ГЛАВА 4 2 page

Принципиально, что и вся линия семьи была переработана радикальным обра-зом. Турбинская семья в романе становилась крепче и притягивала, вербовала себе

новых рекрутов, всех соединяла — сестра Елена, к которой семья и ответственность за нее перешли по наследству. И было ясно, что именно здесь и только здесь Бог все еще может противостоять Хаосу. А турбинская семья в пьесе переживает перипетию гибели главы семейства и... распадается. Совершенно очевидно, что от семьи вскоре не останется ничего. Люди останутся. Но семьи не будет, она уже не нужна этим людям. Булгаков пытается наполнить 4-е действие пьесы оптимизмом. Елена и Шервинский не пропадут, его возьмут на работу в любую оперу. Мышлаевский раздумывает о том, что большевики не так уж плохи. Лариосик тоже доволен — он стал свидетелем исторических событий и, возможно, когда-нибудь их опишет. Скорбит лишь Студзинский, но он же — периферийный персонаж. А носитель Белой идеи теперь — несимпатичный предатель и беглец Тальберг, который возвращается, чтобы ехать на Дон. И его изгоняют из дома. Тем более что Елена ему давно изменила.

Таким образом, при инсценировке проблематика прозы была не просто выхолощена, а ловко вытеснена и подменена другой. Конечно, драматургический талант Булгакова создал увлекательную, остроумную пьесу, фабулу и героев которой он в общих чертах позаимствовал у своего же романа, но возможно ли вообще считать эту пьесу инсценировкой романа «Белая гвардия»? Герой «Театрального романа» писатель Максудов по этому поводу в отчаянии говорит, что если из его пьесы будет убрана сцена на мосту, — то для пьесы не будет никакого основания, да и лучше бы ее, этой пьесы, просто не было. Увы, сцена на мосту — эпизод убийства еврея, отправившего на поиски акушерки для рожающей жены, — оказалась вырезана из последнего варианта «Дней Турбиных». Вопрос «кто заплатит за кровь» так и не был поставлен в сценическом варианте романа... А практически каждый из персонажей оказался погружен в свою личную историю, которая «заслонила» для него Апокалипсис за окном. Как бы там ни было, а И. В. Сталину нельзя отказать в зрительской чуткости: в булгаковской инсценировке романа Турбины действительно и морально и буквально «сложили оружие», «покорились воле народа» и, предоставив «мертвым самим хоронить мертвецов», собираются жить — в новом мире.

По иронии судьбы поставленный в том же году, что и «Дни Турбиных», «Ревизор» Мейерхольда заканчивался, по выражению А. Белого, громом «апокалиптической трубы». Объявление о приезде настоящего чиновника решалось в «нарастании „бреда", в использовании всех попыток к „фортиссимэ" (сарабанда, замена актеров мертвыми куклами, горячечная рубаха, свистки, плакат). И здесь Мейерхольд оказался ближе всех к заветному замыслу Гоголя»¹.

Здесь уместно заметить, что если текстовая составляющая «Ревизора» во многом опередила свое время, то «Дни Турбиных» — пьеса, написанная весьма старомодно, ее форму можно сравнить, пожалуй, и с «Хризоманией...» кн. Шаховского. Композиция линейная, все четыре акта состоят из картин, в рамках картины сохраняется единство места и времени. Герои и обстоятельства обрисованы в форме жизненных реалий, действие ни разу не впадает в мистицизм, который просто разлит по страницам романа. Первый, пушкинский, эпиграф к роману определяет его поэтику, события и лица «выплывают» здесь как будто бы сквозь метель и в этой же метели тонут. «На чайнике верхом едет гарусный пестрый петух, и в блестящем боку

¹ Из переписки А. Белого: Письма В. Э. Мейерхольда и 3. Н. Райх // Новое литературное обозрение. 2001. №51. С. 23.

