Как рассматривать миниатюры

Гератская школа живописи не была единственной даже в Иране. Например, в Ширазе сформировалась собственная школа, там художники больше использовали разные оттенки монохромной гаммы (техника, тоже присущая китайской традиции). Кроме того, следует отметить, что поскольку миниатюры лучше сохранились до наших дней, мы недооцениваем другие жанры живописи – пейзажи, натюрморты, даже портреты, – а ведь некоторые из них были популярны, скажем, в настенной живописи. В те дни, когда не было фотографии, портреты представляли большую ценность для органов охраны правопорядка. (Мы лишь вскользь можем упомянуть выдающиеся достижения и в других жанрах – керамике, хрустале, резьбе по дереву, художественной обработке кожи и тканей, а также знаменитые персидские ковры.) До некоторой степени все сказанное нами о миниатюрах к манускриптам Тимуридов применимо и к любым другим видам искусства того времени – и, в меньшей степени, других исторических периодов.

^{Михраб Омейядской мечети в Дамаске. Современное фото}

Иногда имеет смысл рассматривать исламские картины сперва просто как украшение, пока глаз не привыкнет к их условностям. Как только вы научитесь видеть в произведении орнаментальную, чувственную красоту, можно попытаться почувствовать силу отдельных композиций. Как только вы поймете, в чем состоят эти условности, не стоит задерживаться на них, просто наслаждаясь стилем эпохи, они – лишь леса, стоя на которых художник создает свое видение. Каждый великий живописец боролся с ограниченностью определенного стиля и вносил в него новые черты с каждой новой вспышкой этой борьбы: для отдельного художника стиль эпохи – не столько то, что он выражает, сколько то, что ему предстоит преодолеть и трансформировать (отсюда и изменение характера стиля от поколения к поколению). Наконец, вы обнаружите, что великий художник открывает вам глаза своими линиями и красками на новые возможности в восприятии окружающей действительности или заставляет внимательнее вглядеться в то, что мы уже знаем. Но (как в случае со многими другими видами светского искусства) такие неочевидные результаты не являлись главной задачей художника и необязательно являются главной целью зрителя.

Насколько нам известно, все искусство, которое отображает визуальный мир, искажает его в своих конкретных эстетических целях, не всегда посредством небольших упущений. (Основной эстетической целью художников эпохи Тимуридов было, разумеется, визуальное наслаждение зрителя.) Искусство должно быть не «фотографическим» копированием природы, а средством ее возвышения. Но художественное искажение, чтобы оставаться понятным широкой аудитории, должно оставаться в рамках (или около них) того, что эта аудитория привыкла ценить. Если искажение слишком серьезное или слишком непонятное, глаз не может увидеть того, что же на самом деле хочет сказать художник. Отсюда, разумеется, возникли характерные и весьма изысканные стили искусства, которые (по крайней мере, до недавних пор) сохранялись у многих наций долгие столетия и претерпели со временем лишь незначительные изменения. Каждый стиль имел не только собственную технику, но и характерную манеру искажения реальности для усиления эффекта.

У исламских художников, подобно другим мастерам аграрной эпохи, была собственная манера художественного искажения, к которой нам нужно привыкнуть перед тем, как мы поймем, что именно они делают, как привыкают глаза к темноте комнаты. Для наших целей эту художественную манеру можно описать с позиции ее противоборства условностям, налагаемым искусством итальянского Ренессанса, поскольку искусство Запада, похоже, до недавнего времени следовало проложенной им дорогой, и оно до сих пор предопределяет позицию многих наших современников.

