Первая студия московского художественного театра

Первая студия Московского Художественного театра была открыта в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана К. С. Станиславским и его помощником Л. А. Сулержицким. Студия была открыта как „Собрание верующих в систему Станиславского“. Студия ставила своей главной целью экспериментально-творческую разработку системы Станиславского.

„Студийность“ стала заметным явлением в театральной культуре в 10-х годах XX века. Студии возникали как „новые ростки“ при больших театрах. Студии были направлены на поиск новых театральных идей. К моменту возникновения Первой студии Московский Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в 15 лет. Он стал театром, сформировавшимся в главных своих принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных психологических проблем, состояния современного человека. Но как оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А время было таково, что всюду слышались разговоры о „кризисе театра“ вообще, вплоть до „отрицания театра“, как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали „философские проблемы“.

Студии рождались как центры нового театра. Они пытались развивать новые приемы игры, постепенно сосредоточивая вокруг себя немногочисленного, но верного зрителя. В Московском Художественном театре первые такие опыты велись в студии, основанной Станиславским и Мейерхольдом еще в 1905 году — тут „утончали и уточняли сценическое мастерство“, режиссерские построения, пробовали новую драматургию. Но всякая студия стремится к законченной форме — завершенному театру. И всякая студия невозможна без коллектива единомышленников, без представления об общих художественных задачах и единства мировоззрения. Всякая студия — это, прежде всего, школа. Из театральной школы потом и вызревает ядро труппы, спаянное единством сценической техники и художественных интересов. Именно такой путь прошли и Драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской, и Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова), и Студия имени Евг. Вахтангова, и Студия Малого театра. Без педагогического элемента — воспитания актера — никакая студия не могла бы вырасти в самостоятельный театральный организм. Все студии всегда и до сих пор стремились и стремятся к „единству техники“ и „единству стиля“.

Конечно же, все студии проходили или не проходили „роковую черту“ — тот момент, когда студия должна была стать театром. И в тех из них, где „студийность“ приводила к кастовой замкнутости, отъединенности, своеобразном ощущении „избранности“ с ее обособленным миром, — в этих студиях, как правило, происходило медленное умирание и угасание студийного духа, так и не развернувшегося в театр. В Художественном театре, безусловно, уже было выработано единое мироощущение, сопряженное с „единой волей“ К. С. Станиславского, создателя „системы“. Но рядом с мастером был человек, который вместе с ним прошел весь творческий путь по рождению „системы“, следовательно, он владел методами ее преподавания. Этим человеком был Л. А. Сулержицкий. Именно он лучше других понимал, что „система Станиславского“ была не только педагогической, что она отражала жажду примирения актера-лицедея с личной правдивостью актера-человека. Этическое оправдание лицедейства — это умение обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду жизни актера в образе, это преодоление лжи всякого лицедейства. „Система“ представляла собой единство технических приемов и их этического и эстетического оправдания. Но ее необходимо было проверить на практике.

Собственно „проверка на практике“ велась с группой молодых актеров вне стен МХТ — Станиславский и Сулержицкий работали с ними в маленьком помещении кинотеатра „Люкс“. Именно там возник спектакль в режиссуре Р. В. Болеславского „Гибель „Надежды““ Хейерманса. Этот спектакль, показанный публике и лично К. С. Станиславскому 15 января 1913 года, и был началом Первой студии МХТ. В этой студии было не много элементов бунтарства, так как цель ее была принципиально иная: не конфликт с Московским Художественным, но углубление и уточнение приемов „большого театра“. Студия начал работу без каких бы то ни было деклараций и манифестов, не имела никаких лозунгов, кроме единственного — „система Станиславского“. Но важную роль в жизни студии играл ее руководитель — Леопольд Антонович Сулержицкий, ибо влияние его личности на студийцев далеко не ограничивалось его непосредственно сценическими делами. „Он был в равной мере учителем жизни и учителем сцены… Учительство, проповедничество лежали в существе его таланта… Людей театра он заставлял жить и в театре и вне театра другой жизнью, чем они жили обычно… Потому и нужна была форма студии — форма содружества и тесного, замкнутого сближения, — чтобы полнее и сосредоточеннее передать зрителю то, что Сулержицкий нес с собой и что он будил в ощущениях тех, с кем работал“ (Б. Алперс). Станиславский считал, что одной из главных жизненных целей Сулержицкого было создание „общего дела, общих целей, общего труда и радостей“, что он так хотел „бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и Богу“. Итак, в основе студии лежали внеэстетические задачи. Сулержицкий все время размышлял об этике и действенном значении искусства. Сулержицкий был толстовец и являлся не редким гостем Ясной Поляны, но при этом не чужд был и авантюризму. „Мудрым ребенком“ называл его Толстой. А Сулержицкий включил театр в свою жизнь с той же легкостью, как ранее предпринял поездку к духоборам, как служил матросом на корабле. Его в театре звали Сулер. „Сулер — беллетрист, певец, художник“, „Сулер — революционер, толстовец, духобор“, „Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец“ — так называл его Станиславский в своих воспоминаниях. Он же говорил: „Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек с котомкой за плечами… Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы… Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами, трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства“.

