Горе от ума»

Основные сведения о комедии А. С. Грибоедова

(Некоторые наблюдения над развитием действия)

1. Перу А. С. Грибоедова принадлежат несколько водевилей и

стихотворений. Он также сочинял музыку, хорошо известен «Вальс» А.

С. Грибоедова. Но главное и единственное rto-настоящему знаменитое

произведение Грибоедова - комедия «Горе от ума».

2. В комедии «Горе от ума» соединяются классицистический канон

(принцип «трех единств», система традиционных «амплуа» и др.), ряд

романтических особенностей (черты характеров, типичные мотивы,

элементы композиции) и общая реалистическая установка автора на

достоверное воссоздание социально-психологических типов и

своеобразия эпохи.

3. В комедии «Горе от ума» две главные сюжетные линии: любовная

интрига и социальный (общественный) конфликт. Они развиваются

параллельно, но находятся между собой в постоянной взаимосвязи,

подталкивают развитие друг друга. Кульминационное событие пьесы —

Софья объявляет Чацкого сумасшедшим, и это превращается в светскую

молву (сцена на балу, действие III). В этом эпизоде две главных

сюжетных линии пересекаются, так как Софья неожиданно оказывается,

по выражению И. А. Гончарова, «главным представителем общества в

противуречии с Чацким».

4. Главный герой комедии — Чацкий. Он выступает одновременно в

функции резонера, «благородного героя» — обличителя общественного

зла; романтического героя, одержимого «безумной» любовью и

мрачной иронией; «типичного представителя» либерального молодого

дворянства, разделяющего идеи реформаторов или даже будущих

декабристов. Идеи Чацкого близки Грибоедову, но автор показывает, и

слабые стороны, уязвимые места своего героя. В сущности, Чацкий —

тоже комический персонаж.

5. Важный идейный спор в комедии — об «уме» Чацкого — находит

свое продолжение и в русской критике. Известно высказывание И. И.

Дмитриева о том, что это горе не от ума, а «от умничанья». В статье И.

А. Гончарова «Мильон терзаний» Чацкий изображается постольку

умным, поскольку он является «передовым» человеком своего времени,

провозвестником будущего. Нельзя отождествлять Чацкого с

Грибоедовым, но важно помнить слова автора: «В моей комедии 25

глупцов на одного здравомыслящего человека».

6. В комедии изображается «как в зеркале... вся Москва» (И. А.

Гончаров). Это одно из самых знаменитых произведений на московскую

тему. Образы-типажи москвичей взяты Грибоедовым из жизни. Часто

упоминается такое важное место встреч и собраний дворян, как

«Английский клоб». Здесь показан типично московский распорядок

жизни, воссоздается быт типичного московского особняка,

характерного семейного уклада и т. п. Обратите внимание на образы

москвичей и на все упоминания Москвы (в частности, монологи

Чацкого и Фамусова о Москве и москвичах). (Напишите сочинение

«Тема Москвы и образы москвичей в комедии А. С. Грибоедова «Горе от

ума».}

7. В комедии изображаются два поколения — старшее (эпохи

Екатерины II) и молодое (эпохи Александра 1). Старшее (консерваторы,

ретрограды) — рисуется исключительно сатирическими красками

(Фамусов, Хлестова), ему приписаны общественные пороки,

традиционно бичуемые сатириками (бюрократизм, кумовство, сребро-

любие, нетерпимость ко всему новому, чиноугождение). Молодое

поколение — изображается по-разному: иногда с симпатией (Чацкий,

князь Федор, брат Скалозуба, отчасти Софья) или тоже сатирически

(конформист Молчалин, глупый солдафон Скалозуб, неумный «либе-

рал» — болтун Репетилов и его друзья — «горячих дюжина голов»).

8. В комедии «Горе от ума» много внесценических персонажей.

Особенно выделим тех, кому посвящены отдельные маленькие сюжеты

(дядя Фамусова Максим Петрович), или о ком говорится с особым

значением (влиятельная дама Татьяна Юрьевна, «княгиня Марья

Алексевна»). Основные функции внесценических персонажей: создание

фона, образ эпохи, некоторое символическое расширение пространства

действия до уровня Москвы или даже России; дополнительная

характеристика тех главных героев, которые о них рассказывают;

параллели с теми характерами, которые действуют на сцене (например,

падение Максима Петровича перед императрицей — падение

Молчалина перед Софьей).

