Визуализация в театральном искусстве

Вопросы:

1. Принципы визуализации в театре.

2. В чем состоят изменения принципов визуализации в современном театре?

3. Каковы методы интерпретации принципов визуализации в современном театре?

Во все исторические эпохи театр решал для себя ключевой вопрос о соотношении внутреннего и внешнего – содержания и его визуального воплощения. Слово всегда спорило со сценическим решением, поэзия – с музыкой, литературный персонаж – с индивидуальностью актёра. Равновесие достигалось с большим трудом. Преимущественно та или другая составляющая театрального искусства выходила на передний план, что приводило в возмущение идеологов конкурирующей стороны.

Театр (греч. Θέατρον – «место для зрелищ», затем – «зрелище», от θεάομαι – «смотрю», «вижу») родился из культуры ритуальных празднеств. Как замечает В. Н. Дмитриевский, принципиальная установка театра на ансамбль «объясняет, почему античный и народный театр, хранящий живые связи с ритуалом, сохраняет для сцены наших дней значение художественного идеала»^[212]. Колыбелью европейского театрального искусства является театр Античности.

Ю. М. Лотман, размышляя об античном театре, пишет следующее: «Древнегреческая сцена, как и всякое отшлифованное народной традицией искусство, создала исключительное равновесие противоположных художественных языков. Соединение всех известных античности искусств – от архитектуры до поэзии и музыки, условность знакового языка, доведённая до неподвижной маски, <…>, соединение авторского текста и актёрской импровизации, традиции и её нарушения, мифологического сюжета и индивидуального поэтического гения – всё это делало древнегреческую сцену идеальным воплощением ансамбля»^[213].

Предпосылки социологической интерпретации искусства театра встречаются уже в трудах мыслителей Античности, в том числе Платона и Аристотеля.

В средние, «тёмные» века в Европе вместе с утверждением христианской церкви и её аскетических догматов, происходила борьба с театром и его элементами, искусство которого провозглашалось «непотребной потехой и развратным зрелищем». Церковь призывала добропорядочного христианина отречься от земных благ и наслаждений, закрыть очи, обращённые к земле, и обратить духовный взор к небу.

Но, по всей видимости, человечество испытывало настолько мощную потребность в театрализации и театральном искусстве, что театр возрождается и в средние века. Парадоксально, что своим возникновением театр обязан ограничениям, налагаемым церковью. Условия, созданные церковью, оказались амбивалентны общественной потребности в визуализации определённых явлений. Раннетеатральной формой искусства является литургическая драма.

Возникновению литургической драмы способствовала драматизация церковной службы. Церковь нуждалась всё в большем количестве прихожан и ставила своей задачей обращение в христианство людей всей Европы, в том числе неграмотных крестьян и работников. Но для последних понимание сути церковного богослужения, проводящегося на латинском языке, было более чем затруднено. И церковь обращается к приёму визуализации, то есть буквально воплощает, разыгрывает перед прихожанами сцены из Библии, дабы прийти к разуму человека самым коротким путём – через видение.

На Руси литургическая драма появилась в XV веке, во времена Ивана Грозного. Перед Пасхой и на Рождество в торжественных церковных богослужениях не только в провинции, но и в Кремле, и на Красной площади публике представлялись «Шествие на осляти», «Умовение ног», «Пещное действо» и проч.

Исследователи русского фольклора (П. Г. Богатырёв, А. Н. Веселовский, Н. М. Зоркая, И. П. Уварова и др.) понимают народное драматическое творчество как особый тип игровой деятельности, в котором костюмировка имела религиозное значение. Ранние формы театра (как в России, так и в средневековой Европе) имели своей целью не только установление диалога со зрителем, представителями разных общественных сословий и классов, но и со всем миром, и с высшими силами. С развитием навыков перевоплощения и элементов актёрской игры, разрастанием зрелища и всё большим проникновением в него разнообразных видов искусств театр постепенно оформлялся в своих очертаниях как вид искусства и становился профессиональным.

