ГЛАВА 4 1 page

Ставить автора:

инсценирование в 1920—е годы

Как ни странно, в 1920-е годы интерес к «авторскому голосу» был поддержан с совершенно противоположной — театроцентристской — стороны баррикад. Знаковой для инсценирования явилась вынесенная в заголовок этой главы мысль Вс. Э. Мейерхольда, высказанная и воплощенная режиссером во время работы над пьесой «Ревизор» Н. В. Гоголя в 1926 году.

Общеизвестно, что в этом опыте канонический текст пьесы подвергся изрядной «переделке»¹. Первая версия сценария, сделанная режиссером-педагогом М. М. Кореневым, была значительно изменена Мейерхольдом во время репетиций, в премьерном варианте текст состоял из 15 эпизодов, и помимо пьесы здесь использовались многие другие источники. Например, из ранних вариантов «Ревизора» перекочевали в спектакль полицейский Кнут, супруги Погоняевы и чета Мацапур, а также рассказ Анны Андреевны о поручике, проникшем к ней в дом в куле с перепелками. Иные реплики и даже монологи и мотивы «происходили» из «Игроков», «Невского проспекта» или «Женитьбы», но и этого оказалось мало: режиссерское решение предусматривало введение в ткань спектакля персонажей-наперсников. Причем эти герои не были «лицами от театра» и как будто не «взламывали» фабульного течения пьесы: «Заезжий офицер» — постоянный спутник Хлестакова — на протяжении всего спектакля молча вслушивался в монологи последнего, рассказы Осипа были обращены к гостиничной поломойке, некий «Голубой гусар» молча вздыхал по городничихе, эту — в исполнении Зинаиды Райх — весьма авантажную даму непрерывно сопровождали и другие военные и штатские поклонники, а ее дочь Марью Антоновну (Мария Бабанова) — по крайней мере один влюбленный кадет.

Все эти отдельные замечания отнюдь не создают картины отношений режиссера с текстом Гоголя. Спектакль, который сам Мастер считал итогом многих лет творческой жизни и о котором Андрей Белый говорил, что «Мейерхольд выявил самой конструкцией сцены конструкцию гоголевских творений в их целом»², предвосхитил многие будущие тенденции театра XX века. Исследованная теперь вдоль и поперек, постановка эта обладала свойствами, недоступными для анализа 20-х годов прошлого столетия. «Монтаж эпизодов (событий и видений) лишен прямой связи, основывается на алогизме метаморфоз. Реальность мотивировок происходящего сомнительна. Система характеров допускает неклассические разветвления, ансамбли, трансформации, появления и исчезновения: бредовый сон рождает каких-то девиц, кадетов, музыкантов, Мацапур-мужа и Мацапур-жену... Текст реплик — „смазанный", неконкретный, незаконченный, уводящий

¹ Я рассматриваю этот опыт как наиболее характерный и плодотворный, при том, что в сценической биографии режиссера он был не первым и далеко не единственным. О принципах отношенийМейерхольда с текстами пьес в 1920-е годы можно прочесть, например, в статье: Алперс Б. В. Театрсоциальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 27-162.

² Белый А. Гоголь и Мейерхольд // Никитинские субботники. М., 1927. С. 26.

от категорий жизненного разговора, — уже в XXI веке размышляет о текстовой основе „Ревизора" петербургский исследователь Н. Песочинский. —...Текст не замкнут в себе, становится источником ассоциаций разного уровня, от политических и культурных параллелей до связного философского, метафизического, иррационального смыслового плана. <...> Драматическая ткань сложно, открыто ритмизована, испытав влияние музыки XX века, а также — влияние кино, организована по законам монтажа, похожа на киносценарий (причем не 20-х, а, скорее, 60-х годов: Бунюэль, Феллини, Бергман). А самое главное, пьеса Гоголя — Мейерхольда изначально не предполагает завершенности ни словесного текста, ни сценического (часто невербального)»¹.