самовара отражаются три изуродованных турбинских лица, и щеки Николкиныв нем, как у Момуса». Ветер гуляет и по квартире Турбиных, перенося мысли одного_гер_ОЯ другому, рвутся диалоги — все эти составляющие «материи прозы» определяют поэтику романа, как и весьма своеобразный внутренний монтаж. Например,в диалог Елены и ее мужа Тальберга о том, что последнему надо убегать из города,вмонтированы и хорошо освещенный поезд, стоящий где-то на дальнем пути, и прошлое Тальберга, и авторский взгляд, словно «перебегающий» с мужа на жену: «ТутТальбергу пришлось трудно. И даже свою вечную патентованную улыбку он убралс лица. Оно постарело, и в каждой точке была совершенно решенная дума. Елена...Елена. Ах, неверная, зыбкая надежда... Дней пять... шесть... И Тальберг сказал:

— Нужно ехать сию минуту. Поезд идет в час ночи...».

Такое письмо усиливает зыбкость существования героев, сдвинутость устоев, мистическую, вопреки всему веру в праведников, надежду на чудо. В пьесе этот диалог представляет собой обычную бытовую сцену с упрощенной (относительно романа) морально-этической проблематикой. Ощущение бурана не было передано ни в монтаже, ни в строении диалогов пьесы, даже и в первом варианте, и это уж никак нельзя объяснить цензурными ограничениями. Почему же автор предал поэтику своего романа?

Как известно, Булгаков-зритель был поклонником МХАТа, враждебно относился к театрам так называемого «левого фронта», известно множество его иронических отзывов о Мейерхольде. Например, в газете «Накануне» он опубликовал «Биомеханическую главу» — сатирическую рецензию на «Великодушного рогоносца». Его зрительские симпатии и антипатии выражены здесь предельно четко: «Мейерхольд гений!!! — завыл футурист.

Не спорю. Очень возможно. Пускай гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я — масса. Я зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр»¹.

Увы, Михаил Афанасьевич предпочитал те театральные формы, которые больше всего удавались «театру жизненных соответствий». Как прозаик он шел вровень с XX веком. Как зритель — оказался в плену традиции. Недаром он советовал Мейерхольду «умереть и воскреснуть в XXI веке. От этого выиграют все, и прежде всего он сам»². Конечно, драматургическое мастерство Булгакова росло, и в «Беге», «Кабале святош», «Зойкиной квартире», «Адаме и Еве» и др. он уже поднимается до своей прозы. Однако судьба Булгакова-инсценировщика весьма драматична. В 1930-е годы писатель и по долгу службы, и по жизненной необходимости инсценировал и «Мертвые души», и «Войну к мир», и «Дон Кихота». Случай с «Мертвыми душами» тоже вошел в историю театра как драма непонимания между автором инсценировки и театром, а поставленный К. С. Станиславским в 1933 году спектакль произвел впечатление школьных иллюстраций к великой поэме Гоголя, тем более что каждый невольно сравнивал эти «Мертвые души» с «Ревизором» Мейерхольда.

Главное достоинство «Ревизора» состояло в том, что Мейерхольду удалось сценически «считать» не фабулу, но всю поэтику Гоголя. Булгаков в конечном счете оказался читателем, совершенно глухим к поэтике собственного романа, за лов-

Булгаков М. А. Столица в блокноте // Собр. соч.: В 5 кн. СПб., 1993. Кн. 3. С. 191. ² Там же.