9. Гончаров в статье «Мильон терзаний» обращает внимание на

жанровое своеобразие пьесы: «Комедия «Горе от ума» есть и картина

нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира». Можно

сказать более современным литературоведческим языком, что по жанру

«Горе от ума» — «комедия положений» (смешные недоразумения,

грубо-комические гротескные эффекты — падение, глухота и др.), но в

ней много и юмора характеров, и тонкой психологической игры подтек-

стов. Таким образом, «Горе от ума» — это и комедия характеров. В

«Горе от ума» также сочетаются черты комедии из частной жизни

(семейно-бытовая комедия, «комедия сватовства») и «высокой

общественной комедии с благородным героем». Ю. Н. Тынянов (статья

«Сюжет «Горя от ума») называет эту комедию «политической». Это

справедливо, потому что в ней много злободневных для того времени

политических мотивов и реалий, правдиво воссоздаются общие

закономерности политического быта России, такие типы, как консерва-

тор, либерал, конформист, революционер, актуальные для любой эпохи.

10. Язык и стиль «Горя от ума» заслуживают особого рассмотрения.

Стих — разностопный (или «вольный») ямб, что придает стиху

гибкость, дает возможность имитировать устную бытовую речь, с ее

свободными интонациями. Комедии до этого писались прозой или

шестистопным ямбом («александрийским» стихом). Аналогия:

до Крылова басня писалась грузным силлабическим стихом, а он ввел

как основной размер вольный ямб. Поэтому в сознании русского

читателя вольный ямб ассоциируется с юмором и сатирой.

О. Сенковский в статье «Горе от ума», комедия в четырех действиях

в стихах, сочинение А. С. Грибоедова» (написана по выходе пьесы в

свет) говорит о языке «Горя от ума»: «Это народная книга: нет русского,

который бы не знал наизусть по крайней мере десяти стихов этой

комедии...»

С помощью речевого портрета героев (своеобразие манеры говорить)

достигается важная для реализма задача — типизация (возможность

отождествить героя с его социальным и психологическим типом) и

индивидуализация (придание герою личных, индивидуальных черт).

Черты трех литературных направлений в «Горе от ум а»

Часто мы читаем в учебных пособиях, что в комедии «Горе от ума»

сочетаются классицистическая (в основном) форма, ряд романтических

мотивов и реалистический пафос, содержание. Но какой смысл имеет

это утверждение, как могут сочетаться три столь различных стиля в

одном произведении? Попробуем разобраться в этом.

Принципы классицизма и отклонения от них в «Горе от ума»:

1. Наличие пяти действий. В комедии «Горе от ума» нет пятого

действия, это связано с нарушением принципа единства действия.

2. Требование «трех единств». Это требование в целом выполняется

— действие происходит в течение суток и только в доме Фамусова. Но

обратите внимание на то, что единство времени и места не вводится

формально, как необходимая условность, а содержательно оправдано.

Смысл единства времени виден из реплики Чацкого:

«Вы правы: из огня тот выйдет невредим, // Кто с вами день прожить

успеет, // Подышит воздухом одним, // И в нем рассудок уцелеет».

Таким образом подчеркивается, что достаточно было одного дня для

того, чтобы произошел этот конфликт. Чацкий, с его взрывным

характером, и фамусовское общество, с его консерватизмом и

недоверием к молодежи, не могут найти общего языка даже при столь

непродолжительном общении. В этом психологическое значение

единства времени.

Единство места тоже мотивировано сюжетом и конфликтом: «Что

нового покажет мне Москва?» — говорит Чацкий, подразумевая, что его

интересует только Софья. Но в то же время особняк Фамусова

становится символом всей Москвы. Появление Чацкого на сцене

означает его приезд в Москву, уход Чацкого со сцены — отъезд из

Москвы («Вон из Москвы! сюда я больше не ездок»). В репликах Лизы,

Фамусова и других происходящее в доме осмысляется «на уровне

Москвы» («Как все московские, ваш батюшка таков...», «На всех

московских есть особый отпечаток...» и т. д.). Вспомните слова И. А.

Гончарова о том, что в этой комедии, «как в зеркале», отразилась

грибоедовская Москва. Воссоздание этого московского «особого

отпечатка» требует не классицистической схематизации, а

реалистической типизации характеров (вспомните одно из

известнейших определений реализма: «изображаются типические

характеры в типических обстоятельствах»). {Используйте это рассу-

ждение для раскрытия темы «Москва и образы москвичей в комедии

Грибоедова «Горе от ума».)