И для нашей истории спектакль этот важен именно тем, что он во многом предвосхитил принципы, которые стали использоваться при переносе прозы на сцену уже в конце XX и в XXI веке. Например, видевший премьеру В. Пяст так описывает один из эпизодов: «Камин. Восточные ткани. Офицеры, офицеры, — под стульями, в сундуках, сами в виде стульев, — разместились в будуаре полковой дамы Анны Андреевны (Райх) и совсем непохожей на нее дочери (Бабанова). К концу эпизода — офицеры уже занимают всю сцену (барельеф) и обольстительно призывно напевают и наигрывают на невидимых гитарах: „Мне все равно, мне все равно!.." Как млела бы настоящая Анна Андреевна, если бы было при ней столько таких душек поручиков, подпоручиков, корнетов. Анна Андреевна млеет. Ее муж

¹ Песочинский Н. В. «Ревизор» имени В. Э. Мейерхольда // Петербургский театральный журнал. 2003. №31. С. 56-57.

офицеров не видит. Не сон ли это Анны Андреевны?..»¹. Как мы увидим в шестой главе, возможность совмещения в рамках одной сцены нескольких (например, внутренних фантазий с одновременным диалогом с «внешним» собеседником) слоев существования героев — один из мощных стимулов тяготения к прозе современных режиссеров.

Сразу после выхода «Ревизора» основная масса рецензентов обвинила Мейерхольда в «убийстве гоголевского смеха», в чрезмерной мистификации Гоголя, однако интеллектуальная элита в один голос признала: «Этого и хотел Гоголь; Вы лишь вынимаете Гоголя из „ваты", в которую он должен был обвернуть громоподобное действие, чтобы в николаевской России вообще было возможно гоголевское слово»². Фантастический реализм Гоголя с невероятной художественной силой был обнажен в этом спектакле, именно с «Ревизора» традиция ставить «не пьесу, но автора» начинает укореняться на отечественной сцене. Валерий Семеновский, современный драматург, критик, театральный историк, создатель значимых сценических версий прозы Сологуба, Достоевского, Ильфа и Петрова, убежден, что этот спектакль имел необратимые последствия именно для отечественного инсценирования: «Ставить автора — это принципиальный момент для театра как такового. Тот же „Ревизор" Мейерхольда — это же невероятное расширение пьесы, и этот путь все равно предполагает инсценизацию... и в данном случае мы делаем свой вариант, сценический вариант текста пьесы»³.

Что ж, я присоединяю свой голос к этому высказыванию, однако приберегу детальный анализ этого явления для второй части, где понятия «фабула» и «повествование», или «авторский дискурс», будут корректно определены и научно обоснованы. Теперь же, следуя исторической логике, замечу, что 1920-е годы обогатили союз прозы и сцены не только плодотворным, но и весьма сомнительным (однако поучительным) опытом, представляющим огромный интерес для нашего сюжета.

Оказавшись в иной социально-экономической эпохе, изобретая и осваивая все новые средства выразительности, отечественный театр нуждался и в принципиально новой проблематике литературной первоосновы, и в новом герое. Сегодня подобное утверждение может показаться спорным, да и список выдающихся постановок послереволюционного десятилетия как будто убеждает нас в обратном, но... Девяносто лет назад драматургия и сцена еще чувствовали себя единым целым, и театр не торопился отказываться от этой милой привычки.

Перелистывая страницы «Театрального романа» Михаила Булгакова, где писатель желчно пародирует «репертуарные искания» московских театров середины 1920-х годов, можно вычитать их реальную логику: «Известный писатель Измаил Александрович Бондаревский заканчивает пьесу „Монмартрские ножи", из жизни эмиграции. Пьеса, по слухам, будет предоставлена автором Старому Театру»;

¹ Пяст В. «Ревизор» в эпизодах: Впечатления о монтировочной репетиции у Мейерхольда // ВечерняяКрасная газета. 1926. 7 дек. №292.

² Из переписки А. Белого: Письма В. Э. Мейерхольда и 3. Н. Райх // Новое литературное обозрение.2001. №51. С. 25.

^! Цит. по: Скороход Н. Кто мы: Беседы с коллегами // Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 61.

и далее — «Драматург Клинкер в беседе с нашим сотрудником поделился сообщением о пьесе, которую он намерен предоставить Независимому Театру. Альберт Альбертович сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно гражданской войны под Касимовым. Пьеса называется условно „Приступ"». Предмет пародии — яростный поиск материала для отражения «новой действительности»: «Консультант М. Панин созвал совещание в Независимом Театре группы драматургов. Тема — сочинение современной пьесы для Независимого Театра». Как мы знаем из истории театра, именно эта насущная потребность в обновлении репертуара и привела на сцену МХАТа роман М. Булгакова «Белая гвардия».