кой драматизацией фабулы, за блестящими, остроумными диалогами ему удалось скрыть «водевильную» проблематику пьесы. Драматургический талант помог писателю замаскировать тот факт, что поэтика романа, его трагический дух ушли из инсценировки, в которой были использованы чисто фабульные мотивы «Белой гвардии». Конечно, подобный вывод можно сделать лишь с высоты исторической дистанции, в середине 1920-х годов появление на сцене неокарикатуренных белогвардейцев произвело эффект разорвавшейся бомбы, спектакль обожали зрители, запрещали «красные цензоры», называли белогвардейским «Вишневым садом», «Дни Турбиных» вывели МХАТ из кризиса, к тому же театр смог предъявить миру новое поколение великолепных актеров и т. д. и т. п., короче говоря, спектаклю и пьесе «Дни Турбиных» суждена была долгая, хотя и несколько скандальная слава. К сожалению, существование этой пьесы и ее «героической биографии» по сей день «перекрывает» путь для новых инсценировок романа — в других условиях, в новой исторической реальности. Насколько мне известно, в профессиональном театре были лишь две попытки уйти от мхатовского, канонического, варианта «Дней Турбиных»: А. И. Дзекун в 1991 году создал собственную сценическую версию романа — в спектакль «Белая гвардия» в Саратовском академическом театре драмы вошла молитва Елены, а в 2004 году на Большой сцене МХАТа С. В. Женовач представил композицию на основе первой и последней редакции пьесы. В спектакле, который идет сегодня под именем романа, сделана попытка выйти из частного мирка семьи Турбиных на просторы мироздания. Однако, как мне кажется, лишенная темы Бога и структуры Апокалипсиса, литературная первооснова даже при внятной сценографии делает проблематику спектакля чрезвычайно мутной, что отмечено и в большинстве профессиональных критических отзывов: историю мхатовской «Белой гвардии» 2004 года назвали «насквозь фальшивой», а созданную на сцене историческую панораму — «широкой, но невнятной»¹. Но будем надеяться, что все же отыщется смельчак, который отважится перечеркнуть пьесу Булгакова, выведет на сцену сестру Елену и воплотит откровения киевского Иоанна.

ГЛАВА 5

Ставить современника:

инсценировочный бум

1960-1970-х годов

С середины 1960-х годов отечественная режиссура устремилась на поиски сценических методов освоения прозы, в 1970-е в советском театре происходит настоящий инсценировочный «бум», или, как писал в те годы известный ленинградский теоретик драмы Б. О. Костелянец, «безудержное вторжение прозы на драматическую сцену»'. Как мог заметить читатель, к этому времени отечественное инсценирование проделало немалый путь.

Одним из бесспорных теоретических завоеваний на этом пути можно считать признание инсценировок прозы полноценным и законным явлением театрального искусства. Эмпирия и теоретическая мысль XX века постепенно отошли от первоначального понимания феномена, сформулированного, как мы помним, В. Г. Белинским в 1842 году: «Переделывать повесть в драму... противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности»². В 1973 году крупнейший советский историк и теоретик театра Г. Н. Бояджиев в статье «В чем новая сила сцены»³ писал о неизбежном влиянии на театр кинематографии, музыки и прозы, о том, что такое влияние не только неизбежно, но и глубоко позитивно, ибо способствует обновлению театральных форм. А прошедшая в конце 1970-х годов на страницах советских изданий дискуссия о сущности взаимодействия литературы и театра⁴ закрепила отношение к инсценировке как к самостоятельному художественному произведению, тогда же Г. А. Товстоногов заговорил о «союзе прозы и сцены»⁵ как о чрезвычайно актуальном феномене театрального процесса. В диалоге с А. П. Свободиным «Театр прозы и проза театра» один из виднейших режиссеров прошлого столетия внятно и убедительно отрефлексировал сложившуюся de facto ситуацию: обращение театра к прозе отнюдь не компромисс, не субъективная прихоть того или иного режиссера; оно происходит «не только и не столько из недостатка или слабости драматургии»⁶. «Инсценировка — самостоятельное художественное произведение»⁷, — писал Товстоногов в статье «Театр, кино и проза», а сам феномен инсценирования утверждается на сцене, поскольку это обусловлено движением и развитием сценической формы, сближением и взаимодействием искусств: влиянием на театр процессов, происходящих в литературе, кино, визуальных жанрах. И в этом отношении жесткая структура драмы не всегда соответствует устремлениям режиссера. Поиск новых средств выразительности — вот что провоцирует активное внедрение инсценирования

¹ Костелянец Б. О. Драматическая активность // Театр. 1979. №5. С. 61.

² Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. Т. 6. С. 76.

³ Театр. 1973. №7. С. 37-38.

⁴ Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978,- Театр. Драма. Проза // Театр. 1979. № 5, 6; Литературнаягазета. 1974. 15 мая; 1980. 29 окт., 13 нояб. и т. д.

⁵ См.: Свободин А. П. Диалоги о современном театре. М., 1979. С. 6.

⁶ Свободин А. П. Диалоги о современном театре. С. 6.

⁷ Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 96.

