может быть общего между тем далеким миром древнего великого искусства и людьми из русской деревни?.. А вот получается так, что общее есть; как есть у них общее с очень многими древнейшими культурными комплексами, начиная с первобытных. Их объединяет принцип закрытой формы, порождаемой в сфере искусства той «неразличенностью» между собой и миром, которая отличает огромные пласты человеческой деятельности в области искусства».

Таким образом, многочисленные культуры, в которых так или иначе главным «объектом обработки», главным «партнером» выступила неживая природа, имели по существу схожие художественные доминанты: интенсивное развитие декоративного и декоративно-прикладного искусства; подчиненность самостоятельных искусств – живописи и скульптуры – общим задачам синтеза искусств; преобладание канонов, наличие определенного набора формообразующих художественных приемов (например, плоскостное изображение) и т. д.

Но пройдет время, и изобразительные приемы, рожденные уже в лоне нового типа культуры, решительно откажутся от вышеназванных, закрепив за собой право на всеобщность. Подобная ситуация зримо обозначится в процессе становления западной культуры, провозгласившей новые фундаментальные ценности и устремившейся к новому «символическому переживанию» пространства.

Время рождения мировых религий – это время великих Учителей, проявивших «высшие возможности мышления и практики» (К. Ясперс). «Прорыв» культуры к богоподобию и исключительности человека осуществился в полисной Греции, подарившей миру уникальную фигуру Сократа, через которого греки узнали, что «многое могущественно, но нет ничего могущественнее человека».

Телесность, отделившаяся от природы, обретала через художественную практику свое самостоятельное пространство, открывая области «возможного человеческого обитания» (М. Хайдеггер). В традиционных культурах, как уже подчеркивалось, художественные творения не претендовали на самостоятельный статус: и величественные сооружения, и монументальные росписи, и украшения на предметах быта имели, так сказать, прикладное значение. Теперь художественные творения существовали для человека, способного созерцать и наслаждаться сотворенным.

Важно отметить следующее: «осевая эпоха» сместила изобразительные доминанты, которые прочно удерживались в предшествующих культурах: декоративно-прикладные искусства были потеснены самостоятельными искусствами; скульптура, выступавшая в неразрывном единстве с архитектурой, получила в эпоху античности самостоятельное художественное значение. В живописи началось движение к активному использованию объемно-пространственного принципа изображения.

Всем этим изменениям сопутствовали глубинные культурные процессы, которые не были известны традиционным культурам. Человек ощутил свою исключительность, оценил свои духовные возможности и заложил начала диалога с другим человеком. В этом обращении Сократ, скорее, вступал в монолог, нежели в диалог, – он обращался, прежде всего, к своей собственной душе и стремился показать ее богатства перед другим человеком. Неисчерпаемость тайны общения между Я и Ты откроется человеку западной культуры позже, после того, как он освоит опыт христианской веры и обретет любовь к Богочеловеку.

Уже фигура Сократа («социальная незначительность которого органична с его духовной высотой» – К. Ясперс) утверждала личность, способную активно осваивать окружающий мир. Новая религия, унаследовавшая глубинные открытия античности, опиралась на Ветхий завет, где было заложено двойственное начало: ничтожество человека и одновременно его величие. Позднее Библия предстает как свод законов о взаимоотношениях людей, христианская религия описывает деяния Христа и его апостолов. Самая значительная весть (Евангелие) для людей состоит в том, что Бог – «здесь и теперь».

Христос обладает высоким теологическим статусом и одновременно у него – необычайно низкий социальный статус. Его «надмирность» существует рядом с его земными деяниями. Евангелие есть живая картина того, какие действия он совершал, каковы были его отношения с людьми. И если Бог оказывался рядом, «здесь и теперь», перед человеком раскрывались неограниченные возможности. Согласимся с С. Булгаковым, утверждавшим, что человек с его Богочеловечеством не мог «быть прославлен больше, чем это возможно в христианстве», и что «сам Бог открыл в нас Богочеловечество». В лоне западной культуры формировалось активное отношение человека к миру, которое возникло в «осевую эпоху» и созревало в этике христианства, «прославившей и освятившей человека» (П. Сорокин). Вспомним для сравнения основной принцип учения Дао: «Совершенномудрый предпочитает недеяние», «кто действует – потерпит неудачу».

Культура продуцировала новую форму общения – Человека с Богом. Субъект-объектная установка античности создавала возможность появления великого сократовского монолога. Субъект-субъектная связь, рождавшаяся в диалоге Человека с Богочеловеком, обусловливала рождение новых душевных движений, новых эмоциональных состояний. Обращение Августина к Богу – ярчайшее тому свидетельство.

Человек христианской веры устремился к Богу как к Ты и продолжал совершенствовать себя как человек чувствующий: его «страдания и радость, злосчастье и удача различались гораздо более ощутимо: человеческие переживания сохраняли ту степень полноты и непосредственности, с которой и поныне воспринимает горе и радость душа ребенка». Это был путь, который еще не знала античность, путь любви к Богу и к ближнему, к той «развитой субъективности», какая только и могла оправдать грядущую культуру Возрождения. Ведущими здесь были корпоративные отношения (в сословиях, общинах), «безлично-родовая» любовь и любовь личная существовали как единое. Но именно христианство подготавливало многогранность диалога между самими людьми, ибо «человеку, который поворачивается к Богу, нет нужды отворачиваться от других Я – Ты-отно-шений». Подчеркнем, что начало такому диалогу мог положить человек, который прошел путь Сократа, человек, посмевший ощутить себя существом, подобным Богу.