Если говорить о массовой тенденции развития инсценирования во втором десятилетии XX века — то она, безусловно, лежала в мейнстриме репертуарных поисков: театры ставили прозу автора-современника. Как отмечает О. Сокурова, «и проза 1920-х годов в наиболее экспериментальных своих образцах обнаруживала множество формальных приемов, родственных эстетике „Левого театра"»¹. А так называемый «правый», склонный передавать жизнь «человеческого духа», театр находился в поиске героя новой эпохи. То есть «репертуарный голод» вновь становится одним из факторов, приводящих на сцену повести и романы. Театры активно читают новую прозу, а в создании сценических версий, как правило, участвуют сами писатели — ее авторы. Упомянем лишь самые известные опыты: «Петербург» А. Белого на сцене МХАТа 2-го — в постановке и инсценировке Михаила Чехова писатель принимал активнейшее участие; «Виринея» Л. Сейфуллиной и «Заговор чувств» по пьесе Ю. Олеши, переделанной им самим из романа «Зависть», поставленные в середине 1920-х годов в Третьей (Вахтанговской) студии МХАТа; «Бронепоезд 14-69» по партизанской повести Вс. Иванова, появившийся во МХАТе в авторской драматической версии. И, наконец, случай самоинсценировки Михаилом Булгаковым «Белой гвардии», вошедшей в историю МХАТа под названием «Дни Турбиных».

Наша история не может обойтись без анализа двух чрезвычайно важных опытов — попыток прекрасных писателей, Булгакова и Олеши, создать сценические версии своих романов.

Принципиально, что оба они отчасти являлись и людьми театра. Михаил Булгаков работал во МХАТе как режиссер и автор переложений прозы русских классиков, на сцене театра репетировались и его пьесы. Для МХАТа, Вахтанговской студии и других театров Булгаков инсценировал и «Дон Кихота» Сервантеса, и роман Толстого «Война и мир», и собственный фельетон «Багровый остров». Юрий Олеша в сотрудничестве с Мейерхольдом создал «Список благодеяний», его творческая жизнь была связана с Вахтанговской студией и другими театрами.

Случай Булгакова является безусловной находкой именно для этой, исторической части книги (к «Заговору чувств» мы обратимся во второй части). Несмотря на то, что ни роман, ни пьеса так и не были полноценно изданы в СССР при жизни писателя, с той поры сохранились все версии, отражающие стадии сценической переработки «Белой гвардии», записи репетиций, многочисленные воспоминания участников спектакля «Дни Турбиных», статьи и книги очевидцев. Более того, собственный опыт инсценирования стал основой для романа «Записки покойника», «Театральный роман»), где автор художественным образом отражает исторический

¹Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр. С. 88.

сюжет появления пьесы-инсценировки на прославленной сцене МХАТа. Все это давно уже издано и является предметом непрекращающихся исследований.

Не пытаясь конкурировать с автором-классиком и цитировать всем известные страницы «Театрального романа», сухо изложу суть событий: роман был написан в 1923-1924 годах, в разгар НЭПа, московский частный журнал «Родина» начал печатать его частями. Роман предваряли два эпиграфа — первый из Апокалипсиса, второй — из «Капитанской дочки» Пушкина. Увы, журнал закрылся раньше, чем кончился роман. Но... 3 апреля 1925 года Булгакова вызвал режиссер Второй студии МХАТа Борис Ильич Вершилов и попросил сделать инсценировку «Белой гвардии». Интересно, что в январе Булгаков уже и сам начал инсценировать свой роман. Первую редакцию он завершил в сентябре. Пьеса, состоящая из 5 актов и 16 картин, называлась, как и роман, «Белая гвардия». Через год, 5 октября 1926 года, МХАТ играл премьеру «Дни Турбиных» — под этим названием вошла в историю театра последняя, пятая редакция инсценировки романа. В этом варианте было 4 действия и 7 картин. И далее эта пьеса, хотя и подвергаясь гонениям, с огромным успехом и небольшим перерывом шла на сцене МХАТа до 1941 года.