в современный театральный процесс; и, как полагал Товстоногов, обращение ■еатра к прозе будет все более актуальным.

Таким образом, в последней трети прошлого столетия «инсценировка, вызывавшая недоверие В. Белинского и М. Горького, обрела влияние и авторитет»¹, — и подобное отношение к феномену инсценирования было зафиксировано на уровне литературных справочников и энциклопедий. Вопросы сценического воплощения повествовательных текстов стали на некоторое время модной темой для творческих и научных дискуссий, а иные исследователи даже обнаруживали в инсценировании «один из источников внутреннего самодвижения театра»².

Доминантой этой эпохи стала проза автора-современника, и театры, как писал О. Ефремов, движимые желанием «чтобы наше театральное слово о жизни и ее драмах было, по крайней мере, сопоставимо со словом лучших писателей страны»³, осваивали повести и романы Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Тендрякова, В. Белова, В. Астафьева и В. Распутина.

Проникновению современной прозы на советскую сцену во многом способствовала и репертуарная политика государства: постановка спектакля по произведению отечественного автора-современника вменялась в те годы в обязанность любому финансируемому из государственного бюджета театру, а таковыми были все профессиональные театры на территории СССР. «Репертуарный фактор» все еще остается определяющим при обращении к прозе, однако теперь отнюдь не фабула, не занимательная интрига, не богатый ролевой материал и даже «не показ нового героя в обстоятельствах новой действительности» являются главными. Да, по своим эстетическим свойствам, по проблематике новая советская проза оказалась, как говорил Товстоногов, «лидером современного художественного процесса»⁴. Но и практики и теоретики театра затруднялись точно опередить причину столь ошеломляющего интереса театра к повествовательным текстам. «Только за последние несколько лет... в театр пришла большая группа прозаиков, которых объединить какими-либо общими признаками невозможно. Повести Б. Васильева, рассказы Шукшина, страницы романа и прозу Ф. Абрамова. И Тендрякова»⁵, — констатировал известный ленинградский критик и теоретик театра С. Цимбал. «Знаковыми» для эпохи становятся спектакли именно по этой прозе: «Три мешка сорной пшеницы» по Тендрякову Г. Товстоногова, «А зори здесь тихие» по Васильеву, «Деревянные кони» по Абрамову, «Обмен» по повести Трифонова Ю. Любимова, «Характеры» по рассказам Шукшина А. Гончарова и др. Но на этом этапе развития театра уже начиналось осмысление особых возможностей, которые предлагает сцене повествовательный текст.

Характерно, что «живые» писатели очень редко делали инсценировки собственной прозы, такие опыты если и предпринимались, то уже на стадии репетиций признавались несостоятельными. Становилось очевидным, что писатели — не самые лучшие «читатели» собственных повестей и романов, крайне редко они,

Халшев В. Е. Инсценировка // Литературный энциклопедический словарь. М.,1987. С. 127.

Билинкис Я. Роман Толстого — спектакль, фильм // Театр и драматургия. С. 208.

Ефремов О. Н. Строить художественный театр нашего времени // Искусство кино. 1978. № 12. С. 94.

Цит. по: Свободны А. П. Диалоги о современном театре. С. 6.

Цимбал С. Проза как театральный жанр // Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. С. 59.

как, например, Юрий Трифонов, становились соавторами инсценировок, как правило же, сценические варианты прозы создавали сами режиссеры — одни или с помощью литературных «консультантов» или же специально приглашенных для этой цели драматургов. В постановках по прозе автора-современника проблема интерпретации уходила, конечно же, на второй план, многие зрители получали повесть или роман прямо «из рук театра», здесь не возникала проблема несовпадения чужого прочтения с собственной трактовкой, однако вопрос переноса структуры прозы, авторского голоса, вопрос о способе драматизации текста вышел в те годы на первый план.

Именно в 1970-е годы, после «признания» законности инсценировки на сцене были сделаны более или менее последовательные попытки исследовать природу этого явления. Анализируя современные методы сценического освоения эпики, предпринятые АБДТ им. Горького, МХАТом, московским Театром драмы и комедии на Таганке, театром «Современник», Ленинградским театром Комедии и др., а также значительные опыты прошлого, рецензенты и аналитики группируют свои высказывания и «штудии» вокруг двух оппозиционных точек зрения, в самом общем виде эти стороны можно обозначить как лагерь сторонников «эпизации театра» и лагерь защитников «драматизации прозы».