Между тем средневековая культура, отстояв свои ценности, нашла и соответствующие возможности для самовыражения, в том числе через язык изобразительного искусства. Художественная практика приобретала неповторимые черты, имея при этом много общего с практикой традиционных земледельческих культур. Например, различные проявления суммирования, скажем совмещение фаса и профиля, свойственные для древнего изображения, так же часто встречаются и в средневековой европейской иконе.

Сравнивая далее «пространство иконописца» и «пространство восточного живописца», Тарабукин отмечает, что «эти пространства представляют собою две обособленные формы», ибо «восточный художник заставляет зрителя воспринимать изображенное пространство изнутри картины», а иконописное пространство «не допускает зрителя к себе».

Приведенное рассуждение интересно в данном случае тем, что оно еще раз показывает: земледельческая культура средневековья, имеющая сходные «глубинные смыслы» с традиционными культурами, тем не менее, подчинилась своей «сверхзадаче», которая была заложена эстетикой античности и этикой христианства.

П. Флоренский писал, что различия между обратной и прямой перспективой связаны помимо других причин и со «священной» метафизикой «общего народного сознания», противостоящей индивидуальному усмотрению «отдельного лица с его отдельной точкой зрения». Закономерно, что позднее, когда художественная практика через авторское искусство «проработала» прямую перспективу и объемно-пространственный способ изображения, появилось определенное неприятие перспективной системы древней живописи. Мысли о том, что древнее искусство не владело законами передачи пространства, можно найти у А. Бенуа, Ф. Буслаева, у многих западных исследователей. Однако ученый, посвятивший свою творческую энергию изучению средневековой культуры, утверждает обратное: «Это – вполне осознанные формы, отвечающие космологизму мировоззрения».

В Ренессансе установки, заложенные «осевой эпохой», обретают новую судьбу, определяя ценность отдельной личности, ее способность к творческому освоению мира. Теперь рождается новое ощущение индивидуальности, пробуждающее стремление к земным деяниям.

Художественная практика первой «прочувствовала» новые процессы в общественной жизни, устремившейся к изменению наличного мира. Художник обратил свой взор на землю и начал утверждать личность, способную к активному действию. Вступив на этот путь, художник стал Творцом – культура предложила свою модель деятеля.

«Богоподобный человек» мог теперь занять свое место в мире, стать «универсальным человеком».

А в художественную практику вторгается предметно-чувственная сторона окружающей действительности, наполненная красотой и гармонией. В изобразительном искусстве происходит подлинная революция, провозглашающая свой «звездный час». Художественная техника изображения, отказавшись от обратной перспективы, активно осваивает линейную перспективу. Трехмерное пространство вновь обретает себя в мире изображения.

Художник-Творец, политик-Государь, Человек познающий, Сверхчеловек – западная культура неустанно моделирует образ активно действующей личности, смещая ценностные ориентиры, изменяя культурные смыслы. Изобразительное искусство выступает предметной формой этих изменений. Г. Вельфлин замечает, что в течение недолгого исторического периода происходит неоднократная смена формообразующих систем: для XV в. характерна устремленность к объемно-пространственному изображению, XVI столетие в качестве основы выбирает плоскостное сочетание форм, а в XVII в. этот принцип уже отвергается и вновь происходит возвращение к «глубинной» композиции. В любом из художественных стилей – будь то романский стиль или готика, Ренессанс или барокко, классицизм или романтизм – можно обнаружить особое выражение смыслового единства, обусловленное теми или иными ценностными доминантами.

И все же эти перемены до определенного момента происходят в границах единого «европейского стиля». «Было бы ошибкой различать чистые фазы стиля, вроде романтики, готики, барокко, рококо, ампира в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совершенно иного порядка, вроде египетского, китайского или даже «доисторического» стиля, – писал Шпенглер. – Готика и барокко – это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада. Нашему искусствоведению недостает в этом пункте дистанции, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции».

Последовательная сменяемость «чистых фаз» стилей (как определенного целостного единства выразительных форм) в европейском искусстве переходит, начиная с XVII в., к их одновременному сосуществованию и параллельному развитию. Теперь уживаются самые противоречивые художественные представления, когда плоскостное искусство так же значимо, как и объемно-пространственное.

Характерно и то, что само понятие стиля, разработанное А. Риглем (XIX в.) и затем прочно вошедшее в практику искусствознания, укореняется как одно из его ведущих понятий как раз тогда, когда «большие стили», по сути дела, исчезают: «Конец последнего великого европейского стиля – барокко принес с собой настоящий конец, конец естественной образности европейского предания, его гуманистического наследия, как и христианского обетования».

Не касаясь теоретических споров о трактовке стиля как формальной структуре или как культурной эпохе, споров об «онтологии» стиля.

Подчеркнем лишь следующее: феномен нового стилеобразования, в отличие от больших стилей предыдущих культур, проявившийся в тенденции к смешению, сосуществованию разнородных стилей, стал предвестником новых ценностных ориентации нарождающейся промышленной культуры. Ведущие процессы стилеобразования выступили как еще неясная Речь о том бытии, которое было рождено новым историческим тождеством познающего субъекта и «обрабатываемого объекта». Сама же проблема стиля совсем не случайно несколько позднее приобрела большое значение в дизайне, где стиль стал пониматься как художественно-пластическая однородность предметной среды.

(Горбунова Т. В. Изобразительное искусство в истории культуры. Опыт культурологического анализа. СПб: Лениздат, 1997. С. 49–128).