Первое, что необходимо признать, – это то, до какой степени каждый визуальный элемент любой ценой приспосабливался к требованиям формальной композиции. Ничто не тратилось впустую. Сначала заметьте, как можно превратить письмо в замысловатый узор, так что кто‑то вряд ли догадается, что выбор форм – которые, очевидно, являются буквами настоящих слов – определялся какими‑то иными принципами, кроме принципов чисто формальной сложности. Такое декоративное письмо активно использовалось почти во всех видах исламского искусства. Геометрические формы, совершенные в своих изящных переплетениях, образовали отдельный жанр, в котором для того, чтобы воспринять гармоничное движение линий во всей полноте, требуется наметанный глаз. Но тот же принцип рисунка применялся и в отношении растительных форм, когда стебли и листья превращались в легкие воздушные формы не только в арабеске, но и во множестве других изобилующих деталями рисунков. Далее, поскольку в данном искусстве почти не присутствовали религиозные подтексты или стремление символически или образно передать какой‑то глубокий психологический смысл, ничто не препятствовало использованию таким же образом фигур людей и животных. Когда предубеждение (распространенное, по крайней мере, среди старшего поколения) против использования фигуры человека в качестве элемента рисунка было преодолено, фигура в исламской миниатюре перестает казаться «похожей на куклу» или даже «нечеловеческой», и можно оценивать ее совершенную форму саму по себе. Руки и ноги лишены сухожилий и мышц, сама фигура не стоит на твердой поверхности, так как художник использовал только те линии тела, которые могут красиво вписаться в грациозный рисунок.

Тот же принцип помогает понять полностью лишенные эмоций лица, которые (особенно в искусстве эпохи Тимуридов) исламские художники за редчайшими исключениями постоянно рисовали на портретах. (Успех некоторых таких отступлений – пожилых людей часто изображали довольно реалистично – напоминает нам, что эти лица не просто результат отсутствия умения делать по‑другому.) Здесь играют роль два фактора. Первый – главной задачей была передача чувственной красоты. В поэзии лицо любимого всегда должно быть круглым и сиять, как луна. Так же и в живописи – каждое лицо (по крайней мере, лицо любого молодого и красивого человека) должно было соответствовать такому описанию. Это был идеал красоты, и цель художника (неважно, поэзия это или картина) заключалась в том, чтобы ему соответствовать. Если для передачи сюжета требовались признаки эмоций, их достаточно было обозначить общепринятыми жестами, не нарушавшими совершенства канонического луноподобного лица. (Один из таких жестов, например – палец у губ как знак глубокого потрясения; на этот жест, соответственно, достаточно часто ссылаются и в поэзии: «прикусить палец от удивления».) Но цель заключалась не в том, чтобы просто изобразить луноликого красавца. Луноподобные лица, вызывающие такое раздражение у многих наших западных современников, были, прежде всего, элементами рисунка – так, ряд из нескольких таких улыбающихся овалов стал излюбленным фоном почти для любой сцены. Если их рассматривать как элемент общего рисунка, такие лица в целом добавляют картине очарования.

Композиция миниатюры обычно подразумевает и другую характерную особенность, которая отталкивает современного западного зрителя: картину разбивали на несколько более или менее самодостаточных сюжетных секторов. Как правило, в наиболее ярко выраженной форме это возникает в сценах, изображающих постройку и интерьер. Каждая стена, каждый пол, каждая секция сада образует резко отделенный от остальных блок с его собственной самодостаточной композицией линий и цвета. Разумеется, в результате мы видим что угодно, только не реальный мир. Но никто и не стремился к натурализму. Изначально это отчасти было способом повествования – обозначением более чем одного плана сцены. Но затем его стали использовать в непосредственных композиционных целях (часто фигуры рисовались в изобилии, просто чтобы объяснить появление на картине еще одного плана). Визуальной задачей было максимальное использование возможностей линий и цвета. Если рисунок отдельного блока был выполнен хорошо, он способствовал гармонии общей формы и великолепию целой картины. Иногда, к примеру, угольная геометрия окаймляющих блоков эффектно контрастировала с органичными изгибами центральных фигур. Всегда главной целью был контраст цвета. Распространенность этого подхода к композиции можно наблюдать по тому, с какой частотой использовались скалы и деревья в сценах с природными пейзажами, где невозможны прямоугольные блоки, появлявшиеся на картинах со зданиями, как границы подобных подсекций.

Одним из неожиданных результатов этого подхода был подчас весьма смелый отход от естественных теней и перспективы. Дистанционная перспектива в стиле итальянского Ренессанса даже не обсуждалась – по крайней мере, еще долго после начала Нового времени, когда исламские художники стали экспериментировать с разными иностранными темами. Неясные уходящие вдаль очертания предметов, так же, как приглушение их цвета и форм затенением, – то, чего явно не хватало восприятию природы в картинах мусульман и чего им предстояло добиться. Перспективой легко жертвовали ради ясности и точности формального рисунка. Опыт искусства последних лет помогает современным западным зрителям отбросить предрассудки своих предков на этот счет. Нам уже не так трудно понять, что отдаленная фигура просто изображена чуть выше, но она почти (или абсолютно) такая же по размеру и всегда так же четко прорисована.