Большим поклонником спектакля оказался И. В. Сталин. «Дни Турбиных — есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой мере „не повинен" в такой демонстрации. Но нам-то какое до этого дело?» И далее: «...даже если такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, — значит, большевики непобедимы»¹ — такими аргументами защищал Иосиф Виссарионович любимый спектакль, когда «обидчики» Михаила Афанасьевича требовали снятия пьесы, протаскивающей «белогвардейщину» на сцену главного драматического театра СССР.

Этот путь — от эпиграфа из Апокалипсиса до похвалы «главного цензора СССР» за апологетику большевизма — был драматичен сам по себе. По мнению автора, роман, обретая сценическую форму, подвергся катастрофической переделке. Однако следствия этой катастрофы по меньшей мере двусмысленны. Фантастический успех, около тысячи представлений во МХАТе и последующая полнокровная жизнь «Дней Турбиных», вот уже более восьмидесяти лет держащих монополию на сценическое воплощение романа «Белая гвардия».

Чтобы понять суть подобной «катастрофы», проанализируем, каким изменениям был подвергнут текст при инсценировке, и попытаемся — хотя это невероятно трудно — отделить художественные факторы от социальных.

Два эпиграфа (первый — из «Капитанской дочки» Пушкина: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда; буран!», второй «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими» — из книги Иоанна Богослова, или Апокалипсиса) определяют не только проблематику романа, но и во многом — его структуру.

Как известно, в «Откровении Иоанна» — последней канонической Книге Нового Завета — описаны видения этого св. апостола. Здесь собраны своего рода пророчества о конце Света, т. е. времени окончательного суда над грешниками — мертвыми и живыми. Грешники пойдут гореть в серном озере, а предварительно их будут

' Сталин И. В. Собрание сочинений: В 16 т. М, 1949. Т. 11. С. 328.

мучить, да так, что они будут искать смерти «и нигде ее не найдут». Праведники «будут жить и править как цари». Страшному суду предшествуют разнообразные события, явления лжепророков, появление звезд и ангелов, далее ломаются семь печатей на свитке, который держит Ангел. После каждой печати является всадник либо на белом, либо на красном коне. И только после Седьмой печати возникают семь ангелов с трубами, и каждая труба означает уже сам Страшный суд, его этапы.

Так вот, события булгаковского романа передаются как сбывшееся пророчество Иоанна Богослова. «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс». «Белая гвардия» — многофигурное эпическое полотно, повествующее о конце «старого света», в центре киевского апокалипсиса — жизнь и судьба профессорской семьи Турбиных, взрослых детей давно уже почившего отца-профессора: только что вернувшегося с германской войны доктора Алексея, замужней Елены и младшего — кадета Николки. Рассказчик, пряча свое лицо за маску летописца, фиксирует, как готовится, а потом и приходит «конец света». То есть как зыбкий, но похожий на прежнюю жизнь уклад гетманской «самостийной» Украины сменяется петлюровским беспределом, а после и этот мир сметают наступающие силы «Московии» — Красной армии. Этот очевидец иногда подчеркнуто холодно констатирует, но чаще иронически пародирует события Апокалипсиса и почти по каждому пункту ищет соответствия между киевской зимой 1918-19 года и иоаннов-скими пророчествами. Роман наполнен «предзнаменованиями» и «знамениями», «пророками» и «лжепророками». Один из них — Петлюра, во время гетмановщины отбывавший наказание в камере №666 — Ангел истребляющий имел такое число. «Вот и все! А из-за этой бумажки — несомненно из-за нее! — произошли такие беды, несчастья, походы, такие кровопролития, пожары и погромы, отчаянье и ужас... Ай, ай, ай!» — глумится авторский голос. Петлюра, «венчанный» будто бы царь, растворяется, «было его жития в Городе 47 дней». Потом являются новые пророки: откуда-то с севера едет бронированный поезд, и звезда на небе соединяет свой луч со светом звезды на груди караульного. И обе эти звезды — пятиконечные.

