Театр и проза -двести лет вместе 1 page

ГЛАВА I

Переделывать повесть в драму -

удел посредственности

«Сценическое воплощение прозы — один из проклятых вопросов театрального искусства»¹, — с подобным замечанием Александра Свободина могли бы согласиться и зрители «Мертвых душ» — «комических сцен из новой поэмы сочинения Гоголя (автора Ревизора)», представленных в Александрийском театре в сентябре 1842 года, и критики мхатовского «Николая Ставрогина»², и современники чрезвычайно спорной сценической версии Достоевского — «Преступления и наказания», спектакля, поставленного в 1970-е годы Юрием Любимовым. Сходные мысли возникают и в головах у нынешних спорщиков о достоинствах и недостатках «Захудалого рода»³ в режиссуре Сергея Женовача или «Нелепой поэмки»⁴ в постановке Камы Гинкаса. Приходится признать, что двадцать лет назад известный критик резонно назвал инсценирование одной из «горячих точек» театра, справедливо отметив, что «всякий раз, когда мы сталкиваемся с очередным „переводом", в театральной среде возникает атмосфера нервозности»⁵.

Разумеется, за две сотни лет существования на отечественных подмостках союз Каллиопы и Мельпомены не раз провоцировал как теоретиков, так и практиков российского театра к осмыслению и обсуждению проблемы инсценирования. Движимые желанием определить законы, по которым «реальность воображаемая (чтение) переходит в реальность зримую (сцена)», над сущностью инсценирования задумывались и те, «кто создает спектакль, и те, кто его исследует»⁶. Движимые желанием проанализировать процесс превращения прозы в полнокровный драматический материал, попробуем выделить самые важные факторы в «проникновении» романа, рассказа и повести на отечественные подмостки и наиболее значимые этапы в осмыслении этого феномена.

Впрочем, подавляющее большинство серьезных размышлений вокруг сценических воплощений прозы относятся уже к XX веку, ранее же явление это рассматривалось как явно нежелательное, «побочное», уродливое и нежизнеспособное дитя театрального организма. Первые проклятия на головы авторов «переделок» — а именно так именовали инсценировки вплоть до 1920-х годов — обрушил Виссарион Григорьевич Белинский.

«Переделывать повесть в драму или драму в повесть противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности, которая своего выдумать ничего не умеет и потому хочет жить, поневоле, чужим умом, чужим трудом и чужим

¹ Свободин А. П. Работа в праздник // Театр. 1984. № 10. С. 131.

Николай Ставрогин. По роману «Бесы» Ф. М. Достоевского. Инсценировка и постановка Вл. Немировича-Данченко. МХТ. 1912.

Н. Лесков. Захудалый род. Семейная хроника князей Протазановых в двух частях. Режиссер С. Же-новач. Студия театрального искусства. Москва. 2006.

Нелепая поэмка. Сочинение на темы «Легенды о великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Постановка К. Гинкаса. МТЮЗ. 2006.

⁵ Свободин А. П. Работа в праздник // Театр. 1984. № 10. С. 131.

⁶ Там же.

талантом»¹, — так первый отечественный театральный критик, возмущенный переделкой повести А. Бестужева-Марлинского «Наезды», сформулировал эстетическое отношение к этому феномену.

Почему же, несмотря на грозный окрикБелинского, вовсе изгнать неуместную гостью — прозу — со сцены так и не удалось?Дело в том, что театральный репертуарв первой половине XIX века почти полностью складывался из новых — переводныхили русских — пьес, классика, уже введеннаяв обиход немецкими романтиками, ставиласьвсе же значительно реже, чем теперь. Все тотже Белинский полагал, что «ставить на сценустарые пьесы», например Расина, в 1840-х —это все равно что «тормошить ветхие кости В. Г. Белинский, гонитель «переделок» покойника-классицизма»². А потому, испы-