Театр Возрождения появляется в Италии, стране, где дольше всего развивалась литургическая драма (что связано с культурой папства), но жанр мистерии (площадного, народного искусства) появился довольно поздно. Гуманисты Ренессанса, создававшие тексты для представлений, ставили превыше всего идеалы античной философии и литературы. Так в церковные представления проникали античные образы и сюжеты.

С другой стороны, в народных кругах большим успехом пользовались представления античных комедий.

Постепенно эти жанры, обогащаясь чертами друг друга, приобретали всё большее сходство, результатом чего стало появление в середине XVI века итальянской комедии дель арте, которая уже к концу столетия распространилась практически по всей Западной Европе и завоевала благосклонность среди представителей самых широких слоёв общества. Кроме того, в эпоху Возрождения в Италии появляются опера и балет.

О диалоге официальной и неофициальной культур на материале Средневековья и Возрождения размышляет М. М. Бахтин: «Острые отношения духовного и телесного осуществляли культурную, организующую функцию, амортизировали напряжение, переводили его драматизм в смеховой план, демонстрируя тем самым причастность человека народному ощущению своей коллективной вечности»^[214].

«Золотым венцом» эпохи Ренессанса является драматургия У. Шекспира. Творивший на рубеже XVI – XVII столетий, великий английский писатель и актёр создаёт драму, во многом обошедшую уровень театра своего времени (театральные представления в Англии той эпохи отличались примитивизмом: актёрская игра была условной и порою грубоватой, оформление спектаклей условным и невыдержанным стилистически, восприятие представлений публикой было откровенно эмоциональным и не отличалось чуткостью).

В XVII веке законодательницей нового, классического искусства становится Франция. Здесь возникает сценическая школа (сформировавшаяся по принципу «облагороженной природы»), определившая тенденции в драматургии и стиле актёрской игры для всего мирового театра. Образы, создаваемые актёрами на сцене, должны были быть естественными и в то же время художественными. Задача актёра состояла в безупречном воплощении формы (эмоции, состояния, героя, драматургического материала), наделённой собственным темпераментом. Театральные костюмы, вне зависимости от эпохи, обозначенной в пьесе, должны были соответствовать моде. Классицистская эстетика устанавливала закон «трёх единств» (места, времени и действия) и строгую иерархичность жанров, основными из которых были высокая трагедия и комедия.

Особое, прогрессивное значение для французского театра эпохи классицизма имела драматургия А. Арди, П. Корнеля, Ж. Расина и Ж. Б. Мольера, которые своим творчеством оживили окостеневшие формы театральных жанров XVII века.

В XVII веке театральное искусство в России переживает несколько этапов неодобрения либо поддержки со стороны власти – государственной или церковной. В начале XVII века царь Борис Годунов строит для скоморохов потешные палаты, но патриарх Иов предостерегает христиан от участия в «бесовских» играх и гуляниях. Театрализация и карнавализация придворного быта получила краткое, но бурное развитие при Лжедмитрии (правда, шуты и музыканты, сопровождавшие лже-царя, были впоследствии казнены). При вступлении на престол Михаила Фёдоровича Романова в 1613 году были перестроены потешные палаты, ставшие в то же время отдельным ведомством, в обязанности которого входил контроль над развлекательной частью жизни царского двора.

В 1627 году патриарх Филарет запрещает гадания и колядования, а после смерти Михаила Романова в 1645 году потешные палаты были разрушены. Царь Алексей Михайлович не жаловал скоморохов и издал указ об их высылке и наказании. С середины XVII века в своих образовательных и воспитательных целях использует театр школа. Представления школьного театра были очень близки литургической драме.

Укрепление связей с Западом неизбежно повлекло за собой театрализацию и декоративность придворных церемоний, ставших более пышными и роскошными. Из Европы проникают в светскую жизнь и другие элементы культуры. Немаловажно, что, при действующих гонениях на скоморохов, Россия в этот период, тем не менее, обращается к театральным развлечениям, популярным в Европе. В связи с этим Алексей Михайлович издаёт указ о создании придворного театра, и в октябре 1672 года состоялась премьера первого спектакля – «Артаксерксово действо» («Комедия об Есфири»). Это представление ставило перед собой не только развлекательную задачу, но и политическую.