Одни исследователи (Т. А. Шах-Азизова, И. Л. Вишневская, К. Л. Рудницкий, до какой-то степени В. Е. Хализев и др.) полагали, что сцена значительно расширила границы своих возможностей и «сегодня театр и литература слышат друг друга без инсценировщиков, им не надо третьих лиц, они могут говорить на одном языке поэтической метафоры и сценической условности». Анализируя примеры значительных постановок своего времени, эти авторы утверждали, что «проза, пришедшая в театр, полемически не хочет становиться драматургией, перенимать ее творческие законы»¹. Перевод прозы на язык действия, по мнению исследователей, значительно обедняет текст: не учитывает нарративную составляющую повести, романа или рассказа, не передает авторский голос, стиль, а следовательно, произведению, «подвергнутому» инсценированию, как правило, не удается «сохранить свое духовное богатство, свою лирическую мощь, свой исповедальный огонь»². Их оппоненты (Б. О. Костелянец, М. И. Туровская, А. П. Свободин, Г. А. Товстоногов и др.) были твердо убеждены, что наиболее успешное «освоение прозы театром оказалось возможным благодаря ее пересозданию согласно требованиям драмы и ее поэтики»³.

Именно в рамках идеи «драматизации прозы» в те годы написаны обширные исследовательские работы, анализирующие принципы перевода на язык драмы произведений различных повествовательных жанров (Г. А. Романова, О. Б. Соку-рова, М. Б. Тимченко, А. А. Чепуров, В. Т. Халип и др.). На основании современных им опытов инсценирования авторами предприняты попытки типологизации инсценировок, исходя из методов структурной перестройки романов, повестей и рассказов. Здесь же анализируются и обобщаются идеи и принципы переложения прозы, предпринятые режиссерами прошлого: Вл. И. Немировичем-Данченко,

¹ Вишневская И. Л. О прозе, не захотевшей стать драмой // Театр. 1979. № 5. С. 43.

² Там же.

³ Костелянец Б. О. Драматическая активность // Театр. 1979. № 5. С. 61.

К. С. Станиславским, А. Я. Таировым и др. В этих исследованиях отслеживается и вопрос о драматизации повествовательной фабулы и перестройке персонажей, а в работах А. А. Чепу-рова и В. Т. Халипа затронуты и некоторые аспекты драматизации нарративного источника и внутренних монологов героев.

Интересно, что практически каждый «удачный» опыт воплощения прозы в рамках дискуссии 40-летней давности оказывался востребован обоими «лагерями»: поклонники идеи «эпизации театра» стремились доказать, что в случае с любимовским «Обменом» по Ю. Трифонову или товстоноговским спектаклем «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову сам сохраненный первоисточник — «во всей своей жанровой многосложности»¹ — выходит на сцену. Противники устремляли аналитические усилия на утверждение того факта, что в основе всех состоявшихся событий инсценирования лежит обязательная переработка первоисточника в драму, когда «театры не только „смещают акценты", но и решительно пересоздают образную систему прозаического произведения»².

В русле этой позиции утверждалась необходимость трансформации нарративного источника при инсценировании прозы: «голос автора эпического произведения приобретает на драматической сцене особую интенсивность, скрещиваясь, сопрягаясь, контрастируя, солидаризуясь с действиями и поведением персонажей более зримо, более „наглядно" и очевидно, чем это бывает в произведениях повествовательных жанров»³, анализировались и некоторые принципы такого «перевода»: использование «исторической дистанции как структурообразующего начала»⁴ в спектакле АБДТ «Три мешка сорной пшеницы», где главный герой, разделившийся в инсценировке Г. Товстоногова и Д. Шварц на двух персонажей, «вел со своей молодостью диалог»⁵. Опыт любимовского «Обмена», по мнению А. Чепурова, предлагает «ретроспективную композицию», когда «кульминация

Костелянец Б. О. Драматическая активность // Театр. 1979. №5. С. 61. ² Там же.