тывая вечный дефицит в новой драме, театр в иных случаях ловко подменял ее «переделкой» современной прозы, из коей отбирались самые популярные у публики повести и романы, дабы заставить зрителей толпиться у кассы. Этот, в сущности, вполне невинный и понятный резон и привел на нашу сцену классические повести Карамзина, Пушкина, Гоголя, Тургенева... Начиная с первой инсценировки — «Лизы, или Следствия гордости и обольщения» драматурга Василия Михайловича Федорова (по повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза»), представленной второго декабря 1803 года петербургской труппой, русская сцена жадно охотилась за бестселлерами отечественной и зарубежной прозы. К примеру, всего через год после выхода «Айвенго» Вальтера Скотта на русском языке (1820) этот весьма популярный роман появился на петербургских подмостках в переделке кн. А. Шаховского. Заметим, что театр в ту пору не делал различий между литературой первого и второго ряда — решающую роль играли имя автора и популярность произведения. «Когда такого рода чернильные витязи, — громил Белинский авторов „переделок", — хватаются за хорошую повесть — оскорбительно видеть, как они уродуют прекрасное произведение; когда они берутся за плохую повесть — досадно видеть их тщетные усилия воскресить забытую нелепость»³. Освещая репертуар Александрийского театра в 1842 году, критик был одинаково возмущен появлением на императорских подмостках как «Комических сцен из новой поэмы „Мертвые души" г. Гоголя», так и «оригинальной драмы в четырех действиях, в стихах, сочинения Н. Филимонова» по мотивам повести писателя-декабриста А. А. Бестужева, чрезвычайно прославившегося в 1820- 1830-х годах под псевдонимом Марлинский. Спектакль по его повести «Наезды», написанной и имевшей успех в середине 1820-х,

¹ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 76.

² Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Там же. С. 366.

³ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Там же. С. 76.

назывался «Князь Серебряный, или Очизна и любовь». «Видеть же на сцене плохую переделку устаревшей повести — хуже всего худого, что только можно придумать»¹, — и без того не жаловавший Марлинского-беллетриста Белинский вынес «оригинальной драме по мотивам повести» жесткий приговор, на многие годы определивший отношение интеллектуалов к «переделкам» такого рода. Согласимся, «касса любой ценой» — резон, не имеющий ничего общего с «законами творчества», а потому нет ничего странного в том, что вслед за Белинским на «переделки» обрушился Николай Полевой и далее на протяжении всего XIX века журналы не скупились на критику в адрес авторов инсценировок. Постановки прозы так и не стали предметом серьезного размышления современников, вместо этого журналисты, а порой и драматурги как будто соревновались в остроумии, выдумывая для них насмешливые и оскорбительные прозвища. А. Н. Островский, например, называл авторов переделок «гермафродитами драматического искусства».

Но... как уже говорилось, критика — критикой, а театры продолжали упорствовать, и в XIX веке на подмостках гостили не только повести, романы и рассказы, но даже поэмы. Мало кому, например, известен факт, что еще при жизни Александра Сергеевича Пушкина драматическая сцена стала осваивать его прозу и стихи. Причем, как доказывает советский историк театра С. Н. Дурылин², сам поэт не выражал особого возмущения, когда «колкий Шаховской», приостановив поток собственных комедий, занялся «перекройкой» «Бахчисарайского фонтана», соорудив из поэмы Пушкина нечто вроде «чудного поэтического салада» с хорами и балетом³. Когда же «Керим-Гирей, крымский хан» появился на петербургских подмостках в сентябре 1825 года, поэт опять-таки не придал этому факту ровно никакого значения; и далее переделка кн. А. А. Шаховского, содержание которой было «взято из „Бахчисарайского фонтана", поэмы А. С. Пушкина, с сохранением многих его стихов», возобновлялась в 1837 и 1851 годах и пользовалась неизменной любовью и знаменитых актеров, и публики. В Петербурге Керим-Гирея играл знаменитый трагик В. А. Каратыгин, а Зарему — любимица Пушкина, звезда петербургской сцены Е. С. Семенова. На московских же подмостках роль крымского хана в 1827 году исполнял великий'П. С. Мочалов.

Та же участь ожидала пушкинских «Цыган» — через несколько лет после выхода в свет в переделке уже вкусившего успех в «Керим-Гирее» В. А. Каратыгина поэма появилась на столичной сцене. Оказывается, даже такие знаковые персонажи русской литературы, как Онегин, Татьяна, Ленский и Ольга, впервые обрели театральное воплощение вовсе не в опере П. И. Чайковского, а в «драматическом представлении в 3-х действиях 4 отделениях, в стихах» — переделке романа, осуществленной для императорской сцены беллетристом и драматургом кн. Г. В. Ку-гышевым в 1846 году. Конечно, поэтические произведения требовали изрядной тактичности — вставлять собственные стихотворные вирши в пушкинские поэмы отваживались немногие. То-то было радости у «чернильных витязей» — любителей театральных переделок, — когда поэт признал: «лета к суровой прозе клонят».