«Комедиальная хоромина» Алексея Михайловича прекратила своё существование после смерти царя, но инерция развития культурного диалога человека и общества, получившая импульс при его правлении, предопределила развитие искусства русского театра в последующую эпоху. Появление театра становится переломным моментом в культурном сознании, в духовной жизни России.

В Европе XVIII век отмечен трудами философов Просвещения, в которых, среди прочего, предметом социального и эстетического анализа становится механизм взаимодействия сцены и зала («Парадокс об актёре» Д. Дидро, «Гамбургская драматургия» Г. Лессинга и др.). Просветители считали театр одним из мощнейших инструментов, используемых в идеологической борьбе против старых устоев, что определило качественный взлёт театрального искусства XVIII века касаемо не только драматургии (Вольтер, Д. Дидро, К. Гольдони, К. Гоцци, П-О. К. де Бомарше, И. Ф. Гёте, Р. Б. Шеридан, И. К. Ф. фон Шиллер и др.), но и исполнительского мастерства.

Театр в России возрождается при Петре Первом. Царь одобрял первые спектакли, поставленные специально для него, и стремился к созданию театра по европейскому образцу: «И комедии заведём настоящие, в которых, как в Европе, играть будут не только мужчины, но и актрисы»^[215]. Пётр понимал значение театра, а потому стремился использовать его для пропаганды своих политических целей, ориентируясь на идеалы Античности, эмблематико-символические образы которой, аллегорические фигуры и библейские персонажи устанавливали аналогии с реальными людьми (преимущественно императорской фамилии). Пётр I считал театральное искусство способным нести широкой публике общественно-политические и нравственные идеи.

В отличие от Петра Великого, преемница русского престола Анна Иоанновна, не порывая связей с европейскими традициями, видела смысл театра в зрелищности и развлечении. При императрице театр и музыка приобретают всё большую светскость, роскошь, Анна Иоанновна приглашает ко двору актёров и целые труппы из Европы. Именно благодаря ей многие композиторы, музыканты и певцы из Франции, Италии и Германии обосновываются в России, привнеся в русскую культуру не только традиции и достижения профессионального искусства, но и такой феномен аналитической оценки театра как театральная публицистика.

При императрице Елизавете наибольшее распространение получил следующий тип придворного спектакля: пышное музыкально-драматическое зрелище жанрово-синтетического плана. Политическая и идеологическая актуальность подчёркивалась в аллегорических прологах, интермедиях и эпилогах. Подобные представления обычно приурочивались к каким-либо государственным событиям, праздникам и пр. Елизавета в 1756 году учреждает Государственный русский театр.

Правление Екатерины II связано со многими культурными преобразованиями, в числе которых и упорядочивание театральной жизни российских столиц. Петербург к этому времени уже утвердился в статусе научного и культурного центра не только России, но и Европы. С 1783 года придворные театры называются городскими. Художественные и духовные потребности городского населения, его театральные интересы растут и развиваются, появляется всё больше театральных зданий и школ, домашних и крепостных театров. Роль театра в социальной и культурной жизни значительно возрастает. К тому же всё большее развитие получает театрализация придворной жизни и массовых празднеств.

В XVIII веке театр утверждается в России не только как бытовое развлечение, но и играет значительную роль в социокультурном пространстве. Параллельно с официальным и профессиональным театром возникают многочисленные школьные театры, салоны, группы, кружки и другие сообщества.

В начале XIX века в России в связи с обострившейся политической обстановкой театр ориентируется на патриотические ценности, а идеи свободы, равенства и братства интерпретируются в противопоставлении политике Наполеона. Молодёжь, ощутив дух свободы, наступившей после правления Павла I, с особым энтузиазмом посещала театр, демонстрируя свою независимость и свободолюбивые взгляды на прогресс и культуру.