Но было бы ошибочным считать, что маска нового пророка — лишь пародийная, глумливая, коровьевская личина. Как всегда у Булгакова, из-под личины выглядывает измученное и строгое авторское лицо. Впрочем, это лицо — тоже маска. Рассказчик, пытаясь сохранить беспристрастность летописца, постепенно вступает в диалог с Иоанном Богословом, и откровение киевского рассказчика гораздо страшнее и безысходней иоанновского: предсказание св. апостола сбылось, но лишь отчасти. Сбылись и реки крови, и мор, и мучения человеческие. Не сбылось лишь судилище, когда те, у кого нет на лбу Божьей печати, должны были потонуть в огне, а те, у кого она есть, — жить как цари. Нет, констатирует новый пророк, вот этого-то как раз и не будет. «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто. Просто растает снег, взойдет зеленая трава... заплетет землю, выйдут пышные всходы... Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет. Никто».

Богоборческая мысль новоявленного пророка как будто подтверждается и монументальным «видением»: в конце романа «над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест

превратился в угрожающий острый меч». То есть Владимир — этот символ крещения Руси — тоже поменял облик, что, конечно же, может быть расшифровано как конец эпохи христианства на этой земле. Уходит Бог из Города, и даже Владимир поднимает не крест, а меч. Таким образом, мало того, что повествование «скроено» по образцу одного из священных текстов, — невидимый летописец еще и «поправляет» пророчества Иоанна Богослова. Как мы видим, отношение с христианским Богом — структурообразующий элемент романа.

А если мы опустимся с общего — исторического — на частный, человеческий уровень, то без труда отыщем и здесь отношения христианского Бога и с персонажами романа, и с его рассказчиком, отношения эти также весьма драматичны. Некто Иван Русаков, поэт-богоборец, когда-то в поэме «Богово логово» призывавший избивать Бога, а сам звук «боговой битвы» встречать «матерной молитвой», ныне уверен, что в наказание за богохульство получил сифилис, он уверовал в Бога, лечится у доктора Турбина и читает Апокалипсис, более того, этот персонаж является своеобразной рифмой к самому голосу рассказчика, поскольку тоже видит повсюду сбывающиеся пророчества Иоанна Богослова.

Но главное вмешательство христианского Бога в действие романа — это, безусловно, чудесное исцеление Алексея. Кульминация турбинской истории — сцена, где Елена вымолила у Богородицы «брата вместо мужа». В тот момент, когда тиф уже не оставляет надежды вырвать Алексея из цепких лап смерти земными средствами, Елена уходит в комнату, где висит икона — лик Богородицы, и молит не наказывать семью, просит взять у нее лучше мужа, а брата оставить жить. И что же? «Огонь стал дробиться, губы на лике расклеились, а глаза стали такие невиданные...». Богородица приняла условия, Алексей выжил, и вскоре от подруги Оли из Варшавы Елена получила письмо, что ее муж Тальберг женится на другой. Елена реагирует спокойно: «...что ж помолилась, условие поставила, что ж, не сердись...». То есть здесь, в уютной турбинской квартире, Бог — еще сила, его слушают, ему молятся, он реагирует. И недаром в конце романа становится ясно, что Богородица и новую любовь не расположена разрешать Елене — та видит во сне своего воздыхателя, красавца Шервинского, в образе дьявола, а потом младшего брата Николку, вся шея которого в крови. Это, конечно, знак, как мы знаем, сон как художественный прием — традиция русской литературы, видят сны и Татьяна Ларина, и Раскольников, не говоря уже о героях Чернышевского, и, как учат нас умные люди, именно в снах свершается «общение героя и автора», именно там автор «намекает» герою на истину. Так и Елене — «намекнули» на неуместность личного, бабьего счастья.

Видит сон в «Белой гвардии» и главный герой — Алексей. Перед уходом «на войну» — бессмысленный акт защиты города от Петлюры — «вещий сон гремит, катится к постели Турбина». Доктор Турбин видит во сне рай. И в этом раю — когда-то убитого вахмистра своего полка Жилина. «Глаза его — чисты, бездонны, освещены изнутри». Жилин в раю давно, он уж притерпелся, рассказывает Алексею, как в раю все устроено, дивится Турбин, а пуще всего удивляется, что огромные хоромы уже построены здесь для большевиков, которые погибнут в 1920 году на Перекопе. Неужели и большевиков — в рай? «Непременно в рай, — отвечает Жилин, — я об этом с Богом разговаривал». Как так? Они ж — неверующие! А Бог сказал: «Мне от вашей веры ни жарко, ни холодно. Одни верят, другие нет, а поступки у вас все равно одинаковые, счас друг друга за глотку. А для меня вы все одинаковые, на поле

брани убиенные». Так автор намекнул герою и читателю, что финального возвышения праведников и наказания грешников не будет, что для него все убиенные равны, предпочтений нет.