' Чепуров А. А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров: Автореф. дис.... канд. иск. Л.,1984. С. 7.

⁴ Там же. С. 9.

⁵ Там же.

повести — исходное событие для сценической композиции»¹ и «герой спектакля уже видит все события не только как их соучастник, но и как лицо исповедующееся, заново осмысляющее прошлое»². Анализируемые опыты инсценизации выражают, по мнению исследователя, весьма плодотворную тенденцию, поскольку подобные практики рождают «как бы два слоя самосознания героев, вступающих в драматическое „противоборство" друг с другом»³.

Действительно, Юрий Петрович Любимов, буквально взорвавший театральное пространство Советского Союза спектаклем «Добрый человек из Сезуана» в 1963 году, в дальнейшем предоставил отечественным критикам и теоретикам обширнейший материал для исследования отношений сцены и прозы. Знаковый спектакль по Брехту во многом предсказал творческую судьбу режиссера: особым предметом его интереса стал театральный комментарий, к тому же брехтовские идеи повлияли на способ существования актеров любимовской труппы — созданного в 1964 году в Москве Театра драмы и комедии на Таганке. Проза оказалась наиболее благоприятным полем для реализации эстетических принципов режиссера: уже вторым спектаклем созданного им театра оказалась инсценировка романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», а далее — уже в 1970-е годы — Любимов ставит преимущественно романы и повести. В стремлении режиссера к прозе многие исследователи видели и видят содержательные моменты. «Проза всегда служила театру на Таганке предлогом для размышления об уроках, которые преподает история и которые мы, что греха таить, усваиваем плохо»⁴, — объяснял этот феномен К. Л. Рудницкий. «Чем сильней было стремление Любимова понять личность в сложных связях с окружающим миром, тем естественней становилось обращение театра к прозе»⁵, — рассуждала об эпических устремлениях режиссера петербургский исследователь О. Н. Мальцева.

Но, если окинуть взглядом творческий путь Любимова, окажется, что ставил он прозу самой различной проблематики, разного строя, поэтики и даже — «эстетического веса»: героические «А зори здесь тихие» по Васильеву и «мягкие» трифоновские повести об этических проблемах московской интеллигенции, идеологически зыдержанную «Мать» Горького и «Преступление и наказание» Достоевского, фантастический булгаковский роман «Мастер и Маргарита» и «Деревянные кони» по деревенской прозе Ф. Абрамова, «Что делать?» Чернышевского и «Шарашку» по Солженицыну. Гипотетически можно предположить, что на каком-то этапе заинтересованность в тех или иных проблемах заставляла режиссера искать определенный материал, но в целом, как мне кажется, его стремление к прозе происходило главным образом из брехтианской природы режиссерского дарования. Какие бы варианты идейного содержания ни предлагал зрителю театр Любимова, швариантом оставались особые отношения между публикой и актером, жесткая и определенная позиция театра по отношению к материалу, яркий и сильный пафос, связанный с трансляцией этой позиции зрителю. Писатель Юрий Трифонов

Чепуров А. А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации проведений разных повествовательных жанров: Автореф. дис.... канд. иск. С. 10. Там же. С. 11. Там же. С. 10.

Рудницкий К. Л. Кентавры // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. М„ 1990. С. 284. Мальцева О. Поэтический театр Ю. Любимова. СПб., 1999. С. 27.

после просмотра спектакля Любимова «Дом на набережной» признавался:«...то, что я произносил как бы вполголоса... почему-то получало шоковую ударность»¹.

Конечно, отношения между зрителем и сценой выстраивались по-разному. Например, в «Преступлении и наказании»² режиссер «активно включил в действие спектакля зрителя, Человека с улицы. Каждый должен был почувствовать себя в этой роли. В зал открывалась только одна дверь — рядом со сценой, и спектакль начинался проходом через нее зрителей. У ног их лежали две восковые куклы — убитые женщины, жертвы преступления. Любимов заставлял каждого пройти мимо — чуть не перешагнуть через них. Постепенно проявлялся замысел режиссера. Он предлагал найти в себе идею Раскольникова и избавиться от нее. Любимов был непримирим по отношению к герою и поэтому бил и бил лучами прожекторов по залу. Висевшее в правом углу сцены зеркало отражало лица зрителей. Сценический мир Достоевского и зал продолжались друг в друге»³.

