Ассимиляция китайских образцов

Новая форма искусства, разумеется, не рождается из ниоткуда просто потому, что возникает подходящая для ее возникновения социальная обстановка. Как и в политике – или в религии, или в интеллектуальной сфере, если уж на то пошло, – у истоков любой новой эстетической традиции стоит то, что можно назвать эстетической идеей, особое сочетание используемых материалов и подхода к их использованию. Но новые эстетические идеи возникают из старых. То есть, в зависимости от имеющихся приемов и целей, художественные приемы определенного рода будут развиваться настолько, насколько это возможно, и по мере их развития будут возникать дилеммы всякий раз, когда идея о том, что можно сделать дальше, опережает развитие техники, или, наконец, когда наступает пресыщение самыми совершенными образцами и осознание, что есть множество тем, выразить которые имеющимися средствами невозможно. Из этих дилемм могут возникнуть новые художественные идеи и новые стили, когда творческие личности откроют новые приемы и станут выражать новые интересы. Но новые приемы и новые идеи поначалу кажутся очень сырыми; когда возникает случай для их использования, присутствие чуждого искусства или чуждой основы может заставить возможности этого нового стиля проявиться в более совершенных формах. Контакт с чуждым искусством, таким образом, может сократить путь к новым художественным идеям; контакт достаточно тесный может даже ускорить процесс кардинального обновления художественной традиции, в которой назрела необходимость в таких переменах. Однако обычно такой эффект – просто ускорение изменений, в некотором роде уже назревших в той или иной традиции.

Примером и стимулом к трансформации живописи исламских регионов в ту особую форму, которую представляют собой тимуридские миниатюры, стало изобразительное искусство Китая. Китайские шелка и другие декорированные товары ввозились сюда издавна, но при монголах активизировался взаимообмен не только товарами, но и людьми: образованные китайцы‑специалисты приезжали в регион между Нилом и Амударьей в качестве, например, инженеров, а жители этого региона уезжали в Китай работать на административных должностях. Мусульмане, занимавшие высокие посты при монгольских правителях, тесно общались с иностранцами всех мастей и с большим интересом перенимали у них новые идеи. Визирь Рашидаддин, например, интересовался не только историей и научными знаниями других народов, но и их искусством. Его рукописи иллюстрировали художники, полностью открытые для новых знаний и создававшие картины, которым не было равных нигде: к примеру, на некоторых из них удлиненные, как бы струящиеся фигуры напоминали китайские изображения, но в контекстах, типичных для исламской традиции.

В конце XIII и в XIV веках все еще встречается старое нарративное искусство (особенно в районе Плодородного полумесяца), иногда отмеченное элементами китайского пейзажа. Но наряду с этим уже встречаются более изящные вещи (особенно в бассейне Амударьи), будь то оригиналы из самого Китая или местные имитации; и различные экспериментальные формы, такие как миниатюры, написанных для Рашидаддина в Азербайджане. Для Ирана это ознаменовало такой же значительный разрыв в прежней ирано‑семитской традиции, каким стало искусство Ренессанса на Западе. Затем постепенно китайские веяния ассимилировались, особенно на западе Ирана и в Хорасане. Наиболее очевидно влияние Китая в деталях изображения пейзажного фона фигур. Даже здесь заимствования применялись весьма избирательно. Мусульмане рисовали отдельных птиц, цветы и облака по китайским образцам, но не стали целиком копировать величественный пейзаж в духе буддизма или даосизма эпохи Сун, на котором огромные скалистые горы подавляют своей массой бесконечно малые человеческие фигуры, бредущие или сидящие в задумчивости на Пути, одновременно материальном и мистическом. В целом, глаз исламского художника привлекала менее мистическая и более красочная сторона китайской живописи: например, изящное изображение драконов и бегущих по небу облаков, в сочетании образующих совсем не симметричное, но тем не менее гармоничное целое. Здесь китайцы разработали форму, в чем‑то сравнимую с формой бесконечно множащихся деталей, которую исламские художники сочетали в живой единой картине; но китайцы нашли решение, прямо противоположное арабеске с ее точной структурой и идеальной симметрией.

Столкновение таких альтернатив, по‑видимому, породило череду экспериментов, в ходе которых (в особенности) старые картины с их сдержанными, неуклюжими, но часто удивительно эффектными и правдоподобными фигурами были вытеснены миниатюрами, на которых намного более грациозные фигуры являются лишь частью общей композиции. Эта замена произошла абсолютно в исламском стиле. Так, заимствование китайского метода придания сцене глубины (перспективного обозначения нескольких планов) приняло форму, которая произвела совсем иной эффект. Исламская перспектива не давала чувства удаленности или движения; она, скорее, усиливала ощущение структуры в рисунке композиции. В конце концов, самым важным результатом китайского влияния стало ощущение свободного течения композиции в целом[335].

Новый стиль достиг пика своего развития в Герате, столице Хорасана, при Тимуридах. Под покровительством монгольской династии отдельные художники и архитекторы обретали широкое признание, которое у каллиграфов и певцов было уже давно; их имена стали восхвалять биографы, а их творения ценились сами по себе. Хотя некоторые более ранние коллективные произведения подписывал главный рисовальщик, именно в искусстве XV века остро встал вопрос подделок и точности подписей. Величайшим мастером этого столетия стал Бехзад – гератский художник, которого пытались переманить к себе великие правители. Он довел живопись эпохи Тимуридов до вершины совершенства, был известен живостью своих композиций, динамичностью и реалистичностью фигур (которые тем не менее рисовались в строгом соответствии с общепринятыми тогда условностями), а главное, тем, что придавал лицам людей черты индивидуальности и использовал тонкие оттенки синего и зеленого цвета. Феномен Бехзада заключался в том, что он сумел сделать искусство графической автономии натуралистичным, не жертвуя его чистой изобразительностью.

В начале XVI века, когда династия Тимуридов пала, Бехзад сначала работал под патронажем узбека Шейбани, который занял Хорасан, а потом – у шаха Исмаила, основателя династии Сефевидов на западе Ирана, после того как он сверг Шейбани и взял Герат. За Исмаилом он переехал в Тебриз (Исмаил предположительно спрятал его в пещере перед сражением при Чалдыране, на случай, если оно будет проиграно – что и произошло – и победившие османы потребуют себе художника в качестве трофея). В Тебризе он сразу же был признан мастером живописи. Позже его подпись так часто подделывали, что мы можем быть уверены в достоверности лишь нескольких из них. В любом случае, и в Тебризе, и в Герате, и оттуда – в Бухаре, куда увезли его учеников Шейбаниды, его манера доминировала или служила отправной точкой для многих художников XVI века. Это была вершина искусства Тимуридов, но, выйдя за рамки условностей эпохи Тимуридов, оно открыло путь к новым идеям, разрушившим тимуридский синтез.