¹ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 77. ^г См.: Дурылин С. Н. Пушкин на сцене. М., 1951. С. 15-63. ³ Там же. С. 23.

Герои «Пиковой дамы», «Барышни-крестьянки», «Станционного смотрителя», поселившись на отечественных подмостках еще при жизни Пушкина, вдыхают пыль кулис и по сей день...

Разумеется, отнюдь не все великие авторы были столь индифферентны к проискам «чернильных витязей», как А. С. Пушкин. 9 сентября 1842 года на александрийской сцене давали «Сцены из новейшей поэмы „Мертвыя души" известного автора „Ревизора" г-на Гоголя составленыя N. N.». Инсценировщик скрыл свое истинное имя, однако — что особенно возмущало критику — дал иным гоголевским персонажам собственные фамилии и имена. Для сцены были приспособлены лишь три эпизода из последних — девятой и десятой — глав первого тома, а именно _ «разоблачение» и бегство Чичикова из города N. Причем автор переделки недаром поминал «Ревизора» в афише «Мертвых душ»: Сцена вторая (совещание городских чиновников на квартире у Полицмейстера) — пуант инсценировки — была написана на манер первой картины «Ревизора». Здесь решался вопрос, кто такой Чичиков, что же означают его «мертвые души» и нет ли здесь какой-нибудь проверки или подвоха... Уж не ревизор ли этот приезжий, не новый ли генерал-губернатор? Не фальшивомонетчик ли? Не сбежавший ли в Россию Наполеон? В финале картины (в полном соответствии с сюжетом Гоголя) ополоумевшие чиновники призывали друга Чичикова — Ноздрева и учиняли ему допрос, и теперь уже происходящее напоминало сцену вранья из того же «Ревизора», только в центре вместо Хлестакова оказывался Ноздрев. Надо сказать, что к тексту Гоголя N. N. отнесся с благоговением, практически каждая реплика персонажей перекочевала в переделку из текста-первоисточника. Единственная «вольность» автора состояла в том, что он осмелился свести в одной пространственно-временной точке события, происходившие у Гоголя в течение месяца.

Первая же сцена представляла собой несколько сокращенный гоголевский диалог о Чичикове и губернаторской дочке Дамы, приятной во всех отношениях, с Просто приятной дамой, последняя сцена — в гостинице — наконец-то знакомила зрителя с самим Павлом Ивановичем и, почти не отступая от Гоголя, представляла диалоги последнего с Петрушкой, Селифаном и Ноздревым в преддверии поспешного отъезда из города. Собственно, «переделка» являла собой крайне осторожное «вычленение» нужных страниц и реплик из книги и арифметическое «сложение» их в доступный зрителю сюжет о том, как приезжий со «странными» замашками переполошил весь город, да и был таков. Что касается толкования смыслов, то можно углядеть лишь попытку «выкроить» из поэмы «Мертвые души» бледную тень уже знакомого зрителям «Ревизора». Текст «переделки» в какой-то мере доносил и гоголевский саркастический юмор, однако самой поэмы узнать было решительно невозможно... Но, как мне кажется, вовсе не это вызвало возмущение Н. В. Гоголя...

«До меня дошли слухи, что из Мертвых душ таскают целыми страницами на театр. Я едва мог верить. Ни в одном просвещенном государстве не водится, чтобы кто осмелился, не испрося позволения автора, перетаскивать его сочинения на сцену. (А я тысячи имею, как нарочно, причин не желать, чтобы из Мертвых <душ> что-либо было переведено на сцену)»¹. Назвав автора этого «проекта»

[Письмо Н. В. Гоголя — П. А. Плетневу от 28 ноября 1842 г.] // Поли. собр. соч.: В 14 т. Л., 1952. Т. 12. С. 120-121.

корсаром, Гоголь из Италии призывал Плетнева уговорить директора императорских сцен А. М. Гедеонова снять спектакль: «Ради бога вступитесь за это дело. Оно слишком близко моему сердцу»¹... Как следует из текста письма, Николай Васильевич был более озабочен не самим фактом сценического воплощения его поэмы, не способом ее переделки, о которой наверняка представления не имел, а пиратским способом его осуществления. Что ж... его авторское право в этом случае было уважено, и после восьми представлений «Мертвые души» пропали из репертуара, но... сила соблазна оказалась непреодолимой... В том же сентябре эта инсценировка как ни в чем не бывало игралась в Москве, роль Ноздрева здесь исполнял сам В. И. Живокини, а в спектакле участвовал ближайший друг Гоголя — великий М. С. Щепкин...