Как мы видим, отношения рассказчика и Бога в романе сложны и весьма драматичны. Ироническое «для меня все вы одинаковые, на поле брани убиенные» в начале романа перерастает в страшное «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто» в конце. Как это истолковать? Нежелание Бога принять какую-либо из сторон в гражданской войне оборачивается катастрофой? Или сам Бог «опускает руки», не в силах решить, кто прав, а кто нет в войне, но оставляет за собой суд над поступками отдельного человека, а потому вступает «в сделку» с Еленой? Именно в этих материях следовало бы разбираться читателю, вознамерившемуся инсценировать роман. Увы, мы знаем из истории, не только тема пророчества Иоанна Богослова и его исполнения, но и все, что касается отношений человека и Бога в романе, ни под каким видом не могло появиться на советской сцене 1920-х годов. «Надо будет вычеркнуть три слова, — сказал автору редактор в „Театральном романе", — на странице первой, семьдесят первой и триста второй». И «первое слово было „Апокалипсис", второе — „архангелы" и третье — „дьявол"». И автор «покорно вычеркнул» эти слова.

Очевидно, что «вычеркнуть» из «Белой гвардии» даже одно слово — «Апокалипсис», не сломав при этом структуру романа и не кастрировав проблематику, — едва ли возможно. Это понимал и сам Булгаков, понимали это и те, кто был заинтересован в появлении романа на сцене МХАТа. Даже в той, турбинской человеческой линии, которая была принята за основу сценической версии «Белой гвардии», надо было найти эквивалент кульминации — «диалогу» Елены и Богородицы и «жертве» Елены. Начались мучительные поиски, подробно описанные А. Смелянским в книге об отношениях писателя и театра¹. Мы же попробуем сфокусироваться на формальных поисках кульминации.

В ранней — еще одноименной роману — пятиактной редакции пьесы на первый план выходил Алексей Турбин, еще военный врач, он оставался в живых и выздоравливал сам по себе, без всяких усилий со стороны Елены, которая уже не только «крутила роман», но и выходила замуж за бывшего адъютанта гетмана Шервинского. В последней картине Алексей Турбин перекидывается в картишки и рассуждает о том, что Россия — «ломберный стол» и «Россию поставьте кверху ножками, настанет час, и она вернется на свое место»². Юнкеров же распускал и тем самым спасал полковник Малышев, далее он героически умирал от пули гайдамака в третьем действии (в самой ранней редакции, как и в романе, гибнет другой полковник — Най-Турс). Но, несмотря на то, что действие пьесы еще сохраняло эпичность — часто покидало пределы турбинской квартиры и автор все же старался воссоздать картину гибнущего мира драматическими средствами, — инсценировка трещала по швам. Драматическая композиция попросту не складывалась, и не складывалась она именно по линии Турбиных. Получалось так, что эта семья ничего не теряла, при том, что рушился мир за окном и даже турбинских соседей, обычных киевских обывателей, грабили бандиты. Но эта буря как будто и не задевала Турбиных радикально...

См.: Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

Булгаков М. А. Белая гвардия: Сцены в пяти актах // Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С. 106.

В романе на семьях Турбиных, и Най-Турсов, и Юлии Ресс лежит страшный отсвет близкой гибели, связанной с приходом большевиков. Поэтому и внезапно вспыхнувшая любовь Николки к дочери убитого Най-Турса и Алексея к Юлии Ресс — любовь печальная, обреченная: «будем сюда ходить, а что из этого выйдет — неизвестно...». Но это трагическое предощущение Булгакову не удается перенести в ранние редакции, он пытается решить задачу, изменив фабулу романа. Рождается мысль: новый Алексей становится полковником (сливается с Малышевым и Най-Турсом), теперь он — носитель Белой идеи, совершив поступок Малышева и подвиг Най-Турса, Алексей гибнет вместе с Идеей. Других свойств Алексея-доктора — снов, кошмаров, мягкотелости, любви — у него просто нет. Но зато Алексей-полковник превращается в истинно драматического героя. И пьеса обретает трагическое основание, а семья — утрату. Новая версия инсценировки в последние дни перед премьерой по требованию цензуры была переименована. Пьеса «Дни Турбиных» в окончательной редакции сосредоточилась на частной жизни «за кремовыми шторами», апокалипсис происходящего вокруг вносился в этот дом; за его пределами остаются три сцены — у Петлюры (не разрешенная цензурой для исполнения), в гимназии, да еще комедийная сцена бегства гетмана. Но фактически для действия пьесы необходимой оказывалась лишь одна сцена вне гостиной Турбиных — сцена в гимназии, когда Алексей распускает армию и гибнет один. Пафос падения старого мира заметно снижется.