Кроме того, внимание зрителя часто переключается на

внесценические сюжеты, действие которых происходит не в доме

Фамусова и даже не обязательно в Москве. Пространство, на котором

происходит конфликт, символически расширяется: дом Фамусова —

Москва — Россия — Европа — весь мир («Молчалины блаженствуют

на свете», «Есть на земле такие превращенья...» и т. п.). Благодаря

важным репликам героев в памяти зрителя удерживается еще один дом,

символизирующий Москву, — «Английский клуб». (Знаете ли вы

московский «адрес» этого клуба? Что сейчас находится в этом

здании?) Если дом Фамусова в начале комедии — символ «домашней»

Москвы, то клуб — Москва общественная (его посещают такие разные

представители общества, как Фамусов, Репетилов, Чацкий). Единство

места этим не отменяется, но заметно осложняется.

Принцип единства действия означает, что в произведении должен

быть один конфликт (без побочных сюжетных линий), который

полностью разрешается в конце, причем устраняются все

недоразумения, окончательно торжествует добродетель и наказывается

порок («счастливый конец»). В «Горе от ума» ни одно из этих требо-

ваний не выполняется в точности. В комедии не один, а два конфликта

(один социальный, другой — любовный, они развиваются параллельно,

и нельзя сказать, какой из них важнее). Так что это не единство, а

скорее «двуединство» действия (на это обратили внимание многие

критики, в том числе И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний»).

Любовная интрига и общественный конфликт тесно взаимосвязаны и

взаимообусловлены.

В комедии нет полного разрешения конфликта, торжества

добродетели и наказания порока. Чацкий до конца не понимает, что

произошло между Софьей и Молчалиным, и произносит патетическую,

но вместе с тем и нелепую речь (заключительный монолог: «Не

образумлюсь, виноват...»), где довольно несправедливо обвиняет

Софью. (За что Чацкий обвиняет Софью? Почему эти обвинения

несправедливы?) Фамусов, со своей стороны, тоже не понимает, в чем

дело, он думает, что у Софьи роман с Чацким (за что и обещает

отправить ее «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов»).

3. Система персонажей: традиционные амплуа, однозначность

характеров, «говорящие» фамилии.

В классицистической семейно-бытовой комедии с любовным

треугольником (чаще всего это «комедия сватовства») легко

просматриваются амплуа персонажей:

«благородный герой» — «любовник», «героиня», «второй любовник»,

«субретка» (младшая второстепенная героиня, обычно служанка,

выполняющая в сюжете функции «помощницы» главной героини),

«благородный обманутый отец», который в конце все узнает (в «Горе от

ума» Фамусов в конце так и не понял, что произошло, а также не понял

смысла монолога Чацкого «Не образумлюсь, виноват-..», — об этом

можно судить по его ответной реплике, которой заканчивается

комедия), резонер (персонаж, произносящий длинные монологи, иногда

— обличительного характера). В персонажах «Горя от ума» можно

узнать основные амплуа, но есть в них и отступления от традиции.

Обратите внимание на то, что у Грибоедова персонаж может

совмещать в себе более одного амплуа. Так, Лиза не только субретка, но

и резонер (ей принадлежат меткие и остроумные характеристики

героев), Чацкий одновременно резонер-обличитель, «благородный

герой» и «второй любовник» (неудачливый жених). Молчалин —

избранник Софьи, но тогда он должен быть положительным героем, а

это требование не* выполняется;

странно видеть такого персонажа в роли «первого любовника». Если

«благородный герой» — Чацкий, тогда он должен быть избранником, но

и этого мы не видим. Такой нетрадиционный любовный треугольник не

может быть разрешен типичным образом. Обратите внимание также на

параллельный любовный треугольник (Лиза — Фамусов — Скалозуб), в

котором пародируются отношения главных героев.

Принцип однозначности характера (герой классицистической

комедии — олицетворенная идея, воплощение конкретной добродетели

или порока) тоже не всегда выполняется. Так, например, литературные

предшественники Чацкого — «Мизантроп» из одноименной комедии

Ж.-Б. Мольера и «Говорун» из одноименной комедии Н. Хмельницкого

— наделялись пороком (злословие), который в финале наказывался или

исправлялся. Чацкий же не просто «мизантроп» или «говорун», он

достаточно сложный характер, и его иронический «ум» не получает

однозначной оценки.