Более того, несмотря на яростные протесты и Гоголя, и Белинского инсценировка актера и режиссера Н. И. Куликова (а именно он и скрывался за псевдонимом N. N.) оказалась отнюдь не последним опытом в традиции сценического прочтения «Мертвых душ». После Куликова в XIX веке из поэмы Гоголя «таскали на сцену» П. И. Григорьев, П. А. Каратыгин и др. Ну а прошлый, XX век сделал «Мертвые души» одним из самых востребованных сценой прозаических текстов, ее «перетаскивали на театр» К. С. Станиславский и М. А. Булгаков, Ю. П. Любимов и А. В. Эфрос, П. Н. Фоменко и В. В. Фокин...

Здесь, как и в случае с поэзией и прозой Пушкина, сработал еще один «рычаг» притягательности прозы — актеры захотели играть ее героев. Только на александрийской сцене в разные годы в «Мертвых душах» выходили на сцену такие корифеи, как А. Е. Мартынов, Е. Я. Сосницкая, Н. Ф. Сазонов, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов... Первый исполнитель роли Чичикова Василий Васильевич Самойлов прослыл одним из самых образованных актеров своего времени. Человек с глубоким аналитическим умом, сам поэт, он, безусловно, был способен оценить величие и новаторство образов гоголевской прозы. Соблазн воплотить на сцене Чичикова (хотя бы и в одной сцене) был велик — такого фантастического и вместе с тем реалистического героя не могла предоставить современная ему драма, о чем неоднократно «бил в колокол» и сам Белинский: «Производительный гений наших доморощенных драматургов наконец совсем истощился. Даже публика Александрийского театра — эта самая довольная и невзыскательная

¹ [Письмо Н. В. Гоголя — П. А. Плетневу от 28 ноября 1842 г.] // Поли. собр. соч.: В 14 т. С. 121.

из всех публик в мире — наконец начинает понимать, что „на своих не далеко уедешь". Что ж тут делать, особенно бедным бенефициантам?»¹.

Актеры, тяготевшие к реалистическим принципам игры, фактически оказывались на репертуарном безрыбье, из созданных в первой половине XIX века шедевров отечественной драматургии на сцене в 1830-1840-е годы шли лишь «Горе от ума» и «Ревизор». Иные пьесы — например, «Борис Годунов» — не были допущены цензурой, другие же, как это случилось с гоголевской «Женитьбой» или «Маленькими трагедиями» Пушкина, были малодоступны для актерского театра и неизменно проваливались при постановке. Все — и драматурги, и критики, и актеры — признавались, что реалистическая составляющая отечественного репертуара (а так было вплоть до появления пьес А. Н. Островского) оставалась убогой, и, дабы «видеть на сцене всю Русь... с ее высоким и смешным... видеть биение пульса ее могучей жизни»², проще было взять в руки повесть или рассказ писателя-современника.

Часто именно прозу и выбирали для бенефисов великие актеры — в середине века для Н. В. Самойловой была «перелицована» в водевиль «Барышня-крестьянка», для нее же и В. В. Самойлова — драматизирован «Станционный смотритель», тогда же огромный успех имела в роли пушкинской Татьяны г-жа Позднякова — будущая великая русская актриса Г. Н. Федотова. Уже в начале XX века другая великая актриса, М. Г. Савина, специально для своего бенефиса заказала инсценировку романа Л. Н. Толстого «Воскресение»³. Да, повести Тургенева, романы Толстого и Достоевского впервые появились на российской сцене в эпоху актерского театра и по инициативе актеров. Конечно, и этот резон еще не делал прозу законной хозяйкой «на театре»; и даже признавая отдельные актерские победы при воплощении повестей и романов, и Белинский, и Полевой, и многие другие неизменно возмущались качеством «переделок».