^{Иллюстрация к «Хамсе» Низами. Средневековая персидская миниатюра}

Некоторым бывает сложно примириться с тем, что, рассматривая поочередно каждый элемент картины, нужно полностью менять точку зрения, особенно там, где детали изображены реалистично. Мусульманские художники могли приходить к компромиссу с перспективной композицией: например, использовать косые углы для изображения удаляющейся поверхности, если того требовала общая композиция. Однако художники свободно обходились без такой перспективы, если хотели сохранить прямоугольную форму ради ее самой. Так, ковры и балдахины иногда изображены правильными прямоугольниками, как будто вывешены на веревку для просушки, а не лежат под ногами героя или защищают его голову. Либо фонтан или утка изображены выше и в стороне, в то время как украшенный орнаментом пруд, на котором они находятся, изображен как бы в перпендикулярной плоскости, сверху. Часто мы обнаруживаем так называемую обратную перспективу – то есть ближняя сторона предмета изображена не большей, а меньшей, чем дальняя. Этот прием может выполнять несколько функций. Благодаря ему можно продемонстрировать три стороны здания, скажем, так, чтобы передняя не затеняла собой остальных. Очень часто это делается для того, чтобы предметы на переднем плане не нарушали линий общего рисунка, главным фокусом которого является нечто, находящееся на заднем центральном плане. Естественная перспектива, напротив, часто передается неуклюже и требует дополнительного кинетического эффекта; ее избегали везде, кроме тех случаев, когда обойтись без нее было нельзя – например, при изображении открытых вовнутрь дверей. Несмотря на зачастую безупречно и вроде бы реалистично точную передачу деталей, художник не пытался точно передать реальность, а старался создать из довольно разношерстных мелочей конкретной сцены рисунок, который помогал нарративу выкристаллизоваться так, что он начинал сиять чувственным великолепием. Это у исламских художников получалось необычайно хорошо.

Графическая автономия время от времени давала потрясающую свободу. Шаблонное точечное изображение ясных и точно прорисованных весенних цветов на всех пейзажах могло приобретать неожиданный подтекст, когда (именно в качестве шаблона и, значит, с кажущейся безобидностью) появлялось в батальной сцене, рядом с фонтаном крови на месте отрубленной головы. В нарративных целях было удобно показывать одновременно внутреннюю и внешнюю сторону дома или изображать главного героя больше других участников действия (как это происходит и в поэзии), даже если он находится гораздо дальше. Такое отрицание реализма, наряду с традиционными жестами или символами настроения или статуса, неизбежно его сопровождающими, ни в коем случае не кажется неуместным, если рассматривать его именно с данной точки зрения.

Наконец, зрителю следует помнить (в отличие от ситуации с искусством, традиция которого ориентирована на геральдический или религиозный подтекст), что каждая часть картины, какой бы законченной ни была она сама по себе, была призвана влиться в единое целое. Настенные росписи являлись частью архитектуры. К тому же, книжные миниатюры должны были восприниматься не как самостоятельные элементы, а как особенно яркие страницы книги, абсолютно все страницы которой представляли собой произведения искусства – благодаря как изящной каллиграфии, так и содержавшейся там поэзии или прозе. Не только картина, но и любое произведение, даже не будучи исключительно декоративным, должно было составлять часть изысканного общего декора, в котором отражался один и тот же дух, независимо от формы его материального воплощения. Вазы и настенная плитка в комнате мужчины, обложки книг и миниатюры в его руках, его металлические кубки и прекрасные одежды, наряду с менее осязаемыми видами искусств для его услады – песнями, музыкой и танцем – все это должно было составлять одно гармоничное целое. Поэтому, не только в качестве источника вдохновения, но и во имя главного эстетического идеала, дух поэзии в книгах и иллюстрациях к ним должен был быть (и часто был) единым. Таким образом, ощущение красивой единой композиции, которое пронизывало саму миниатюру, являлось продолжением чувства красоты ансамбля, включавшего всю книгу.