В других случаях, например в постановке по роману Ю. Трифонова «Обмен»⁴, любимовские принципы обращения с залом во многом продолжали линию Немировича-Данченко, этот спектакль включал буквальную раздвоенность

' Цит. по: Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 278.

² Ф. Достоевский. Преступление и наказание. Сценическая композиция Ю. Карякина. ПостановкаЮ. Любимова. Московский театр драмы и комедии на Таганке. 1979.

³ Соколова Н. Шесть вариантов «Преступления и наказания» Ю. Любимова // Границы спектакля:Сборник статей и материалов. СПб., 1999. С. 106.

⁴ Ю. Трифонов. Обмен. Инсценировка Ю. Любимова и Ю. Трифонова. Постановка Ю. Любимова.Московский театр драмы и комедии на Таганке. 1976.

действия на фабульное и комментарий, однако «хор» действовал иначе, чем у Немировича, здесь дискурсивные функции отчасти принимали на себя персонажи фабулы, отчасти — театральный текст спектакля.

«Мир спектакля — это мир, возникший в сознании главного героя. Его персонифицированная в образах и лицах внутренняя жизнь»¹, — утверждал один из первых рецензентов спектакля А. Демидов. Воздушность, нереальность происходящего в памяти героя подчеркивалась театральными средствами: «В зале еще полный свет, когда на авансцену, в шляпе и в плаще, выходит Виктор Дмитриев — А. Вилькин, устало садится, машинальным движением включает телевизор. В этот момент зрительный зал погружается в темноту, а сцена позади всего фронта вещей озаряется ярким сиянием. Громко звучит залихватская „Калинка", и там, на планшете... дуэт фигуристов в кричащих радостью костюмах начинает выделывать... замысловатые свои пируэты»². В сценической редакции Любимова своеобразие трифоновской прозы передавалось как театральным языком, так и на уровне драматургии. «В начале спектакля герой задает вопрос: кто виноват во всем происходящем?»³. Этот первый из трех ключевых российских вопросов герой А. Вилькина — московский итээровец Дмитриев задавал в связи с событиями, описанными в романе в обычном поступательном течении времени: узнав, что у его матери рак, Дмитриев под напором жены Леночки организовывает обмен квартир — чтобы съехаться с умирающей мамой. Помимо человеческих, этот обмен имеет и чисто корыстные цели — жилплощадь после смерти матери не отойдет государству, а достанется семье Дмитриева. И если герой романа проживал все внешние и внутренние факторы подобного «обмена» в реальном времени и пространстве, то в пьесе — все уже в прошлом и московский интеллигент по фамилии Дмитриев, желая разобраться в себе и в своих отношениях к миру, вспоминает события, часто прерывая течение фабулы собственными размышлениями, обращенными к залу. Ретроспективная композиция определяла структуру спектакля, где «из призрачной мглы, окутавшей площадку, выплывут приятные и горестные тени воспоминаний. Мир обретет краски и контуры. Возникнет кар-гина, где представлены все участники событий. Картина, извлеченная из уголков памяти»⁴. Несколько «уровней» памяти героя были интереснейшим образом визуализированы режиссером и художником: «Актерам оставлена узкая полоса первого плана сцены, за ним, вытянувшись в линию, расположились в причудли-вом хороводе вещи разных эпох и стилей. Дачное кресло-качалка и современная тахта, шкаф красного дерева и холодильник... Через всю сцену еще протянулась веревка — обычная, бельевая, — на ней висят дверные крючки, к ней пришпилена старая выцветшая фотография. <... > Вещей на сцене огромное количество, и хотя каждая из них предназначена для уюта, ощущение его они не создают»⁵. Эффект нереальности придавало то, что события воспоминаний о недавнем прошлом игрались не среди вещей, а перед ними на авансцене — «в тесноте, на переднем