Что же, в случае с гоголевскими «Мертвыми душами» мы могли бы согласиться с критикой в адрес инсценировщика, впрочем, поставив ему в вину вовсе не наглость, а уничижительную скромность и анонимность в обращении с первоисточником; однако уже в первой половине XIX века случались и более серьезные попытки сценического прочтения прозы. Одним из интереснейших опытов сценического перевода пушкинской повести «Пиковая дама» и по сей день остается «Хризомания, или Страсть к деньгам» кн. Шаховского, написанная и воплощенная им на сцене Александрийского театра в 1836 году. Эта пьеса или, точнее сказать, «проект» кн. Шаховского был опубликован и подробно прокомментирован в 1999 году Л. Киселевой⁴. Пушкинисты и ранее обращались к тексту «Хризомании...», рассматривая его как зафиксированный опыт чтения пушкинской повести или изучая вопросы стилистики «Пиковой дамы», используя рукописный вариант текста, хранящийся в фонде русской драмы Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки⁵.

¹ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. Т. 6. С. 366.

² Белинский В. Г. Литературные мечтания // Собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 1. С. 80.Пьеса «Катюша Маслова» не была допущена к представлению цензурой.

Хризомания, или Страсть к деньгам А. А. Шаховского / Публикация и комментарий Л. Киселевой // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение (Новая серия). III: К 40-летию «Тартуских изданий». Тарту, 1999. С. 179-254. Текст цитируется по этому источнику.

Шаховской А. А. Хризомания, или Страсть к деньгам, драматическое зрелище (Пиковая дама) // СПбГТБ. 1-9.4.37.

Поскольку мы, в отличие от современников Шаховского, уже уверены в полнейшей «легитимности» прозы «на театре», попробуем взглянуть на «Хризома-нию...» как на обычную инсценировку «Пиковой дамы», исследуя ее особенности: трактовку повести и обращение ее автора с материей прозы.

Первый сценический вариант «Пиковой дамы» имеет громоздкое название, уже в самой афише Шаховской делает попытку отразить структуру будущей пьесы:

«Драмматическое зрелище, взятое из повести помещенной въ Библютеке для чтешя и представляющее въ начале:

Приятельский ужин,

или

гляденьемъ сытъ не будешь.

Прологъ-пословицу, съ пением, въ следствии

Пиковая дама

Или

Тайна Сенъ-Жермена.

Романтическая комедия съ дивертисментомъ в 3-хъ сутках: 1-е утро старухи; 2-е убийственная ночь, 3-е игрецкш вечеръ; дивертисментъ детскш балъ».

Замысел Шаховского включает и сиквел пушкинской повести — «эпилог-водевиль „Крестницы или полюбовная сделка"» в одном действии с дивертисментом. Как следует из афиши, в зрелище включены произведения по крайней мере трех жанров: драма, романтическая комедия и водевиль. Любопытно, что на титульном листе уже упоминавшегося рукописного варианта определение «романтическая комедия» перечеркнуто крестом и заменено «драмой». Замечу также, что при возобновлениях «Хризомании...» в 1846,1870-х и 1890-х годах ее давали уже без финального водевиля.

Разумеется, в этом опыте весома сама фигура читателя «Пиковой дамы» — князя Александра Александровича Шаховского, блистательного комедиографа, начальника репертуарной части императорских театров, выдающегося театрального мыслителя первой половины XIX века. Интересно было бы рассмотреть «Хризоманию...» и в контексте жанровых правил театральной эпохи 1830-х годов. Однако я полагаю, что здесь более продуктивен структуральный подход, и попытаюсь основать свое суждение, опираясь пока что лишь на сам опыт чтения-письма — текст «Хризомании...» в сравнении с пушкинским первоисточником.

Говоря об инсценировке в целом, отмечу, что единство места и времени соблюдается в рамках каждой части: трех картин, дивертисмента, пролога и эпилога-водевиля. Места действия основной части строго следуют за повестью. Действие сиквела-водевиля происходит в деревне Кобринки, именно с этим связана главная фабульная надстройка Шаховского. Пушкинский «покойный Чаплицкий, тот самый, который умер в нищете, промотав миллионы», и кому старая графиня сообщила когда-то тайну трех карт «и взяла с него честное слово впредь уже никогда не играть», превращается у Шаховского в Кобринского, беспутного игрока, впрочем