Имена (фамилии) героев комедии классицизма часто бывают

«говорящими». Имя собственное производится от нарицательного

(«Простаковы» от «простак», «Скотинин» от «скотина»), прямо и

однозначно указывая на главную и единственную черту характера,

фамилии героев «Горя от ума» тоже часто «говорящие», но функция их

иная, чем в классицизме: в фамилиях задан определенный круг

ассоциаций, который в целом не упрощает, а наоборот, осложняет

понимание характера, выявляя в нем какую-то новую грань. Такие

имена, как «Молчалин», не только сохраняют в себе первоначальное

значение («молчать»), но и сами по себе являются потенциальными

нарицательными именами: эта возможность реализуется уже в тексте:

(«Молчалины блаженствуют на свете!»; «В нем Загорецкий не умрет!»),

а впоследствии — в статье И. А. Гончарова «Мильон терзаний», где

говорится, например, о «Чацких» во множественном числе. Мы можем

рассматривать «молчалинство» как социальный и культурный феномен,

в то время как говорить подобным образом о «скотининщине» или

«проста-ковщине» было бы неуместно.

Вместо системы амплуа и однозначных характеров-эмблем с

простыми «говорящими» фамилиями мы обнаруживаем в комедии

систему социально и культурно обусловленных типов, изображаемых

по принципу реалистической типизации и индивидуализации.

Кроме того, можно заметить, что в комедии Грибоедова

«говорящие» фамилии не только указывают на какой-то аспект

характера героя, но еще и отсылают к теме человеческого общения —

«говорение» (Фамусов от лат. fama — «молва»; Репетилов от франц.

repeter — «повторять»; Хлестова от «хлесткий»; «скалить зубы»

(Скалозуб); «слушание» (Тугоуховские), «молчание» (Молчалин).

Таким образом, имена героев значимы не только по отдельности, но и

все вместе: в совокупности они составляют важный символический

ключ к пониманию проблематики «Горя от ума»: ведь это комедия о

трудностях общения (именно поэтому сквозные мотивы в ней —

глухота и непонимание). Такая глубокая символичность не свойственна

«говорящим» фамилиям в классицизме.

Таким образом, выясняется, что Грибоедов лишь формально

сохраняет классицистические рамки, наполняя их психологическим или

социально-психологическим содержанием. Психологическая

достоверность характеров сочетается с авторской иронией по отноше-

нию к привычному стилю изображения — классицизму. Под маской

классицизма скрывается реализм.

Роль романтических мотивов.

1. «Байронический герой». Чацкий в комедии разыгрывает роль

байронического героя (несчастный влюбленный; «безумие» как своего

рода доблесть; бунтарь-одиночка, не понятый «светом»: «все гонят, все

клянут, мучителей толпа»; ему свойственна «байроническая» ирония; в

заключительной реплике Чацкого появляется тема «странничества»).

(Проанализируйте с этой точки зрения монолог Чацкого о «безумной»

любви в действии III. Найдите романтические интонации и в

гражданской инвективе «А судьи кто?..».} Но в «комедийном

пространстве» не может быть абсолютно серьезного отношения к такой

роли. Чацкий как бы пришел в комедию из совершенно другого жанра

(поистине «шел в комнату, попал в другую»!). Эта жанрово-стилевая

противоречивость текста Чацкого соответствует на содержательном

уровне внутреннему конфликту Чацкого («ум с сердцем не в ладу», где

«ум» — роль благородного героя и резонера в комедии, а «сердце» —

роль несчастного влюбленного, байронического героя).

«Байроническое» поведение Чацкого производит впечатление

неестественности, даже иногда нелепой позы. {Проанализируйте с этой

точки зрения монологи «Ну что ваш батюшка?..» и «Не образумлюсь,

виноват...».) В заключительной реплике Чацкого высокий

романтический пафос, трагический образ странника («...пойду искать по

свету, // Где оскорбленному есть чувству уголок») вдруг неожиданно

снижается достаточно бытовой деталью: «Карету мне, карету!»

(Обратите внимание, что в «карете» нет ничего романтически-

возвышенного, как может показаться:

лишь для современного читателя «карета» экзотична, а для начала XIX

в. реплика Чацкого звучит вполне обыденно.) Дополнительный

комический эффект возникает при сопоставлении этой патетической

фразы Чацкого с другой, куда более прозаической, формулировкой бли-

жайших планов героя: «Потом, подумайте, член Английского клуба, // Я

там дни целые пожертвую! молве // Про ум Молчалина, про душу

Скалозуба».