В русской общественной жизни утверждается европейская философская мысль, художественная культура, переоцениваются взгляды, идеалы, ориентиры, что обусловило переход от классицизма к сентиментализму и романтизму. Для театра остро стоял вопрос необходимости обновления трагедии, которая отныне получает патриотическое содержание.

О реформе русского театра размышляет А. С. Пушкин, устанавливая преемственность актёров, сцены и зрителей со времен народного площадного театра, показывая историческую культурную взаимосвязь от Средневековья до начала XIX века, связи потребностей публики (народа), его вкусов и воображения. «Народ требует сильных ощущений, для него и казни – зрелище. Смех, жалость и ужас – суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»^[216], – А. С. Пушкин.

Театр 1810-1820-х гг. становится не только местом светских встреч и пустых развлечений, но и центром общественной жизни. В театре встречаются не только представители разных сословий, но и литераторы, художники, композиторы, критики, здесь говорят и спорят о политике и культуре, о науке и искусстве. «Зрелищное» пространство театра наполняется людьми, входящими в межгрупповое общение. Таким образом, театр открывает новые связи между личностью и обществом и, кроме того, сближает виды искусств – литературу, музыку, живопись.

«Театр ничуть не безделица и не пустая вещь <…> Театр – это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»^[217], – пишет Н. В. Гоголь. К середине XIX века растёт гражданское самосознание художника, переживает подъём общественное влияние театра, миссия которого становится просветительской, гражданской, этической. В это же время развиваются театральная журналистика и критика, направляющие публику, предлагающие интерпретацию и толкование с художественных и идеологических позиций. Очевидна характерная для эпохи воспитательная миссия критики. В. Г. Белинский оценивал театр как синтетический вид искусства, который воздействует на зрителя всей совокупностью своих выразительных средств.

С приходом в театр А. Н. Островского на русской сцене воплотились мироощущение эпохи и понимание современного быта. Творчество драматурга передавало драматизм времени, его социальные и нравственные особенности.

Во второй половине XIX века популярность и востребованность театра всё возрастают, и, как результат, в это время получает развитие новая волна демократизации театра: репертуар столичных театров обширен и разнообразен (подлинно художественные образцы драматургии вынуждены были конкурировать с репертуаром бездумно-развлекательным, пользующимся большой популярностью, что вызывало осуждение со стороны прогрессивной критики), залы переполнены зрителями; по-прежнему популярны домашние, крепостные, школьные театры; ведущие драматурги и теоретики искусства выступают за идею создания народного театра; насыщенная театральная жизнь идёт в провинции. Жизнь общества визуализировалась на сцене в многообразии типов, обстоятельств, жизненных сюжетов и ситуаций. В драматургии можно было найти особенности столичной и провинциальной, городской и сельской жизни с их характерными чертами: обычаями, нравами, бытовыми отношениями.

В XIX – начале XX века для понимания общественной роли театра в России определяющее значение имели критические и искусствоведческие труды В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Касательно жанра музыкального театра наиболее выдающиеся труды принадлежат перу критика и историка искусства В. В. Стасова.

Во второй половине XIX столетия для Европы ключевой теорией становится утопия немецкого композитора Р. Вагнера о создании «тотального произведения искусства». Для Вагнера опера не могла существовать только в виде партитуры, без сценического воплощения, которому композитор и теоретик искусства уделял колоссальное внимание, стремясь к точному и пышному воссозданию своего замысла на подмостках. В оперном спектакле Вагнера разные искусства сосуществуют вместе, подчиняясь руководству одного или двух ведущих – музыки и поэзии. Надо сказать, что Вагнер подвергался серьёзной критике за внешний характер его иерархии видов искусств.

Великий композитор П. И. Чайковский, во многом ставший реформатором театрального искусства во второй половине XIX века (в частности, искусства балета), пишет следующее: «Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей»^[218].