Станиславский считал его хорошим педагогом, его действительно любили студийцы и с трепетом выполняли все его указания. Во время летних каникул, проживая у него на даче в Крыму, учитель требовал от них не только творчества, но и труда, самого простого и элементарного физического труда. А „Систему“ Сулержицкий тоже преподавал им не как техническое средство, но как помощь в формировании мировоззрения. Он умел пробудить в актере творческий огонь, умел воспитывать рефлекторную, эмоциональную возбудимость. Он умел научить верить в жизнь. Сулержицкий предпочитал в Студии, прежде всего, педагогическо-воспитательную работу, а не режиссерскую. Для него именно актер всегда находился в центре театрального искусства. Сулержицкий разделял полностью взгляды Станиславского относительно „театра переживания“. Но при этом он резко отрицательно относился к истерии на сцене, к которой могла увлечь все та же „система переживания“: „Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа“. Эти слова и сегодня звучат чрезвычайно актуально на фоне распространенного именно истеричного типа актерской игры. На одном из спектаклей студии в публике произошла истерика — Сулержицкий был страшно возмущен и обвинил актеров в том, что их истеризм не есть результат глубоких переживаний, что они только внешне раздражили нервы зрителей. Тем самым Сулержицкий одним из первых в театре своего времени провел резкую черту между здоровым психологизмом искусства и болезненным истеризмом, который может выдаваться за „углубленный психологизм“.

После первого спектакля последовал „Праздник мира“ Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой пьесой театр был открыт для широкой публики. А далее последовали „Сверчок на печи“ Ч. Диккенса, „Калики перехожие“ В. Волькенштейна, „Потоп“ Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях „Гибели „Надежды““ Сулержицкий говорил: „Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, — не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами“. На репетициях „Праздника мира“ он так наставлял актеров: „Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу“. Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что „людям трудно живется, надо принести им чистую радость“. Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный вопрос, существовал на него и ответ — ради оправдания человека. Несмотря на то что и Гауптман, и „Гибель „Надежды““ толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать — сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров от той самой „истерии“, о которой все время говорит Сулержицкий, было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился „модным“.

Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?

Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре „Люкс“ на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь, вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была „камерная манера игры“, которая продолжала линию не натурализма, а подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны. Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты были связаны именно с актером.

Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно „Сверчок на печи“ полнее всего выражал „задания“ Сулержицкого. Это была прекрасная „рождественская сказка“, поставленная в год, когда уже шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности и чистоты. Мир ясности и порядка.

С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов — своеобразнейший актер, племянник А. П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943–1945 годах книгу „О технике актера“, оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу. Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее ранних опытов и заканчивая „Эриком XIV“ и „Архангелом Михаилом“. На нем держался репертуар Студии, так как все его самые крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, — очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в „Гибели „Надежды““, Фрибэ в „Празднике мира“, Калеба в „Сверчке на печи“, Фрэзера в „Потопе“, Эрика XIV в одноименном спектакле, мастера Пьера в „Архангеле Михаиле“. Последней его ролью был Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира — обостренное до болезненности, у всех его героев словно „нет кожи“, настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий „портрет“ странного человека. Чехова называют актером эксперимента — эксперимента „над душевными и физиологическими качествами человека“. Он всегда выделял в герое и демонстративно „бросал на первый план“ какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию „оправдания патологии“. Но каким путем шло это „оправдание“? Он искал и в своих „упадочных героях“ странную, иногда и неудачную идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное желание преодолеть „сумрак жизни“. И вообще, сама по себе „идея“ для всех героев Чехова — это то, что остается единственно светлого и радостного в их жизни. Для Чехова главная „идея“ состояла в страдании человека. Чехов откликался, прежде всего, на боль человека. Он строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои „блуждающие люди“, его герои „уязвленные люди“, „странные люди“. Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в 80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в 1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров — это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр — МХАТ 2-й.