давно умершего и оставившего на руках у графини свою дочь — Елизу. Родовое имение игрока и деревня Кобринки принадлежат теперь старухе и становятся предметом спора и причиной интриг после ее смерти — в финальном водевиле. Более того, вместе в Елизой-барышней на руках у графини оказывается Лиза-крестьянка, подкидыш, найденный когда-то в тех же Кобринках. Эта Лиза, ныне — горничная старухи, полнокровный персонаж «Хризомании...», в «Крестницах...» становится центральным — она-то и создает комедийное qui pro quo, вдруг вообразив себя барышней и претендуя на имение и деревню. То есть у Шаховского образ пушкинской Лиза-веты Ивановны, воспитанницы и «домашней мученицы», прелюбопытно раздвоен: Елиза и Лиза, сирота и подкидыш, барышня и — как выяснится в водевиле — крестьянка, героиня и субретка. Обе они — крестницы графини, названной Шаховским Елизаветой (sic!) Федотовной. Горничная Лиза, как и подобает субретке, частенько комментирует реплики других персонажей, в ее речи много премилых просторечий: девиц-аристократок она называет «жеманки и чванки», радуется, что графиня ее не «дворянила», т. е. не мучила грамотой и чтением. Помимо интриги, которая проясняется лишь в водевиле, такое «прибавление» позволяет инсценировщику переложить в диалог пушкинский рассказ о судьбе бедной воспитанницы, не потеряв амбивалентности отношения повествователя к своей героине.

Сравним у Пушкина: «Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали; а между тем требовали от нее, чтоб она одета была, как и все, то есть как очень немногие. В свете играла она самую жалкую роль. Все ее знали и никто не замечал; на балах она танцевала только тогда, как недоставало vis-a-vis, и дамы брали ее под руку всякий раз, как им нужно было идти в уборную поправить что-нибудь в своем наряде». У Шаховского:

ЛИЗА: Вас вывозят в большой свет, наряжают.

ЕЛИЗА: И жалуют полуимпериалом в именины: ты знаешь, что я ходила бы в графининых обносках без подарков ее добрых внучек.

ЛИЗА: Пусть так, но зато вы с ними наравне танцуете на балах.

ЕЛИЗА: То есть служу подставкой, когда не достает пары для vis-a-vis.

ЛИЗА: Да, это как хотите назови, а дело в том, что вы запанибрата расхаживаете под ручку со всеми чванками и жеманками.

ЕЛИЗА: Когда им нужно идти в уборную поправить туалет¹.

¹ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 207.

Хотя горничная и «работает» в «теле» «Хризомании...» на свой интерес, и ее сердце, как выясняется, «бушует дворянской спесью», но нового смысла пушкинской повести связанная с нею интрига, пожалуй, не открывает. Разве что обнажает и выделяет скрытую пушкинскую иронию по отношению к воспитаннице старой графини. Как известно, в повести Лизавета Ивановна закончила тем, что «вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Л изаветы Ивановны воспитывается бедная родственница». В инсценировке Шаховского именно горничная Лиза празднует свою свадьбу в роковую ночь смерти барыни, именно она после замужества — уже в водевиле — обретает некие, конечно же комедийно сниженные, черты старой графини.

Главная же особенность трактовки пушкинской героини — образ Елизы. Инсценировщик проясняет ее происхождение, прочно связывая Елизу с темой «трех карт»: дочь картежника, она достается старухе в наследство от погибшего игрока, которому она открыла когда-то страшную тайну, и потом — хотя и косвенно — Елиза является причиной смерти графини. Эта героиня — возмездие для старухи, наказание за полученное и переданное когда-то тайное бесовское знание, и эта «родовая» тень падает на характер молодой воспитанницы. Елиза азартна и готова рискнуть спокойствием и даже честью, она взахлеб читает романы, принесенные князем Томским, и под влиянием прочитанного — взахлеб кидается в любовную историю с незнакомцем, а после смерти старухи — пропадает из дому и, по темным слухам, бросается в реку. Так тема Лизы-утопленницы впервые возникает не в опере Чайковского, а в «Хризомании...» Шаховского. Впрочем, заключительный водевиль распутывает и этот узел — в финале Елиза «оживает», сознается, что подстроила свое самоубийство, и, признав весь вред, который принесли ей западные романы, благополучно вступает в права наследства и выходит замуж за Томского.