Интересным является представление о тотальном (интегральном) спектакле художника и теоретика изобразительного искусства В. Кандинского. Его идея о интермедиальности искусства, отрицающей какую-либо иерархичность, представляется весьма любопытной, поскольку не теряет актуальности по сей день – в эпоху виртуальных и электронных форм. Спектакль, в представлении Кандинского, должен быть результатом деятельности художника: обдуманным результатом синтеза всех родов искусств и приспособлен к ним же, «как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши <…>»^[219]. Теоретик пишет о том, что синтез создаётся «как комплекс внутренних ощущений в результате свободного творческого сотрудничества»^[220].

В России на рубеже XIX – XX вв. повышается интерес публики к живописи, графике, иллюстрации, к ярмарочным массовым зрелищам, балагану и, конечно, развивающимся искусствам фотографии и кинематографа – очевидно, что в художественной жизни исключительно возрастает роль визуальности. Русский художник И. Е. Репин пишет: «В самом деле, заметно, что наши современники всё больше проявляют склонность воспринимать разного рода идеи глазами, через посредство изобразительного искусства, и вместо прежнего интереса к книгам в наши дни намечается возрастающий интерес к картинам»^[221]. В этот период в театре особое значение приобретает фигура художника, ведущие столичные сцены сотрудничают с такими великими живописцами, как Грабарь, Бакст, Коровин, Врубель и др.

В начале XX века предчувствие радикальных социальных перемен, необходимость переосмысления в диалоге с публикой ценностных установок ощущается в произведениях Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, Л. Н. Андреева, Г. Ибсена, М. Горького. Не случайно драматургия этих писателей пополняет репертуар МХТ и Театра В. Комиcсаржевской.

XX век обнажил новые качественные взаимосвязи художественной культуры с общественными процессами. Авангардный театр формируется на пересечении философии и театра в рамках модернизма. Этот театр противопоставил себя традиционному театру, привлекая зрителей экзистенциальными мотивами, интерпретируя жизнь как хаос, катастрофу и отчаяние.

Для эпохи модернизма определяющей тенденцией становится сопряжение вагнеровской теории «тотального произведения искусства» с теорией «соответствий» Ш. Бодлера. Лозунгом художественной революции становится идея синтеза искусств.

Первая треть XX века в России ознаменовалась зарождением нового театра – театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, двух грандиозных фигур в истории мирового театрального искусства, выдающихся актёров, режиссёров и теоретиков. По сути, все театральные школы и направления в России в дальнейшем развивались либо в русле этого театра, либо в противопоставлении к нему. «Выше театра нет ничего на свете»^[222], – пишет в эту пору А. П. Чехов.

Новые теории анализируют взаимоотношения театра и зрителя. По мнению теоретиков театрального искусства, само присутствие зрителя при акте сценического творчества и непосредственная включённость в процесс создания спектакля делают его соучастником, соавтором, «третьим» (Станиславский), «четвёртым» (Мейерхольд) творцом сценического акта. «Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть на него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь»^[223], – пишет К. С. Станиславский.

С этого исторического момента в театре утверждается главенствующее значение режиссёра и рост его авторитета. Режиссёр становится создателем художественных ценностей, носителем и генератором идей, движущей силой творческого процесса. Зритель же мыслится как социально-организующая энергия развития театра.

Полемику театра с другими видами искусств обостряет появление экспериментальных форм: театр «биомеханики» Вс. Мейерхольда, театр символистов, театр футуризма и др. Новаторские тенденции являются попыткой найти ответы на острые вопросы эпохи, попыткой выхода театрального искусства за границы общепринятых норм и догматов, обращения к психическим и чувственным аспектам человеческого восприятия.

Начиная с 1920-х годов в России формируется театроведение как наука. В. Н. Дмитриевский пишет об эпохе постреволюционной России следующее: «Формирование массового общества породило угрозу «усреднения» человека, нивелировки личности, индивидуальности, погружения и растворения её в массе. Выделение, определение и рассмотрение психологических и социальных ролей человека, его зависимость от среды, принадлежность к определённым группам, перемещение в них – предмет научных дискуссий, осмыслявших развитие культурного процесса. Театр также оказался в круге внимания не только идеологов, практиков сцены, критиков, но и философов, психологов, социологов: вопросы управления и манипулирования массами, их сознанием в сильной степени увлекали и политических лидеров…»^[224].