К этому прибавляется и другое обстоятельство: некоторые мотивы

монологов Чацкого, имеющие очень высокий «статус» в культуре

романтизма (кипучие страсти, душевный «жар»; скандальная репутация

в свете при высоком уме и др.), подвергаются комическому «сни-

жению» в пародийно-романтических монологах Репетилова.

(Покажите это на примере характеристики «ночного разбойника» из

монолога Репетилова о «секретнейшем союзе».) Из текста мы знаем,

что в компании Репетилова любят поговорить «о Бейроне» (т. е. о

Байроне) — следовательно, там тоже культивируется этот тип

романтического героя, но уже в пародийном, опошленном его варианте.

Пародийно по отношению к Чацкому звучит и реплика, произнесенная

Репетиловым при отъезде («Поди, сажай меня в карету, // Вези куда-

нибудь»).

2. «Светлана» и другие мотивы романтизма (а также

сентиментализма) как средство раскрытия внутреннего мира Софьи.

«Ей сна нет от французских книг», — говорит Фамусов о Софье,

имея в виду сентименталистские и ранне-романтические французские

романы. Кроме них, Софья, по-видимому, воспитана и на таких

произведениях, как баллада В. А. Жуковского «Светлана». Это видно из

сна, придуманного Софьей для Фамусова (см. действие I). Образы сна

навеяны балладой «Светлана» (найдите в тексте «Горя от ума»

прямую отсылку к «Светлане» (у Жуковского: «Здесь большие чудеса, //

Очень мало складу»)) и в какой-то степени перекликаются с после-

дующими событиями. Аналогичным образом мотивы «Светланы»

используются Пушкиным (сон Татьяны), и это оправдано целью

психологически правдивого изображения внутреннего мира девушки,

которой свойственно отождествлять себя с любимыми героинями. Но в

«Горе от ума» сильнее чувствуется ироническое отношение к

романтическим мотивам — ведь Софья, в отличие от пушкинской

Татьяны, обращается к ним не всерьез: на самом деле никакого сна не

было, ей просто нужно «запутать» отца.

Гораздо более серьезно Софья воспринимает актуальную для

сентиментализма тему любви к социально неравному человеку (в

«Бедной Лизе» это любовь крестьянки к богатому человеку, в данном

случае — любовь богатой невесты к тому, кто «в бедности рожден»).

Бедность придает Молчалину некое очарование в глазах Софьи,

воспитанной на такой литературе, где этот сюжет встречается. Зритель

понимает невозможность такого мезальянса, но Софья (судя по ее

реплике в разговоре с Чацким — см. действие III, явление 1) наивно

думает, что Молчалин ее «семейство осчастливит».

В результате мы видим, что внутренний мир Софьи и Чацкого во

многом определяется романтическими литературно-культурными

стереотипами. Однако они представляют разные традиции в

романтизме: за Софьей стоит мир баллад и «французских книг», за

Чацким — мир Байрона. Еще раз подчеркнем, что формальный

конфликт стилей получает соответствие и на содержательном уровне

любовной интриги: Чацкий и Софья мыслят на разных языках и не

могут понять друг друга, в том числе когда речь идет о любви.

Ирония автора по отношению к Чацкому и Софье — это уже не

«байроническая» ирония романтизма. Автор подвергает иронии сам

романтический менталитет этих героев, но не для того, чтобы высмеять

и дискредитировать их, а для того, чтобы продемонстрировать

неспособность такого «романтизма» увидеть всю сложность реальной

жизни и человеческих взаимоотношений.

Известно, что Грибоедов придавал большое значение

романтическим мотивам в своей комедии. В одном из писем он

называет ее «сценической поэмой» (т. е. условно относит ее к жанру,

характерному для романтизма) и даже «сном» о родине (напомним, что

сюжет комедии в буквальном смысле приснился Грибоедову). Романти-

ческие мотивы используются для воссоздания внутреннего мира

главных героев — Чацкого и Софьи. Но в то же время отношение

автора к этим мотивам — отстранение-ироническое; иногда они

подвергаются пародийному снижению. Благодаря этому мы получаем

объективный, психологически точный портрет героев и видим истори-

ко-культурную обусловленность их представлений о жизни. Это

означает, что под маской романтизма тоже скрывается реализм.