Теперь пора остановиться на вариативности общей конструкции «Хризомании...» Шаховского. Как справедливо замечает Л. Киселева, «созданная им многоярусная постановка позволяла играть с текстом, заставляя зрителей то напряженно следить за развитием почти детективной интриги и покидать зрительный зал после совсем не комедийной концовки „Хризомании", то расслабляться, слушая в конце легкие куплеты с незамысловатым happy end'oM водевиля-эпилога»¹. Действительно, три сцены «Хризомании...», сыгранные с прологом, сами по себе предполагают совершенно иную трактовку пушкинской повести, чем зрелище, объединенное с водевилем. То есть театр открыто манипулировал зрительским восприятием, заставляя поверить в драматическое разрешение событий — явление призрака Старухи, почти что гоголевское сумасшествие главного героя, самоубийство Елизы, а после антракта — в водевиле — снимая весь драматизм. Елиза «воскресла», раскаялась и обрела счастье, а призрак Старухи оказался переодетым князем Чуровым (один из игроков): как выясняется, воспринимаемая серьезно мистическая сцена — приятельский розыгрыш. То есть финал-водевиль отбрасывает тень и на события «Хризомании...» — даже на сегодняшний взгляд такой подход кажется весьма продвинутым: читатель Шаховской создает несколько интерпретаций повести и буквально играет со зрителем в кошки-мышки,

¹ Киселева Л. «Пиковые дамы» Пушкина и Шаховского // Пушкинские чтения в Тарту 2: Материалы международной научной конференции 18-20 сентября 1998 г. Тарту, 2000. С. 200.

принуждая его взглянуть на фабулу «Пиковой дамы» с разных сторон. Именно то что ставилось современниками в вину Шаховскому, сегодня, в эпоху «пост», воспринимается как достоинство автора, ухитрившегося организовать смысловую игру в инсценировке 30-х годов XIX века.

Что же касается стилистических особенностей пьесы — здесь у Шаховского, по крайней мере в первой половине пьесы, преобладал бытовой подход: «Театр представляет собой комнату Немирова (расширенный образ пушкинского На-румова. — Я. С). Впереди на правой стороне игрецкий стол, внутри посредине накрытый для ужина, на левой стороне — фортепьяно»¹. В прологе Шаховского гораздо подробнее, чем у Пушкина, воспроизводятся и карточная игра, и ужин. Автор «Хризомании...» не только тщательно конкретизирует бытовые подробности _ _он погружает действие в исторически достоверную культурную среду. Знаки эпохи изящно расставлены повсюду: например, в первой сцене Томский приносит бабушке весть о том, что готов ее скульптурный портрет: «я к вам, гран маман, прямо из Академии, от Мартоса»² (Иван Петрович Мартос (1754-1835) — известный скульптор, автор памятника Минину и Пожарскому, с 1814 по 1835 год был ректором Академии художеств). Графиня же, сокрушаясь о своей старости и уродстве, вспоминает другой свой скульптурный портрет — работы Жана-Батиста Пигаля (1714-1785), бывшего в 1785 году президентом парижской Академии...

Сама графиня (напомню: в «Хризомании...» она — Елизавета Федотовна Томская) гораздо образованнее и умнее своего пушкинского прототипа. Ее суждения о литературе — а эта тема с особым удовольствием прописана Шаховским — вовсе не отдают мракобесием: молодой женщиной она видела Ломоносова, а муж ее принимал Сумарокова. Как-то в Париже познакомилась она и «с Вон Физиным, он был очень не глуп, но бесил... сарказмами против всего, что не похоже на его русское»³. В спорах о литературе она опирается и на европейские авторитеты:

ТОМСКОЙ: Так вы знали Вольтера персонально?

ГРАФИНЯ: Без сомнения, я была у него в Фернее, и у меня часто ужинали... Мармонтель, Дидерот, молодой Лагарп, философ Гельвециус и математик Д'аламберт".

Пушкинская старуха «конечно, не имела злой души; но была своенравна, как женщина, избалованная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм, как и все старые люди, отлюбившие в свой век и чуждые настоящему». Графиня Шаховского отнюдь не чужда настоящему, напротив, она с какой-то агрессивной страстью набрасывается на культурные новинки эпохи и выносит свое суждение: к примеру, она уверена, что Бальзак «у всех отобьет память о хорошем вкусе, благородном тоне, о всем, что составляет прелесть литературы...». Она остроумна: «Лизань-ка, сыщи ключ, отопри кабинет, найди там, кажется, под этажеркой, эту заразу (о Бальзаке. — Я. С.) да вымой после руки одеколоном, чтоб она к тебе не при-