Высказывание М. М. Бахтина: «Гуманитарное мышление – «это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста и создаваемого, обрамляющего контекста, в котором реализуется познающая и оценивающая мысль учёного. Это задача двух текстов: готового и создаваемого, реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов» ^[225], мы можем применить относительно театрального искусства: под гуманитарным мышлением мы будем понимать не только мышление учёного, но и режиссёра, художника, актёра и воспринимающего предложенную визуализацию зрителя. Таким образом, в этом смысле «стенограмма диалога» (Бахтин) становится взаимоотношением создаваемого творцами текста и обрамляющего контекста, в котором прочитывают сообщение зрители. Следовательно, это и есть «встреча двух субъектов, двух авторов». Стоит добавить, что в театральном искусстве основополагающим является присутствие третьего автора – автора реализуемого в сценическом воплощении литературного или музыкального произведения.

Появление кинематографа не могло не отразиться на искусстве театра и его общественной роли. Разумеется, кино – это прекрасный пример обмена между видами искусств. Произрастая из искусства театра, используя сверхсовременные технические достижения (для каждого исторического периода – свои), кино заимствует элементы и из литературы, и из живописи, и из архитектуры; кино цитирует, трансформирует и комбинирует, в чём заключается интермедиальность означенного рода искусства.

С. М. Эйзенштейн, чьё теоретическое наследие, касающееся проблематики театра и кино, поистине огромно, пишет о своём видении проблемы интермедиальности кинематографа: «Моим художественным принципом было и остаётся не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и просчитано заранее, это самое важное. <…> Нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения»^[226].

В начале XX века многие прочили гибель театру из-за появления кинематографа. Отвечая на подобные выступления, К. С. Станиславский писал: «Театр и кинематограф лежат в разных плоскостях, и то, чем театр нас волнует, влечёт, чарует, этого никогда не сможет воспроизвести кинематограф»^[227]. Отныне театр вынужден выдерживать жестокую конкуренцию с кино, предлагая своему зрителю то ценное, что есть в нём, что соответствует глубинным традициям жанра, в то же время оставаясь в русле современных культурных тенденций и новаций, шагая в ногу с последними технологическими достижениями, отвечая социальной проблематике и запросам адресата – театральной публики.

В свете вышеизложенного немаловажным нам представляется интерес современных исследователей к проблемам визуального в театральном искусстве. Например, в 2010 году во Франции вышла книга «О цитатах в современном театре» (Fix, Toudoire-Surlapierre; Dijon), а в 2011 году там же вышел сборник «О литературных цитатах в визуальных искусствах» (Fix, Toudoire-Surlapierre; Mélat, Géry).

В России на настоящий момент сферы визуального преимущественно касаются искусствоведы, изучающие живопись, филологи и литературоведы. В российской театральной публицистике и критике традиция научного подхода к аспектам визуального, установление интертекстуальных связей и т. п., не проявляется широко. Большинство критический статей, посвящаемых анализу современных театральных постановок, в том числе и в Сибири, так или иначе касаются визуальной составляющей спектаклей, но подробно этот аспект не рассматривается. Критики и искусствоведы (среди них Г. Журавлёва, Г. Яськевич, И. Ульянина и др.), как правило, большее внимание уделяют исполнительскому уровню и рассматривают лишь отдельные аспекты работы режиссёров и художников.

В. Н. Дмитриевский справедливо отмечает в своей монографии «Театр и зрители», что по мере становления новых сценических форм, с одной стороны, и развития новых научных дисциплин – с другой, традиционные искусствоведческие, исторические, эстетические подходы постепенно стали обогащаться философскими, социологическими, семиотическими, культурологическими, информационными методами, расширяя границы системного изучения театра, в котором каждая область научного знания дополняет друг друга.

Настоящее исследование ставит своей задачей хотя бы частично заполнить существующие лакуны в изучении способов визуализации в современном театре, который рассматривается нами как сложное соединение эстетических форм, восходящих к определенным культурным традициям.