Все эти перемены как будто проистекали из объективных обстоятельств — требований цензуры, но в последней редакции есть и более тонкие вещи, все дальше и дальше уводящие пьесу от романа. Неуловимо изменились и сами герои. Елена в романе принимает эстафету из рук матери. Она — хозяйка, глава семьи. Она склонна в одиночестве переживать невзгоды. Отъезд Тальберга — серьезное событие, веха в жизни Елены из романа, она обсуждает его с «розовым капором», сознается себе, что ее муж — подлец. Дальше — она переживает мнимую смерть Алексея, а потом его болезнь и подступающую настоящую смерть. Тут-то она и совершает драматический поступок, жертвуя собой ради семьи, «отмаливает» брата. Мне кажется, что образ Елены — ключевой в романе о крушении мира. И конечно же, у этой рыжеволосой красавицы нет и не может быть никаких любовных историй. Ее функция — сестра. Сестра милосердия, сестра-монашенка, сестра, готовая к подвигу самопожертвования.

Как же трансформировалась сестра Елена в пьесе? Для этой Елены предательство и отъезд мужа, как ни странно, не являются внутренним событием, не провоцируют на рефлексию. В тот же вечер она напивается и целуется с ухажером — Шервин-ским. Но переживает ли она смерть брата как трагический перелом? Да, героиня как будто бурно реагирует на смерть брата: «Старшие офицеры! Старшие офицеры! Вы пришли, а командира — убили?!»¹, чуть было не доведя этим до самоубийства друга Алексея — Студзинского. Но после трагического узнавания фазы страдания для Елены — как, впрочем, и для других героев пьесы — не наступает. Смерть брата не меняет планов сестры, уже в следующей картине она выходит замуж за Шер-винского. Таким образом, Елена в пьесе лишена функций сестры, ей — в условиях мира-апокалипсиса — автором дана счастливая любовная развязка, причем Елена

' Булгаков М. А. Дни Турбиных: Пьеса в четырех актах // Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. С. 150.

уходит от Тальберга — предателя, трясущегося за свою шкуру, к Шервинскому — комедийному персонажу. И конечно же, такая Елена во многом снимает драматизм истории, а, как мне кажется, отсутствие подлинно драматической героини — важный минус пьесы Булгакова. Перейдя из эпической в драматическую форму, окончательная редакция «Дней Турбиных» приобрела двусмысленные жанровые признаки — налицо трагический перелом, но нет фазы страдания, нет и финальной катастрофы.

Что ж, безусловно, Елена-сестра, вступающая «в сделку» с Богородицей, не могла появиться на советской сцене. Но едва ли цензура требовала снижать этот образ цо водевиля. Чувствуя, что в процессе переделок трагический дух гибели «города и мира» уходит из пьесы, автор, вероятно, искал пути «повышения» жанра. Интересные изменения претерпел Ларион Суржанский. Житомирский обыватель, одураченный муж, чья жена Милочка целовалась на диване с актером оперетты, в «Днях Турбиных» превратился в поэта, юношу-идеалиста, который во время гражданской войны рвется поступить в киевский Университет. Лариосик в пьесе привозит с собой чемодан с книгами. Он влюблен в Елену, влюблен безнадежно. Он беспечен, но не как недотепа-балбес, а как поэт. Вместе с ним в пьесу входит мощное лирическое начало, тем самым автор как будто хочет компенсировать жанровое «снижение» Елены. Роль Лариосика в жизни семьи значительно расширяется. Возможно, именно ему писатель назначает миссию Иоанна, который опишет эти события, т. е. отчасти происходит самоидентификация автора с этим милым персонажем.